唐冰炎

(新余學院，江西 新余 338004)

圈層文化是互聯(lián)網(wǎng)文化與網(wǎng)生代亞文化共同催生的產(chǎn)物。因此，網(wǎng)絡文藝自誕生起便具有“圈層化”屬性，某種程度上說就是“圈層”文藝。2011年，國內(nèi)以騰訊集團為首提出“泛娛樂”戰(zhàn)略，以IP為核心打造依托于網(wǎng)絡文藝的圈層文化與粉絲群體，融合新舊媒體，重塑媒介環(huán)境，建構起游戲、動漫、文學、影視、音樂多領域聯(lián)動的價值體系。2015年，慈文集團成功運營現(xiàn)象級IP《花千骨》，開啟我國“IP元年”。此后，仙俠、玄幻、權謀、宮斗、盜墓類架空題材IP影視劇及衍生文化產(chǎn)品占據(jù)大半江山。而自2016年始，IP熱開始持續(xù)降溫，影視大IP劇《蜀山戰(zhàn)紀2》《擇天記》《武動乾坤》《斗破蒼穹》均收視低迷，而現(xiàn)實主義題材劇集從2017年起持續(xù)回暖，《大江大河》《小別離》《你遲到的許多年》《隱秘而偉大》等收視率及口碑雙豐收。短期內(nèi)IP影視產(chǎn)業(yè)的大起大落引起越來越多研究者的關注，圈層文化破壁與娛樂理性回歸成為社會熱點話題。

一、互聯(lián)網(wǎng)與圈層文化的形成

社會交往是最基本的人性需求，互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)前，大眾獲取信息的方式是自身親歷或來自電視、紙媒等傳統(tǒng)渠道，而互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，大眾可以快捷便利地從互聯(lián)網(wǎng)平臺去獲知任何合法的信息，也可以進行自由表達和平等互動，因此找到對某種價值觀、理念或情懷有共同認同的人形成聚集的群體，成為互聯(lián)網(wǎng)時代的圈層文化現(xiàn)象，這也契合了麥克盧漢曾預言的后現(xiàn)代社會“重歸部落化”。信息社會互聯(lián)網(wǎng)技術打破了以往血緣、地緣或業(yè)緣支撐的社交關系，而以興趣、性格偏好等情感性的要素在虛擬網(wǎng)絡空間建立或加入人際交往圈子。因而催生了當下特有的豐富多元的圈層文化現(xiàn)象，“圈層化”的網(wǎng)絡社交生活虛擬性與現(xiàn)實性并存，已經(jīng)成為一種“社會實在”，對現(xiàn)實社會生活與人際關系均會產(chǎn)生重要的影響。網(wǎng)絡空間中存在著諸多圈層化結構組織，如龐大而典型的網(wǎng)絡粉絲圈層，有著典型的圈群性質以及層級組織架構。

圈層文化形成后會以其特有性、排外性構成圈層壁壘，圈層內(nèi)部成員圍繞趨向于小眾的圈層主題進行大批量的內(nèi)容輸出，原創(chuàng)或二次創(chuàng)作程度極其之高，他們獨特的交流方式、價值觀、行為準則，甚至圈內(nèi)獨有的語言詞匯體系形成網(wǎng)絡中諸多亞文化社群。傳統(tǒng)人際交往的地緣模式被趣緣模式社交取代，而圈層社區(qū)內(nèi)部的成員通過深度參與文化內(nèi)容的生產(chǎn)傳播，不僅可以整合群體的智慧，也可以充分滿足成員的情感需求。亨利·詹金斯早在1992年就提出“參與式文化”的概念，2010年國內(nèi)有學者曾就這個概念做過詮釋：“參與式文化指的是以Web2.0網(wǎng)絡為平臺，以全體網(wǎng)民為主體，通過某種身份認同，以積極主動地創(chuàng)作媒介文本、傳播媒介內(nèi)容、加強網(wǎng)絡交往為主要形式所創(chuàng)造出來的一種自由、平等、公開、包容、共享的新型媒介文化樣式?！倍菂⑴c式文化影響著圈層內(nèi)部內(nèi)容生產(chǎn)的活躍度、圈層成員的黏度、忠誠度。

