陳泠杉

（山東工藝美術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 255000）

一、中國木偶藝術(shù)的發(fā)展與現(xiàn)狀

（一）木偶藝術(shù)的發(fā)展

木偶，又稱“傀儡”，起源于奴隸社會的殉葬制度，與殉葬“傭”有關(guān)。在原始社會末期和奴隸制時代，奴隸主死后要大量的奴隸陪葬，“人殉”作為一種制度廣泛流行，但因?yàn)槿搜巢蝗说?，人的使用價值也被得到重視，到了春秋戰(zhàn)國時期人殉的習(xí)俗逐漸被廢止，出現(xiàn)了用“傭”來代替活人殉葬的新習(xí)俗。最初，“傭”的功能只是殉葬，是不能動的，是用草、木制作的假人，只有粗略的人形，造型簡陋。漢代出現(xiàn)了大批歌舞傭，變?yōu)榭晒┯^賞的木偶藝術(shù)。造型開始模擬人物的特點(diǎn)，有了生動傳神的姿態(tài)，臉部開始細(xì)加雕琢。如出土于山東萊西的西漢墓中的懸絲木傭，身體的各個部位都可以活動，在腹部和腿部有許多可用于穿線的小孔，用來控制木偶的手腳，由此說明此時的木偶已經(jīng)可以由人操控進(jìn)行坐、立、跪等動作。隨著歌舞俑的產(chǎn)生，木偶除了用于陪葬，在喪事和宴會上也用來表演節(jié)目，由此產(chǎn)生了木偶戲。隋唐時期，文化異常繁榮，木偶制作和木偶戲的發(fā)展日臻成熟，在雕飾與演唱上有了新的進(jìn)展。宋代，木偶戲成為當(dāng)時戲劇領(lǐng)域最古老而又富有特色的一個劇種，種類繁多，有提線傀儡、杖頭傀儡、懸絲傀儡、藥發(fā)傀儡、水傀儡等。自宋代戲曲形成以來，木偶的造型開始模擬戲曲人物的形象，造型逐漸戲曲化。元代，在元雜劇、雜戲等市井文藝的影響下，木偶戲能夠演出元雜劇的劇目，在民間出現(xiàn)了具有地方特色的木偶戲。明清時期，木偶戲的發(fā)展遍及各地，支派繁多，與當(dāng)?shù)貞蚯o密結(jié)合，因地域的不同，造型呈現(xiàn)出不同的樣式風(fēng)格。這一時期，又出現(xiàn)了布袋木偶、鐵枝木偶等種類。清代，木偶藝術(shù)進(jìn)入全盛時期，木偶造型的制作工藝和表演技巧更加成熟，面部造型形神兼?zhèn)?、惟妙惟肖?，F(xiàn)、當(dāng)代木偶戲由民間走向?qū)I(yè)化，發(fā)展成為綜合的劇場藝術(shù)，木偶的造型逐步現(xiàn)代化，具有更多的可塑性和創(chuàng)新性。

（二）木偶藝術(shù)的現(xiàn)狀

改革開放后，在大量新興媒體和多元化娛樂方式的沖擊下，木偶戲的生存空間被大大擠壓，有著千年歷史的傳統(tǒng)木偶藝術(shù)日漸式微，甚至出現(xiàn)了消亡的跡象，在傳承和發(fā)展上舉步維艱，陷入困局。2006 年，中國木偶戲被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，受到非遺的保護(hù)，近些年雖有所轉(zhuǎn)機(jī)，但木偶藝術(shù)的發(fā)展依舊困難重重。首先，從木偶藝術(shù)自身的情況來看，木偶的制作技術(shù)含量高、周期長，其傳承方式大都是師徒口傳身教，隨著老藝人們的離世，人走藝丟，人才隊(duì)伍流失，缺乏高素質(zhì)的專業(yè)人才，加之行業(yè)不景氣，沒有好的經(jīng)濟(jì)收益。其次，木偶藝術(shù)產(chǎn)業(yè)零散，資源整合能力較弱，缺乏傳承氛圍。再者，相對于國外各種新型的木偶表演形式，我國木偶戲雖有精湛的表演技藝和良好的造型傳承，演出形式和表現(xiàn)手段卻比較單一，劇目創(chuàng)新缺乏新理念，相對比較傳統(tǒng)，大多還是沿襲曾經(jīng)的風(fēng)格，在造型設(shè)計(jì)上多以模仿戲曲人物造型為主，形象單調(diào)乏味、制作材料單一，缺乏多樣性和新的造型語言，無法建立以青年人為主體的觀眾群體，缺乏市場，勢必會直接影響木偶藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

