宮 雪

(大連海洋大學(xué)外國語與國際教育學(xué)院，遼寧 大連 116023)

《困在時間里的父親》由英國作家、編劇以及新晉導(dǎo)演佛羅萊恩·澤勒根據(jù)自己創(chuàng)作的舞臺劇改編而成。在進行這兩種藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換時，澤勒保留乃至進一步發(fā)揮了原文本中空間元素的敘事功能，使之作為推動情節(jié)、展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的手段被充分利用。要深入理解《困在時間里的父親》在敘事上的精妙之處，我們有必要從敘事學(xué)相關(guān)空間理論的角度來對電影進行剖析。

一、空間的類型與雜糅

在敘事學(xué)從經(jīng)典敘事學(xué)邁向后經(jīng)典敘事學(xué)的過程中，空間維度之于敘事的重要性日益凸顯出來，空間的選擇，場域的表達，與敘事能否給受眾留下深刻印象有著密切關(guān)系。而在直觀展現(xiàn)空間的電影藝術(shù)中，空間的重要性更是不言而喻。它不僅是承載人物活動、容納情節(jié)發(fā)展的場所，還是交代大量信息的表達方式，以及隱含了導(dǎo)演意圖的重要坐標。

對《困在時間里的父親》來說，電影中的主要人物為已年過八十歲的父親安東尼及其女兒安妮，還有與他們生活息息相關(guān)的“保羅”、凱瑟琳、勞拉等人，而人物實際上主要活動于四個空間中，分別為：安東尼的家、安妮與前夫詹姆斯的家、醫(yī)院以及養(yǎng)老院。通過對時間線的整理，我們不難發(fā)現(xiàn)，在全知視角下，人物的空間變動實際上應(yīng)該為：安東尼原本居住在自己的家中，然而隨著年紀越來越大，并且罹患了不可逆的阿爾茨海默病，日益失去自理能力，于是女兒安妮請了安吉拉等好幾個護工來安東尼的家中照顧他，不料在疾病的驅(qū)使下，安東尼趕走了安吉拉等護工。為了不讓父親孤苦無依，安妮讓他暫時來自己家居住。而這又引發(fā)了安東尼與詹姆斯的一系列矛盾，身心俱疲的安妮與詹姆斯離婚。安東尼的病不可避免地惡化，安妮帶父親去醫(yī)院看了醫(yī)生，最終接受了醫(yī)生的建議，將父親送往養(yǎng)老院，而自己則去法國巴黎與新男友保羅開始了新的生活，只是偶爾來養(yǎng)老院探望父親。在同題材電影，如《世界上最疼我的那個人去了》《依然愛麗絲》等中，導(dǎo)演都選擇了采取全知視角，讓人物的空間位移以一種清晰、易于界定的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。

而在《困在時間里的父親》中，澤勒卻有意從父親安東尼的視角出發(fā)進行敘事，完全打亂了時間順序，并有意雜糅了上述四個空間，使得觀眾在初次觀影時，難以厘清敘事架構(gòu)與人物關(guān)系，陷入困惑中。如在電影一開始，安東尼與安妮聊天后，得知安妮要離開倫敦，早已與詹姆斯離異多年的她要前去巴黎與男友同居，這一段對話發(fā)生的空間顯然是在安東尼自己的家中，他表現(xiàn)出了對室內(nèi)家具物品等的熟悉與主宰姿態(tài)，而安妮顯然是一個來去匆匆的過客。隨后在另一天，人物似乎依然在同一空間中，作為主人，安東尼正在廚房里燒水，可是他走出廚房后卻在屋里發(fā)現(xiàn)了一位悠然坐著的男人，自稱名叫保羅，并且“保羅”聲稱自己就是安妮的丈夫。這讓安東尼大吃一驚。又如安東尼一天夜里聽到小女兒露西的呼喚而從夢中驚醒，走向雜物間打開門后，卻發(fā)現(xiàn)里面是一家醫(yī)院，他在醫(yī)院中看到了奄奄一息的露西，這是極為荒誕的。隨后安東尼打開同一個雜物間，門后確實真的只是一個堆放雜物的地方。顯然，這是與安東尼因為阿爾茨海默病而漸漸失去記憶的病況相關(guān)的。澤勒有意消弭了不同空間的區(qū)別，擾亂了觀眾對電影中“真實”的體驗與判斷。并且，除了模糊角色真實身份和剪輯之外，澤勒還通過設(shè)置諸多細節(jié)的方式，對不同空間進行了重構(gòu)。