圈層文化在網(wǎng)絡文藝的發(fā)端——網(wǎng)絡文學中有典型性的表征，例如網(wǎng)絡小說以性別為中心區(qū)分讀者群，限定男頻、女頻門檻，類型文寫手依照“類型數(shù)據(jù)庫”進行相對固定的敘事模式與規(guī)范的創(chuàng)作，精分為玄幻、修仙、都市、懸疑、耽美、科幻、軍事、重生、盜墓等多種亞文化門類，類型文作者與讀者、作者間、讀者間會通過評論區(qū)留言、私信及論壇、微博進行互動。圈層內(nèi)部成員之間的互動交流賦予了這種網(wǎng)絡趣緣文化參與性、交互性的特質，因共同的志趣聚集在一起，自由分享體驗，提出專業(yè)性的批評意見，并利用各自專業(yè)知識優(yōu)勢來解決一些問題，不僅帶來隨意與自由的參與性快感、成員的身份認同和歸屬感，趣緣社群的審美趣味與情感凝聚力也不斷得到提升。例如最具代表性的網(wǎng)絡文學論壇“龍的天空”就是一個專業(yè)性極強的虛擬社區(qū)，網(wǎng)絡小說作者與讀者在這個亞文化圈層內(nèi)部共同創(chuàng)設并共享某一類型小說的世界觀，并就正在更新或已完結的小說中的人設、故事走向進行討論。論壇也會圍繞一些核心主題發(fā)生激烈且嚴肅的論戰(zhàn)，如2002—2004年間，論壇就有過三次大規(guī)模論戰(zhàn)事件：“我是大法師”事件(2002)、“文以載道”事件(2003)、“九州香蕉論”事件(2004)，而論戰(zhàn)本身正折射了網(wǎng)絡文學代際更迭階段創(chuàng)作理念的沖突與生長整體生態(tài)環(huán)境，奠定了此后網(wǎng)絡文學創(chuàng)作的主流模式。

二、圈層文化與IP影視開發(fā)

在IP影視產(chǎn)業(yè)運營中，已積累了一定量粉絲、形成了獨特多元圈層文化的優(yōu)質網(wǎng)文IP是資本首選，玄幻、仙俠類小說是網(wǎng)絡文學中最為活躍的亞文化圈層，由此成為影視開發(fā)鎖定的目標。2015年，IP劇《花千骨》網(wǎng)絡播放破200億、同名游戲最高月流水近2億元，開啟了“IP影視化”元年。《花千骨》的成功一方面是原著IP的粉絲基礎，另一方面則是精準定位粉絲心理，順應圈層用戶習性與粉圈運營規(guī)則而成功實現(xiàn)了書粉圈層的影視化遷移。在播出前制作方以文本故事在微博、論壇上不斷投喂宣發(fā)物料激活話題，吸引原著粉的關注與參與；在播出時臺網(wǎng)聯(lián)動，以周播的形式把控敘事節(jié)奏，預留受眾之間、受眾與演員之間觀看后在彈幕、微博、微信公眾號等進行互動交流的時間，強化參與性的體驗樂趣；接著推出同名游戲與番外電影，保持話題熱度，增強粉絲黏度。這一系列社群化運營成功吸引核心書粉圈層，加入平臺二次創(chuàng)意的新圈層中，并以分享、推廣的形式吸入更多新粉，完成了書粉圈層文化的影視化遷移。此后，這一成功模式不斷被制作方復制，形成“流量明星+大IP”模式熱潮，網(wǎng)文平臺頭部IP被大量收購囤積，仙俠、玄幻、盜墓、虐戀、重生、耽美等網(wǎng)絡亞文化在商業(yè)洪流的裹挾下涌入主流文化視野，在影視游媒介強力擴張，《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》等IP劇紛紛爆紅，帶來泛娛樂產(chǎn)業(yè)的狂歡時代。