傳統(tǒng)木偶藝術(shù)反映的是當(dāng)時的戲劇文化和審美觀，當(dāng)代社會語境下，如何改變現(xiàn)在的困境，給中國木偶藝術(shù)注入新的生命，使木偶藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)的同時，適應(yīng)當(dāng)代大眾的審美和文化需求，如何使木偶藝術(shù)的表現(xiàn)更加多元化，如何找到適合中國木偶藝術(shù)發(fā)展的道路是值得思考的問題。

二、現(xiàn)代科技助力木偶造型藝術(shù)新發(fā)展

時至今日，科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，舞臺藝術(shù)的發(fā)展也越來越迅速，促使木偶造型藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢隨其發(fā)展而改變。正是由于現(xiàn)代科技的發(fā)展，很多西方木偶藝術(shù)已經(jīng)擺脫傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，跨越傳統(tǒng)木偶劇的固有模式，借助現(xiàn)代科技的力量，結(jié)合當(dāng)代觀眾的審美價值觀，使傳統(tǒng)木偶藝術(shù)擁有新鮮的血液，充滿時代氣息，流露著現(xiàn)代感和科技感。

在2021 年央視牛年春晚的舞臺上，少兒歌舞《聽我說》節(jié)目表演中，3 頭科技感十足的巨型機(jī)械金牛和6個大木偶稻草人閃亮登場，它們在金色的麥浪中載歌載舞給觀眾留下了深刻的印象。巨型金牛既具有中國傳統(tǒng)動物形象，又蘊(yùn)含豐富的創(chuàng)造力，它的耳朵、眼睛和尾巴都可以活動，頭部和四肢也可以按照需求自由運(yùn)動。為了更好地體現(xiàn)金牛的質(zhì)感和科技感，在材料上采用了3D 打印直接成膜技術(shù)，并配合強(qiáng)化漆以達(dá)到穩(wěn)固的效果。在牛的軀體部分多處增加了榫卯、連桿，用中國最古老的傳統(tǒng)科學(xué)手段結(jié)合時下現(xiàn)代雕刻技術(shù)等科學(xué)手段，打造出一個惟妙惟肖的“金?！?，傳統(tǒng)技藝和現(xiàn)代科技的結(jié)合，給觀眾帶來了強(qiáng)大的視覺沖擊力和震撼的現(xiàn)場體驗(yàn)感。百老匯熱門音樂劇《金剛》把一只重達(dá)900 公斤、高達(dá)6 米的巨型木偶引入到音樂劇中，這只巨偶在設(shè)計(jì)制作中，將電子動物技術(shù)與木偶技藝進(jìn)行了高度融合，采用了電子機(jī)械與傳統(tǒng)偶戲技術(shù)相結(jié)合的提線木偶，在它體內(nèi)裝有復(fù)雜的液壓系統(tǒng)和將近50 個軸承，在同一只手上也布滿了電子設(shè)備，在演出期間這只龐然大物要由16 臺微處理器和14 名表演人員實(shí)時操控，使得金剛不僅有豐富細(xì)膩的面部表情和靈活的四肢，胸腔也能夠隨著呼吸起伏。在藝術(shù)家和技術(shù)人員微妙的配合協(xié)作下，金剛巨偶在舞臺上被賦予了“生命”，搭配上現(xiàn)代視覺效果和音樂，給觀眾帶來了一場飽含視覺沖擊和情感沖擊的觀劇體驗(yàn)，這在戲劇史上是前所未見的。2018 年，在韓國平昌冬奧會閉幕式上的“北京八分鐘”文藝表演中，兩名亮閃閃的熊貓隊(duì)長在冰屏上起舞，他們化身信使，向世界發(fā)出來自中國的邀請。熊貓木偶將現(xiàn)代科技與傳統(tǒng)的制作工藝和獨(dú)特的川北大木偶的表演形式相結(jié)合，木偶高達(dá)2.45 米，重20 斤左右，采用鋁合金管材和碳纖維條相結(jié)合，既要能經(jīng)受得住極端天氣的考驗(yàn)，在撞擊到堅(jiān)硬的冰面時還要有一定的承受能力，當(dāng)輪滑演員在木偶體內(nèi)進(jìn)行操作表演時還要做到起舞輕盈，同時又要滿足表演的特殊要求。熊貓之所以能發(fā)光是在木偶內(nèi)部裝置了LED 串燈珠，在固定的位置上粘貼相應(yīng)的燈珠，最后呈現(xiàn)出了帶有科技感的亮閃閃的熊貓。