二、空間的重構(gòu)與改造

如前所述，在《困在時間里的父親》中，觀眾所看到的物質(zhì)空間往往有別于一般電影中可以被默定真實存在的空間，而是安東尼精神空間的一種外化。在客觀時序中，自電影開始，安東尼實際上就已經(jīng)被送進養(yǎng)老院中生活了幾周，但是在他腦海中，自己依然在前述四個空間中切換交纏，忽而在此，忽而在彼。而這一重要信息，是由澤勒以及攝影、美術(shù)、制景、道具等各部門所塑造的空間不動聲色釋放出來的。

首先，對于安東尼混淆的不同空間，澤勒令其大體相似，但又存在許多暗示性的細節(jié)，提醒著觀眾這一空間出自人物的意識。如在電影一開始安東尼出現(xiàn)在的自己家與安妮家兩個空間，其在門廳、廚房、客廳等的格局，乃至以黃藍兩色為主的裝修，乃至人在長期生活中略顯雜亂的各類物品的擺放上是高度相似的，但觀眾又能注意到，廚房的馬賽克瓷磚、壁櫥、墻壁上掛的畫等是不一樣的，這印證了人物關(guān)于公寓歸屬的對話。畫等細節(jié)暗藏著空間是異質(zhì)空間的信息：安東尼突然發(fā)現(xiàn)“公寓”的客廳壁爐上方墻上沒有了畫，卻有似乎是長期掛畫后留下的方塊，為此焦躁。而事實是，他的“觀察”來自他所居住的養(yǎng)老院，養(yǎng)老院公共休息室墻壁正中只懸掛了黑漆漆的電視機而沒有畫。又如在安東尼身處的“安妮家”中，出現(xiàn)了突兀的，其實應(yīng)該屬于醫(yī)院的塑料椅子，或是同樣的藍色塑料袋先后出現(xiàn)在了父女兩人各自家的廚房中等，這都暗示了安東尼對于空間記憶的混亂。觀眾能從對這些線索的搜集與分析中獲得一種極大的智性愉悅。

其次，在具體的單獨空間中，澤勒有意識地加入細節(jié)，使其充分參與到對人物的塑造中。如在一開始的“安東尼的家”中，溫馨而考究的裝潢，是對其后與勞拉會面時，安妮介紹的安東尼曾經(jīng)的工程師身份的佐證，也是對安東尼不斷強調(diào)“愚蠢、健忘、狡猾”的安妮想偷走自己的豪華公寓這些臺詞的補充說明，而室內(nèi)國際象棋、鋼琴和音樂播放器，以及墻壁上的油畫這幾樣顯眼的東西，又暗示了安東尼接受過良好的文化教育，智商過人，他甚至有可能就是憑借自己的藝術(shù)修養(yǎng)，贏得妻子的芳心。

最后，澤勒還有意在電影中運用具有不確定性的空鏡頭，為觀眾制造停滯感和困惑感。如在安妮與詹姆斯在臥室中有了關(guān)于父親的紛爭后，澤勒讓觀眾看到一個夜色下空蕩蕩的室內(nèi)空間，由于家具等的消失和光線的昏暗，觀眾此時已經(jīng)不能分辨這究竟是安妮與詹姆斯的家抑或是安東尼家，這人去樓空的一幕既可以理解為，詹姆斯因為無法忍受岳父，與安妮離婚，因此這一空間是兩人曾經(jīng)的愛巢，也可以理解為，安妮獨力照顧安東尼五年后，終于還是將他送進了養(yǎng)老院，這一空間是空無一人的安東尼的家。而這一空間的突然出現(xiàn)，與之前場景有著明顯的斷裂，觀眾便無法確定到底哪一個說法才是準確的。

電影對人物身處物質(zhì)空間的大量巧妙設(shè)計，實際上是一種對病患精神空間的間接表現(xiàn)。觀眾在觀影過程中，進入到了另外一個怪異的、不斷挑戰(zhàn)自我認知的思維世界中，并在觀影結(jié)束的分析中，理解人物客觀物質(zhì)空間與主觀精神空間之間的影響、照映與感應(yīng)，最終理解阿茲海默癥之于家庭與社會的沉重意義。

三、空間與人互動下的苦痛強化

愛德華·索亞認為：“人類從根本上就是空間的存在者，人類主體自身就是一種獨特的空間性單元?！睗衫辗磸?fù)為觀眾制造空間認知上迷惑的目的，是讓人作為認知空間的主體逐步清晰地出現(xiàn)在觀眾面前，電影中人與空間的互動是至關(guān)重要的，而電影的人文溫度也由此顯現(xiàn)。

