武 娜

（湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院 湖南 長(zhǎng)沙 410000）

從作品性質(zhì)的角度來(lái)看，《桃花扇》雖然屬于戲劇類作品，但是作品本身的具體內(nèi)容和情節(jié)推進(jìn)與小說(shuō)的內(nèi)容結(jié)構(gòu)構(gòu)思和行文方式有一定的相似性，這也是這部戲劇具有小說(shuō)化傾向的一個(gè)重要依據(jù)。本文對(duì)《桃花扇》這部戲劇作品在結(jié)構(gòu)模式和內(nèi)容層面進(jìn)行了全面的分析，以闡明其小說(shuō)化傾向的內(nèi)涵和特點(diǎn)以及意義。

一、《桃花扇》總體概述

（一）故事梗概

《桃花扇》的故事發(fā)生在明朝崇禎末年，講述的是四公子之一的侯方域與秦淮艷姬李香君之間的愛(ài)情故事。在日漸情濃的情況下，在訂婚之際侯方域?qū)⒁话杨}有詩(shī)句的扇子作為定情信物送給了李香君。但由于在政治斗爭(zhēng)中得罪了魏忠賢余黨，二人被迫分離，結(jié)果侯方域顛沛入獄，李香君被脅迫嫁人，她雖然淪為青樓女子，性格卻節(jié)烈無(wú)比，為抵抗婚配，做出了血濺定情扇的舉動(dòng)，作為結(jié)拜兄弟的楊友龍將血痕點(diǎn)染成為了桃花扇。兩人最終雖然經(jīng)受住了種種磨難再得相遇，但相遇時(shí)一切都已經(jīng)物是人非，兩人在張道士的點(diǎn)化下選擇了出家。

（二）創(chuàng)作背景

孔尚任的藝術(shù)創(chuàng)作能力和思想與其家人的影響密不可分，他父親孔貞璠作為明朝遺老，其氣節(jié)人品和思想狀態(tài)對(duì)孔尚任均產(chǎn)生了非常重要的影響。另外，孔尚任的父親的友人賈鳧西對(duì)孔尚任的影響也非常明顯，其中《桃花扇》中的“柳敬亭說(shuō)《論語(yǔ)》”就是源自賈鳧西。另外，孔尚任的族兄孔尚則為《桃花扇》的創(chuàng)作提供了素材，孔尚任就是在同族和好友們的共同影響下萌生了創(chuàng)作《桃花扇》的想法。

二、《桃花扇》小說(shuō)化傾向的體現(xiàn)

（一）行文結(jié)構(gòu)的小說(shuō)化傾向

在這部作品的行文開(kāi)篇，作者首先就將作品人物用右部、奇部、偶部的模式進(jìn)行了呈現(xiàn)，并且對(duì)各個(gè)人物之間的關(guān)系進(jìn)行了詳細(xì)的說(shuō)明。這種開(kāi)篇就提出文章脈絡(luò)綱領(lǐng)的寫法本身就是長(zhǎng)篇小說(shuō)的行文結(jié)構(gòu)模式，孔尚任在開(kāi)篇就提到，明朝滅亡的災(zāi)變放在歷史的長(zhǎng)河里不過(guò)是“色”與“氣”的表現(xiàn)，從根本上來(lái)說(shuō)，是“氣”的相交和激蕩。對(duì)于處于當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境中的人們來(lái)說(shuō)，自然是置身局中而不自知的，只有后人才能做到將其盡收眼底。這體現(xiàn)出作者在創(chuàng)作作品過(guò)程中的一種思維和行文結(jié)構(gòu)上的宏觀性，這是在理性思維的支配下才會(huì)出現(xiàn)的一種創(chuàng)作模式?；貧w到小說(shuō)創(chuàng)作的層面而言，作者孔尚任又表現(xiàn)出一種想通過(guò)一部作品將自己所有的思想和情感以及對(duì)于歷史階段的梳理和表述都融入其中的宏偉愿望，雖然《桃花扇》中的敘事內(nèi)容所借鑒的都是真實(shí)的史料資源，但從這一作品的行文結(jié)構(gòu)和敘事方式設(shè)計(jì)的角度可知，其中也不乏巧妙和新穎的嘗試。這都是小說(shuō)作品所追求的一種結(jié)構(gòu)上和內(nèi)容上的特征，這從側(cè)面反映了《桃花扇》的小說(shuō)化傾向。