現(xiàn)代科技的發(fā)展為木偶藝術(shù)帶來了新的發(fā)展機(jī)遇，在科學(xué)技術(shù)的推動下，木偶造型藝術(shù)不斷突破與創(chuàng)新，在表現(xiàn)形式上產(chǎn)生了新的語言，呈現(xiàn)出新的藝術(shù)形式和新的視覺效果，促使木偶造型藝術(shù)產(chǎn)生新的面貌。我們要在傳統(tǒng)木偶藝術(shù)與現(xiàn)代科技融合發(fā)展的過程中，樹立正確的態(tài)度，不斷發(fā)揮中國傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的優(yōu)勢，與時俱進(jìn)，更好地對木偶造型藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展，讓木偶藝術(shù)釋放出更大的能量。

三、當(dāng)代藝術(shù)介入木偶造型藝術(shù)新發(fā)展

著名畫家吳冠中曾說：每一個時代都面臨著傳統(tǒng)與時代結(jié)合的問題，誰也超越不了傳統(tǒng)和繼承的線，世間也不存在完全沒有任何傳統(tǒng)的創(chuàng)新與發(fā)展。在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的今天，木偶作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，要在新的歷史條件下創(chuàng)作出具有當(dāng)代藝術(shù)感的作品，要打破固有思維，在木偶造型和展演方式上不斷尋求創(chuàng)新與突破，用更加寬廣的視角來看待當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作及理念。

中央戲劇學(xué)院上演的偶劇《撲朔迷離》中的角色設(shè)計(jì)，在造型觀念上大膽突破創(chuàng)新，與當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合，展現(xiàn)新時代風(fēng)貌的人文情懷，創(chuàng)作出了更適合當(dāng)代戲劇演出的木偶造型，以此來解讀傳統(tǒng)故事的精神內(nèi)核。2014 年在中國國家大劇院舉辦的《靈感無限——當(dāng)代木偶人物造型藝術(shù)展》，以現(xiàn)代人的視角和現(xiàn)代元素詮釋了木偶的定義。其中的“十二生肖木偶人物造型”作品以菩提之子為主題，以十二生肖的形象特點(diǎn)為靈感來源，提煉動物特征，創(chuàng)作了12 個有名有姓的、帶有生肖特征的女性形象。實(shí)驗(yàn)?zāi)九紤颉栋菰L森林》木偶造型群像，也是在繼承傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上融入時代氣息，運(yùn)用多種材料，通過夸張變形的造型手段，創(chuàng)作出一個個具有當(dāng)代藝術(shù)感的視覺形象。2008 年在紐約大都會歌劇院上演的《非暴力主義》結(jié)合了裝置藝術(shù)、木偶藝術(shù)和視頻投影等多種藝術(shù)表現(xiàn)手法打造了一場視覺盛宴，其背后的設(shè)計(jì)理念是如何用簡單的制作材料，精心創(chuàng)造出一個音樂劇的世界。該劇將報(bào)紙作為主要創(chuàng)作材料，整個演出將報(bào)紙?jiān)剡\(yùn)用到極致，如劇中巨型人偶們的皮膚、舞臺布景和地板臺面都有報(bào)紙的影子，因?yàn)楦实仡I(lǐng)導(dǎo)的非暴力不合作運(yùn)動被各個國家宣揚(yáng)，用報(bào)紙象征媒體輿論的力量，就使報(bào)紙言論有了具體形象。

當(dāng)代藝術(shù)介入木偶造型藝術(shù)新發(fā)展，要從傳統(tǒng)中尋找出發(fā)點(diǎn)，在創(chuàng)作過程中，我們不應(yīng)該只追求視覺效果，只做表面文章，要在繼承傳統(tǒng)精神內(nèi)涵的基礎(chǔ)上借鑒傳統(tǒng)元素，融入當(dāng)代觀念，使傳統(tǒng)與當(dāng)代相互借鑒、彼此融合，木偶造型藝術(shù)的發(fā)展就會持續(xù)進(jìn)步。