三、IP影視圈層文化生態(tài)的異化與退化

IP影視熱持續(xù)時間很短，2016年起，仙俠、玄幻類熱門IP劇，如《青云志》《九州天空城》《幻城》等都未能獲得預期熱度和收視。

2016年上映的國產(chǎn)IP電影多達96部，票房也出現(xiàn)下滑態(tài)勢，《致青春：原來你還在這里》《盜墓筆記》等多部IP電影口碑撲街。而現(xiàn)實題材劇集與電影開始回歸。這里的原因十分復雜。

(一)圈層文化自身的局限性

圈層文化的主體是青年亞文化群體，“亞文化文類，即位于文化權力等級最低層的那一部分文本集合。它們在意義的生成方式、表述方式與期待的釋義方式上，都缺乏主流文化文本所具有的特權和價值合法性”。

網(wǎng)絡技術為亞文化群體提供了與現(xiàn)實世界區(qū)隔的虛擬空間，圈層內(nèi)的“陌生人社會”滿足了他們重構自我身份與角色、彰顯個性、自由宣泄情感的訴求。但同時，亞文化的小眾性決定了圈層的封閉性、排他性，呈現(xiàn)出群體內(nèi)同質、群際異質的特征，造成“信息繭房”效應。而網(wǎng)絡文藝圈層文化大多帶有鮮明的娛樂性、沉浸性，當這些亞文化元素被帶入主流大眾媒體傳播，他們存在的審美窄化、價值觀偏狹等問題必然會被放大，形成與主流文化、精英文化的沖突而遭冷遇甚至抵制。例如在網(wǎng)文圈玄幻類小說《將夜》《斗羅大陸》《擇天記》《武動乾坤》《斗破蒼穹》，訂閱點擊量的榜單排行一直遙遙領先，但劇改后卻難逃撲街的宿命。除去架空類題材小說影視化呈現(xiàn)的難度，男性向的玄幻小說承繼了網(wǎng)絡游戲“打怪升級”的快感體驗，甚至暗含了男性懷舊少年時代的“游戲情結”，情感線不清晰、價值內(nèi)涵空洞及大男主的世界觀都難以吸引非原著粉的追劇女性受眾。

(二)資本介入后的圈層文化生態(tài)的異化與退化

資本通過依托圈子文化，將IP劇圈子互動的信息傳播模式轉變?yōu)槠放粕鐓^(qū)的商業(yè)運營模式，原本扁平結構的圈層文化演變成KOL(輿論領袖)為文化信息發(fā)布源頭，甚至KOC(關鍵意見消費者)為消費引流主體的營銷組合，圈層結構逐漸異化為類科層制的形態(tài)，成員間的關系從文化交流演變?yōu)橄M體驗互動關系，原有的平等自由隨意的知識分享、文化互動交流關系異化為利益捆綁關系，參與感、娛樂感、社群感等情感被資本平臺利用，轉化為具有商業(yè)交易價值的數(shù)字化資本，構成互聯(lián)網(wǎng)時代的“情感經(jīng)濟”，這些數(shù)字化的“非物質勞動”極大推動了資本的運作，而圈層成員卻在不知不覺中被異化為數(shù)字勞工，投入物質成本的同時還遭受著體力與精神的雙重剝削。圈層文化生態(tài)由此遭到破壞，消解了成員入圈所尋求的歸屬感、認同感、審美共情、情感共通，造成厭倦、反感情緒，從而破壞成員的社交信任，甚至引發(fā)退圈行為。