（二）章節(jié)目錄的小說(shuō)化傾向

在《桃花扇》這部作品中，章節(jié)目錄的作用與小說(shuō)作品章節(jié)目錄的作用也是一致的。在這部戲劇作品中，章節(jié)目錄不僅僅只是出現(xiàn)在開(kāi)篇來(lái)發(fā)揮介紹人物的功能。其中部分章節(jié)目錄還有劃分人物代表派系的功能，例如，與李香君處在同一社會(huì)階層的歌姬、樂(lè)師以及說(shuō)書人，這些在社會(huì)環(huán)境中具有較大流動(dòng)性的角色，都被作者列入“色”的一派，這符合這部分人物的性質(zhì)、特征，與其職業(yè)設(shè)定也有很緊密的關(guān)聯(lián)性。作為歌姬，自然是以色侍人，而說(shuō)書人或者樂(lè)師的生計(jì)也是依附于其他上層社會(huì)人物的。他們本身就像是歌姬臉上浮于表面的妝容與面色，生活上漂浮不定。而作品中的皇帝以及具有官宦地位的人物則主要被列入“氣”的一派。他們是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)程和掌握社會(huì)動(dòng)向的主導(dǎo)者以及可能產(chǎn)生重要影響的人物。作為“色”派人物而言，他們?cè)谏鐣?huì)上的漂泊動(dòng)蕩，人生浮沉，都要依附于“氣”派人物的較量和斗爭(zhēng)，從某種程度上來(lái)說(shuō)，這種關(guān)系和社會(huì)結(jié)構(gòu)體系之間存在一種“皮之不存，毛將焉附”的微妙關(guān)聯(lián)。在戲劇的人物設(shè)定上，即使不同的角色在定位安排上已經(jīng)有了一個(gè)大體的模型，后續(xù)出場(chǎng)的每一個(gè)人物在設(shè)定上都與章節(jié)目錄的內(nèi)容具有高度的一致性，這意味著章節(jié)目錄可以起到引導(dǎo)讀者了解作品內(nèi)容的作用。相對(duì)于傳統(tǒng)戲劇內(nèi)容階段性強(qiáng)、分散狀態(tài)比較明顯的情況，這種有整體脈絡(luò)的戲劇內(nèi)容模式和綱領(lǐng)在其中發(fā)揮的作用就與小說(shuō)有高度的相似性。

三、《桃花扇》的隱藏視角分析

由元代雜劇的創(chuàng)作特點(diǎn)可知，在戲曲中居于核心地位的旦角和末角在形式上是可以獨(dú)挑大梁完成戲曲作品的，在這個(gè)過(guò)程中其他的角色主要起到輔助陪襯的作用。仿佛只有主人公的情緒在飽滿度和豐富性上是最強(qiáng)的，其他人物的存在感相對(duì)較低。而對(duì)演唱者的唱詞內(nèi)容進(jìn)行分析可知，大部分主角的唱詞都是以敘事為主，作者則將人物角色的個(gè)人情況及對(duì)未來(lái)的打算等融入唱詞中，以此完成對(duì)觀眾的交代。而關(guān)于次要人物，創(chuàng)作者的創(chuàng)作手法則更加接近小說(shuō)，作者只是對(duì)這部分人物的大概輪廓進(jìn)行展現(xiàn)，并未展開(kāi)進(jìn)一步的研究和呈現(xiàn)。即使有一部分針對(duì)次要人物的描寫，作者也是立足于主要人物的背景和光環(huán)以達(dá)到對(duì)其進(jìn)行描述和展現(xiàn)的目的。而對(duì)于主要角色，在塑造時(shí)作者往往會(huì)融入自身的思想情感與生平經(jīng)歷，一些依附于主要人物的情感和語(yǔ)言，實(shí)際上也是作者自己想要表達(dá)的內(nèi)容，同樣地，借助人物抒發(fā)的情感也是作者自己想要表達(dá)的情感。

隱藏的視角往往就體現(xiàn)在當(dāng)作者作為主人公，用第一人稱的視角對(duì)人物進(jìn)行觀察和剖析的過(guò)程中。但對(duì)于本文探討的《桃花扇》而言，作者在創(chuàng)作視角上恰恰選定了旁觀者的視角。這種視角轉(zhuǎn)換模式雖然在一定程度上使得主人公形象的突出性有所削弱，但其卻實(shí)現(xiàn)了對(duì)一個(gè)社會(huì)發(fā)展階段的群體形象的呈現(xiàn)，這不僅能夠達(dá)到依托群體形象對(duì)個(gè)體形象進(jìn)行烘托的效果，進(jìn)而有助于從宏觀視野去看待問(wèn)題，也更能依托戲劇內(nèi)容情節(jié)的推進(jìn)體現(xiàn)出一種反諷的效果，而反諷便是小說(shuō)創(chuàng)作中一種能夠發(fā)揮重要作用的人物形象刻畫方法。例如，作品的主人公李香君作為第一女主角，其在作品中的人物地位一直都不是非常突出，甚至還帶有幾分弱小可欺的意味，尤其是在她為皇帝唱曲的時(shí)候，那種作為一名歌姬被上層社會(huì)打量、評(píng)價(jià)以及戲謔的窘境，是以往任何一部戲劇的女主角都不曾有過(guò)的遭遇。在《桃花扇》這一作品中，仿佛次要人物成為了主要人物周遭的第二主角，主角的任何一點(diǎn)動(dòng)向和表現(xiàn)都與眾多的次要人物有所關(guān)聯(lián)。這種現(xiàn)象雖然與李香君作為歌姬的人物設(shè)定有一定的關(guān)聯(lián)度，但從戲劇創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，這是一次針對(duì)主角的大膽的視角轉(zhuǎn)變。