四、木偶造型語言的創(chuàng)新與發(fā)展

（一）木偶造型和制作材料的多元化

“刻木為偶，以偶為戲”，不管什么種類的木偶戲都離不開“偶形”這個表演的媒介和工具，而后通過演員的操縱，賦予木偶以生命和靈魂。木偶的角色造型不像真人演員那樣受自身?xiàng)l件的制約，對演員的形象和形體很難做全面的改變。但是，木偶的舞臺形象都是預(yù)制的，只要劇情許可，無論高矮胖瘦、角色美丑，都可以盡情想象，角色造型有無限的可塑空間，比真人扮演的角色造型有更大的發(fā)揮余地。木偶作為一種特殊的造型藝術(shù)，造型是角色的第一體現(xiàn)，角色的神態(tài)、表情都要通過木偶造型來傳遞給觀眾，造型的鮮明性和生動性，對戲劇風(fēng)格的呈現(xiàn)和演出藝術(shù)性的提升至關(guān)重要，而木偶造型的處理離不開材料的運(yùn)用，材料的靈魂運(yùn)用是木偶造型多元化的具體體現(xiàn)。隨著時代的發(fā)展，國內(nèi)外許多成功的木偶戲，已經(jīng)突破傳統(tǒng)的固有模式，在造型和材料的運(yùn)用上大膽創(chuàng)新，拓展無限的可塑空間。

偶劇《撲朔迷離》中，根據(jù)角色性格和身份的不同，有的角色面部皺紋采用牛皮紙揉搓的方式來表現(xiàn)滄桑的質(zhì)感；有的角色面部肌理效果采用粗麻布壓出紋理；每個人物頭發(fā)的處理，選用不同顏色、不同質(zhì)感和不同粗細(xì)的皮繩來塑造，用材料本身的質(zhì)感來強(qiáng)化角色的內(nèi)涵。奇幻裝置舞臺劇《爸爸的時光機(jī)》以蒸汽朋克風(fēng)大型機(jī)甲木偶為主，采用了多種特殊材料組合而成，每個木偶都是由超過1252 個零件手工打磨制作。劇中主人公“馬古幾”的骨架材料選用的是層板而不是木質(zhì)的，不僅可以減輕重量，還可以防止開裂。將老式鐘表的齒輪用在關(guān)節(jié)的連接處，用黃銅門釘組裝膝蓋，可以使木偶像真人一樣移動。這部風(fēng)格奇幻充滿詩意的非傳統(tǒng)戲劇給觀眾帶來一場奇妙的視覺體驗(yàn)。英國舞臺劇《戰(zhàn)馬》是一部以“馬”為主角的作品，為了讓馬能夠栩栩如生地呈現(xiàn)在舞臺上，南非掌上乾坤木偶劇團(tuán)的藝術(shù)家們進(jìn)行了大膽的嘗試。由于演出過程中演員是要騎在馬背上的，因此，材料的選擇至關(guān)重要，材料既要能夠滿足質(zhì)輕，承重能力還要強(qiáng)。馬的骨架是由藤條編織而成，其韌性非常好，采用透明的尼龍網(wǎng)制作馬的皮膚，用鋁作為馬背脊柱的受力部分，馬尾和鬃毛選用了不易撕扯的杜邦紙。特殊的材料、高超的制作工藝、加上表演者精湛的控偶技術(shù)，讓戰(zhàn)馬在舞臺上活了起來。此外，材料不僅能給觀眾帶來視覺感受，還能帶來聽覺感受。例如，法國木偶劇《斯巴達(dá)克斯》，劇中各種武器、戰(zhàn)車等木偶造型使用了大量的金屬材料制作而成，在演出過程中，金屬材料之間產(chǎn)生的碰撞聲和材料本身的質(zhì)感，更容易烘托出戰(zhàn)爭的慘烈氛圍。

可以看出，造型和材料既是戲劇元素也是視覺藝術(shù)，不同的造型采用不同的材料，不同的材料又能傳達(dá)出不同的藝術(shù)語言，帶給觀眾以不同的審美感受。木偶造型要追求新形式、多元化，就要引進(jìn)新元素，靈活地運(yùn)用好各種材料不僅有助于揭示戲劇主題，而且對木偶造型和戲劇故事的演繹能夠起到事半功倍的作用。