(三)同質化、粗制濫造的IP劇與圈層文化審美動態(tài)需求的錯配

在IP劇傳播中，為追求流量和速度，平臺通過大數(shù)據(jù)、算法等技術手段，分析出受眾的觀看習慣、興趣偏好，協(xié)調(diào)相關題材IP劇生產(chǎn)。大數(shù)據(jù)、算法的技術手段指向的內(nèi)容偏好機械生硬，受眾被簡單視為流量對象，異化的僵硬數(shù)字切斷了IP影視劇與受眾的文化連接，文化生產(chǎn)的主體偏移，資本與流量明星錯位替代了編劇、導演與受眾去選擇文化生產(chǎn)內(nèi)容，唯商業(yè)化的運營造成大量IP劇同質化與粗制濫造的現(xiàn)象。而圈層文化是內(nèi)生且動態(tài)化的，成員在不斷的分享互動中獲取文化資源、自發(fā)生產(chǎn)文化內(nèi)容并得到自我提升，現(xiàn)有圈層不能滿足需求時也有向更優(yōu)勢圈層流動的可能，因此圈層的審美需求并不是靜態(tài)固化的，同質化、僵化的內(nèi)容必然會帶來審美疲勞而遭到抵制，引發(fā)圈層成員的反連接或退圈行為。如很多曾經(jīng)名噪一時的影視圈層解體就源于頂層粉絲“脫粉”和“爬墻”的行為。脫粉即脫離現(xiàn)有粉圈，爬墻即改換所粉對象轉投其他粉圈。而這些有精神號召力與內(nèi)容生產(chǎn)力的粉頭的行為往往會影響其他粉圈成員，他們或在專注度和投入度上大大減少，或跟隨粉頭向其他粉圈流動。

《甄嬛傳》與《羋月傳》均由鄭曉龍團隊打造、孫儷主演，《甄嬛傳》豆瓣評分逼近9分，但《羋月傳》的角色類型和故事情節(jié)并無太多新意，口碑幾近不及格。楊冪出演的《三生三世十里桃花》成為2017年首部現(xiàn)象級大劇，播放量突破300億關卡。而2018年她再度出演同類型的《扶搖》，臨近大結局播放量才120億，遠不及預期。

過度追求商業(yè)價值而在制作上粗制濫造，也是與圈層審美需求的錯配。玄幻、仙俠題材從二次元向三次元轉化初期，受眾偏向于追求獵奇新鮮感，而同類型題材再次出現(xiàn)，受眾對技術特效與內(nèi)容、價值內(nèi)涵、情感連接等審美需求就會升級演進，尤其在原著小說書粉與劇粉的身份轉化中，由于書粉對原著前期積累了較多物質及情感的投入，因此對劇改的忠實度及原著故事架構、人設特點的呈現(xiàn)較為苛求，如《斗破蒼穹》被吐槽的“斗氣化馬”“五毛特效”，號稱玄幻網(wǎng)文鼻祖的《誅仙》改編電影也因對原著情節(jié)的“魔改”遭差評，受眾尤其是原著粉，如審美與情感被雙重冒犯，會產(chǎn)生不信任感而引發(fā)反連接行為。如果出現(xiàn)大規(guī)?！懊摲邸奔啊胺坜D黑”現(xiàn)象，已成形的粉圈會遭到極大沖擊，導致圈層文化的迅速退化。

四、圈層文化的破壁與IP影視劇的未來

(一)圈層亞文化的破壁

2015年IP影視元年的開啟標志著圈層亞文化與主流文化之間的結構發(fā)生了本質的改變，此前是80后一代亞文化的蟄伏與妥協(xié)，而隨著90后、00后的“網(wǎng)生代”成為影視文化的消費主體，亞文化借助資本與媒介技術不僅強勢進軍主流文化，甚至反哺主流文化。

“CSM媒介研究”對2014—2016年上半年國內(nèi)各城市所有頻道的晚間(18:00—24:00)電視劇觀眾構成的數(shù)據(jù)顯示，從2015年開始，國內(nèi)城市上星頻道晚間電視劇15～34歲年輕觀眾的比例迅猛增長，其中省級上星頻道2016年上半年15～34歲觀眾構成比例較2014年同期增幅達70.3%，市級頻道15～34歲觀眾占比增幅也高達65%。泛娛樂產(chǎn)業(yè)將青年亞文化推向傳統(tǒng)大眾媒介，豐富多元的亞文化影視劇題材迅速為中老年受眾為主體的電視媒體賦能，青年消費群體的介入激活了基本喪失生產(chǎn)力的暮年傳統(tǒng)影視產(chǎn)業(yè)。