一方面，電影中最為重要的人與空間互動，無疑便是安東尼對四個空間的錯亂體認。阿爾茨海默病如果在65歲后發(fā)病，往往也被稱為老年癡呆，其主要癥狀便是人的記憶減弱與認知扭曲，人遭遇了自己身體不可挽回的背叛。而毫無疑問，人自己的身體是其判斷空間存在，并對外界進行空間信息反饋的前提與參照標準，正如康德所指出的那樣：“人要憑借主體身體的尺度才能使空間的度量成為可能，因為空間是建立在自我身體感知基礎(chǔ)上、通過意識呈現(xiàn)的，身體的空間性是個體社會化和社會聯(lián)系的重要途徑?！睆慕Y(jié)局護士凱瑟琳對真相的揭示，鏡頭對安東尼身處空間的客觀呈現(xiàn)中，觀眾不難得知，安東尼正在日益喪失空間感這一先驗的感性認知，失去與現(xiàn)代生活的聯(lián)系，直至最終失去基本的維持生命的能力。對于普通人而言，生活本身就充滿變化，是具有流動性和不確定性的，而對于罹患阿爾茨海默病的病人而言，生活更加是無法按照時間線性與凝固空間進行把握，無法按照既有經(jīng)驗來認知的。因此他雖然肉身在養(yǎng)老院，但是在意識中，他一次又一次地出現(xiàn)在不同的時空中，進行自我欺騙和自我設(shè)困，如固執(zhí)地認為小女兒露西并沒有死去，他眼中勞拉的長相實際上就是露西的長相；如認為自己在養(yǎng)老院的病房就是自己家的臥室，在起床后不斷呼喚安妮；又如將從未謀面的保羅的名字安到詹姆斯和護士比爾的身上等。并且隨著時間的推移，隨著記憶的土崩瓦解，安東尼眼中的空間越來越細節(jié)紊亂，脫離現(xiàn)實，不同面孔的人越來越頻繁、反常地出現(xiàn)在空間中，這無疑是可悲的。對于安妮等家屬，凱瑟琳這樣的護士而言，照顧阿爾茨海默病病人的任務(wù)，包括監(jiān)督他服藥，為他提供心理慰藉等，也是極其繁重，看不到希望的。觀眾越是感到電影中空間的古怪、復(fù)雜和支離破碎，越是能接近安東尼作為人的痛苦。

另一方面，在具體的任一空間中，澤勒也有意識地在人物的行動路線等方面進行了精心設(shè)計。在電影中，創(chuàng)作者對故事空間的選擇、造型、表現(xiàn)和組合等,形成一部電影的敘事空間。而對空間的設(shè)計，則包含了創(chuàng)作者的匠心。如《困在時間里的父親》中，無論是安東尼抑或是安妮家，澤勒都設(shè)計了人物在一個長鏡頭中進行移動的場景(如安妮一邊接電話一邊回到家中)，而隨著人物的走動，觀眾可以發(fā)現(xiàn)，父女二人的公寓設(shè)計都是有著迷宮意味的。澤勒特意設(shè)計了異常多的、違背現(xiàn)實功能性的門實現(xiàn)了對“家”這一本應(yīng)有安全感的空間的切割，同時也暗示了觀眾，門是時間/記憶的出入口，而安東尼正是一個彷徨不可前行者。另外，電影中各空間的門無論是處于關(guān)閉，或半開半掩的狀態(tài)，都實現(xiàn)了對部分空間的遮蔽，通過分散觀眾注意力的方式，造成了對人物主體性的削弱。如在結(jié)尾，安東尼因為幻想被凱瑟琳打破而崩潰痛哭，開始呼喚自己的媽媽來接自己的場景，原本坐在房間深處窗邊的安東尼走到了禁閉的病房門前顫抖流淚，門在此又進一步對安東尼形象進行了削弱，人物成為無法奪門而出的脆弱者。上述這些人在空間內(nèi)的身位調(diào)度都以一種不露痕跡的方式，幫助了觀眾認識安東尼窘迫、痛苦的境遇。

綜上所述，佛羅萊恩·澤勒在《困在時間里的父親》中運用了豐富的空間敘事技巧。空間在電影中兼具了推動敘事、結(jié)構(gòu)情節(jié)以及具象思維的功能。電影中的空間變動，以及空間中的各類細節(jié)設(shè)置，實際上包含了澤勒對阿爾茨海默病病人生活的深刻理解。空間在此不再只是故事發(fā)生的物質(zhì)場地，它們被進行了解構(gòu)與重構(gòu)，被別具匠心地疊加與改造，在植根于文本的同時又呼喚著觀眾的觀影反應(yīng)。真與假、現(xiàn)時與過去、感官與心理等空間被雜糅在一起，挑戰(zhàn)了觀眾的固有認知。可以說，《困在時間里的父親》所運用的手法，是對親情和疾病題材電影的超越性貢獻，也是在當(dāng)下電影人追求敘事的開放視野和邀請姿態(tài)之際做出的重要示范。