（二）演出模式和操控手法的多樣化

造型和制作材料的多元化必然帶來演出模式和操控手法的多樣化。傳統(tǒng)木偶劇的演出模式，一般分表演區(qū)和觀賞區(qū)，用布將操控者遮擋起來，或者穿深色的衣服使觀眾盡可能地忽視他們。而如今的戲劇舞臺上，表演者從幕后走到臺前，出現(xiàn)了人偶同臺的新型演出模式，把古老傳統(tǒng)和現(xiàn)代時尚相融合，形成特有的美感與魅力。正如導(dǎo)演朱莉·泰默所說：將操縱木偶的特殊效果隱藏起來會缺少人性的味道，當(dāng)操縱木偶的人也可以被我們看見時，我們就能體驗(yàn)一種特殊的，幾乎是“生命誕生”的聯(lián)系，我們就不僅被故事本身打動，也開始被講故事的方式打動。

在百老匯音樂劇《獅子王》中人偶同體的設(shè)計(jì)理念獨(dú)具一格，在演出過程中，觀眾可以清楚地看到演員在操縱木偶和面具，朱莉·泰默沒有把演員藏在面具后面或道具服里，而是開創(chuàng)了一種“雙重呈現(xiàn)”的表演形式，打造一個完整的動物王國。例如，劇中演員頭戴動物面具，同時露出面部表情，面具與人臉部的妝容完美地融為一體，當(dāng)演員站立的時候，觀眾看到的是擬人化的動物，當(dāng)要表現(xiàn)非洲草原上野性的動物形象時，演員彎腰、面具前傾，即可瞬間表現(xiàn)出動物形象。劇中角色沙祖是國王的管家，其造型既有動物的形象，又有人的形象。當(dāng)把演員手中的木偶鳥拿走之后，通過演員的帽子、服裝和脖子上的裝飾，會讓人聯(lián)想到英式管家的形象，這也是“雙重呈現(xiàn)”概念的一種體現(xiàn)。禁毒題材人偶劇《出竅》大膽嘗試人偶同臺的表演形式，來探索靈魂出竅的誘惑與傷痛，營造出了別具一格的視覺效果。該劇以獨(dú)特的視角探討青少年戰(zhàn)勝毒品和尋找自我的故事，劇中運(yùn)用不同形態(tài)和不同尺寸的偶、面具、皮影等元素，以及人偶同臺、人偶轉(zhuǎn)換等藝術(shù)表現(xiàn)手法來表現(xiàn)吸毒會讓人深陷幻覺等方面的巨大危害，這種演出模式和偶劇形式是國內(nèi)偶劇創(chuàng)作范式的新突破。法國形體戲劇《紙人卡夫的英雄夢想》，是通過舞者牽著牛皮紙來演繹的，紙人卡夫是由五個人同時操控，通過折疊、翻轉(zhuǎn)、變換造型，并借助燈光投影的效果，賦予紙人以生命和靈魂，通過獨(dú)特的操控手法，我們看到了紙人和舞者在翩翩起舞，使演出更加富有詩意和想象力，更加深入人心。黑色喜劇《秀才與劊子手》為了合理性地表現(xiàn)怪異和荒誕，采用了人偶同臺的表演方式，劇中除了三個主要角色外，其余角色皆由“偶人”演出，演員穿戴上特制的服裝和面具，利用不同面具的轉(zhuǎn)換來表演各種不同的人物，通過真人、偶人同臺的表演方式，混合、離間觀眾的幻覺認(rèn)同，增加戲劇的舞臺表現(xiàn)力。這些突破傳統(tǒng)木偶戲的新型演出模式和創(chuàng)新性的操控手法，給觀眾帶來了全新的視覺體驗(yàn)，大大提高了戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，值得借鑒。

木偶藝術(shù)作為我國國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，有著悠久的發(fā)展歷史和鮮明的民族特色，如何打破傳統(tǒng)木偶形象的思維范式，擺脫傳統(tǒng)觀念的束縛，在保持其傳統(tǒng)木偶藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，融入當(dāng)代觀念和現(xiàn)代元素，使木偶造型在當(dāng)代戲劇舞臺上更加多元化、國際化，需要藝術(shù)家在長期的實(shí)踐中勇于探索和嘗試，使具有我們本民族特色的木偶藝術(shù)煥發(fā)出新的光彩并長久地保存下去。