而根據(jù)《2019年中國電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告》的數(shù)據(jù)，2019年IP劇的占比為64%，非IP劇的占比僅為36%。由此可以推論亞文化在媒介技術與資本的雙重裹挾下已突破了圈層壁壘，從邊緣走向中心，大有與主流文化分庭抗禮之勢。

(二)破壁后圈層亞文化的再形塑

IP影視劇改編浪潮無疑賦予了作為亞文化存在的網(wǎng)絡文學更高的資本地位，但正如前文所述，亞文化自身存在的局限性會在進入主流社會之后被放大，在社會公共文化產(chǎn)業(yè)的大眾媒介傳播時，必然會受到主流社會受眾對其合法性的質疑，“青年文化的風格會以象征性的挑戰(zhàn)而展開，但不可避免的是，它們注定要以建立一套新的慣例，通過制造新的商品、新的產(chǎn)業(yè)，或者重新激活舊的產(chǎn)業(yè)而終結”。

2011年熱播的流瀲紫小說改編的電視劇《甄嬛傳》，在亞文化圈層內(nèi)部，它不過是一部較為成功的宮斗劇，共享著這個圈層中熟知一套的“打怪升級”模式，但《人民日報》刊登的一篇題為《比壞心理腐蝕社會道德》的文章點名批評了《甄嬛傳》傳播宣揚的價值觀：“甄嬛剛剛入宮時還是一個心地善良、簡單純樸的女孩……經(jīng)歷了一系列慘痛教訓之后，她終于懂得了一個‘真理’：在殘酷的宮廷斗爭中，……你必須更壞才能戰(zhàn)勝對手。”文章還指出近幾年流行的官場小說、宮斗劇就是犬儒主義盛行、人際關系惡化、社會誠信缺失的社會風氣投射到文藝創(chuàng)作中的結果，某些領域的道德狀況令人堪憂。

文章刊出后，據(jù)統(tǒng)計有52%的網(wǎng)友支持文中的觀點。由此可見亞文化與主流文化之間的真實存在的壁壘，因而在圈層亞文化風格的獨特性與大眾審美需求之間找到平衡點，正是一部IP影視能否成功破壁的關鍵。

2016年口碑收視頗高的都市IP劇《歡樂頌》，改編時校正了原著的精英主義與階層固化的取向，重塑了都市青年勵志向上的主流價值內(nèi)涵。2020年的《陳情令》重拾仙俠劇的熱度，它的成功在于一方面保留了雙男主之間細膩豐滿的情感互動戲，另一方面又以“知己”身份替換同性情侶身份的方式剝離了原著的耽美基因，縫合與主流文化的裂隙，并額外為雙男主的人設賦予了“一生鋤奸扶弱，無愧于心”的主流價值內(nèi)涵，以喚起更多受眾的社會共情。

圈層亞文化從邊緣走向中心后，進入公共文化場域，“圈地自萌”的格局顯然無法承載富有意味的社會價值體系，因此IP劇如果維系追求流量經(jīng)濟和感官刺激的快產(chǎn)快銷運營模式，回避社會深刻矛盾，抽離理性思考，勢必會造成產(chǎn)業(yè)發(fā)展空間愈發(fā)窄化而導致退化與萎縮。復盤西方傳播全球、經(jīng)久不衰的超級影視IP，無論魔幻題材的《魔戒》《權力的游戲》《哈利波特》，游戲題材的《魔獸》，還是動漫題材的漫威、復仇者聯(lián)盟系列，在宏大世界觀建構、立體新穎的故事內(nèi)容、飽滿驚艷的故事角色、技術形塑的奇異詭譎的視覺觀感帶來的極致沉浸體驗之外，無不內(nèi)置了植根本土歷史人文的價值理念、家國情懷。國內(nèi)IP影視產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展要在內(nèi)容、技術上做到精品化的同時，更重要的是保留亞文化創(chuàng)新、獨特、活躍、多元的特質同時，向主流文化及精英文化汲取養(yǎng)分，注入民族文化傳承的核心內(nèi)涵、填補價值空洞。