四、《桃花扇》小說(shuō)化傾向的意義

小說(shuō)與戲劇雖然在體系結(jié)構(gòu)上有所不同，但兩者在內(nèi)容表達(dá)方式層面都具有鮮明的敘事性特征，這為兩者的融合提供了一定的可能性。另外，在創(chuàng)作的主題內(nèi)容上，處于同一時(shí)代的小說(shuō)作品和戲劇作品在某種程度上也必定存在交叉點(diǎn)。孔尚任在創(chuàng)作《桃花扇》時(shí)，并非只追求在行文方式和思想內(nèi)容上與小說(shuō)保持同步，其小說(shuō)化的表現(xiàn)是多樣化的，這從戲劇作品思想內(nèi)容的各個(gè)層面都能夠得到印證；且從宏觀的歷史發(fā)展維度來(lái)看，這種借鑒并不僅僅存在于《桃花扇》這部作品之中，其同時(shí)期創(chuàng)作的《長(zhǎng)生殿》也帶有這一典型特點(diǎn)，這也在一定程度上反映了戲劇作品小說(shuō)化傾向的典型性和必然性。具體到《桃花扇》作品本身，作者對(duì)于小說(shuō)這種形式的借鑒不僅體現(xiàn)在語(yǔ)言表達(dá)的藝術(shù)性上，由于整個(gè)作品在視角上的宏觀性較強(qiáng)，因此，在具體的寫作手法上，作者在創(chuàng)作《桃花扇》時(shí)也借鑒了古典小說(shuō)。這種文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上的借鑒的意義主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

（一）創(chuàng)作維度的創(chuàng)新

總的來(lái)講，小說(shuō)化傾向的著名戲劇作品在數(shù)量上還是相對(duì)有限的，這意味著這種與其他藝術(shù)形式相結(jié)合的創(chuàng)作模式本身就具有一定的創(chuàng)新性。而從歷史的維度來(lái)看，創(chuàng)新是取得更大的進(jìn)步乃至突破的重要推動(dòng)力，只有進(jìn)行了充分的形式和內(nèi)容上的創(chuàng)新嘗試，才會(huì)產(chǎn)生《桃花扇》這樣具有持久影響力的優(yōu)秀作品。

（二）對(duì)戲劇創(chuàng)作的積極影響

這一點(diǎn)是從宏觀的角度切入的，即將視角轉(zhuǎn)移到《桃花扇》的創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)后世文學(xué)藝術(shù)的影響。尤其是到了清代，大量與《桃花扇》風(fēng)格相似的戲劇作品紛紛涌現(xiàn)，且作品本身的內(nèi)涵空間和藝術(shù)格局都得到了顯著的提升。這不僅是作品創(chuàng)作形式的蛻變和進(jìn)步，更體現(xiàn)了文人思想境界的進(jìn)步和拓展，這類典型的作品還包括《帝女花》《冬青樹(shù)》等。從歷史發(fā)展的角度而言，同樣的歷史故事總是在重復(fù)上演，而在清末這種體現(xiàn)民族興亡的作品更是頻頻出現(xiàn)；從藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，這個(gè)過(guò)程也為我國(guó)戲劇創(chuàng)作的發(fā)展和進(jìn)步提供了重要的土壤。

五、結(jié)束語(yǔ)

由此可見(jiàn)，《桃花扇》作為一部在我國(guó)戲劇創(chuàng)作史上占有重要地位的標(biāo)志性作品，作者在對(duì)其創(chuàng)作的過(guò)程中無(wú)論是在整體結(jié)構(gòu)還是創(chuàng)作視角方面都借鑒采用了小說(shuō)的結(jié)構(gòu)模型以及創(chuàng)作理論，并且在一些寫作技巧和人物形象塑造方面也適當(dāng)?shù)貙?duì)小說(shuō)的寫作手法進(jìn)行了借鑒，這不僅激發(fā)了戲劇創(chuàng)作本身的革新和發(fā)展，也是推動(dòng)大量作者創(chuàng)作更加優(yōu)秀的戲劇作品的動(dòng)力源泉。就《桃花扇》這部作品的創(chuàng)作來(lái)看，最終作品的問(wèn)世可謂我國(guó)戲劇創(chuàng)作發(fā)展歷史上一次重大的突破和創(chuàng)新，這也是其得以歷久彌新、世代流傳的重要原因之一。