王月陽，李永軍

(吉林藝術學院 吉林 長春 130000)

中國戲曲是古老的戲劇藝術，從優(yōu)孟衣冠到宋元雜劇，再到后來的明清傳奇，在這千百年的發(fā)展過程中，有很多現象在冥冥之中與國外的戲劇表演“不期而遇”，無論是內容上還是形式上，又或是表現手法和訓練方式上，中國戲曲表演與外國戲劇表演都擁有很多相似的成分，看似巧合的背后其實是人類文明的內在一致性在默默地統(tǒng)領著一切。

一、從舞臺表現形式上分析

（一）質樸戲劇與中國戲曲

格洛托夫斯基的質樸戲劇提倡在表演的過程中做減法，盡可能減少道具的使用，通過一到兩個演員的表演來喚起觀眾對表演主體的認可，舞臺上甚至只用一個道具就可以表現不同的場景。戲曲舞臺上一桌兩椅的表現手法與格洛托夫斯基的理念甚為相似，無論是什么樣的情境，都可以一桌兩椅的方式呈現。在戲曲舞臺上，演員以槳代船、以鞭代馬，通過程式化的表演來將日?，F象概括性地呈現出來，走過萬水千山臺上卻空空蕩蕩，將千萬里路闡釋于三言兩語之間，例如《玉堂春》里，蘇三與老獄卒且步且說，“到太原了”，二人看似在舞臺上原地轉圈，轉換在現實生活中已經走了好幾百里，從洪洞到了太原。

（二）間離效果與中國戲曲

間離效果使演員在表演的過程中可以隨時跳進跳出，以第三者的身份來揭示劇情，表達角色的內心情感。在宋朝勾欄里，宋雜劇開場之前都會有“引戲”這一行當，帶領觀眾熟知劇情梗概。在戲曲表演的過程中，演員通過打背躬或者打臉躬的方式忽然跳出情境之中，游離于劇情之外，甚至會用念白叫停劇情的發(fā)展。例如在《接婆婆》中，玉蓮察覺事情不妙，打背躬說“不對吧”，緊接著唱到“他好像把我的口氣嘆……”，把內心的懷疑與不安直接展現給觀眾，對手則默契地停留在疑慮的表演狀態(tài)來配合演出，雙雙脫離劇情又沉浸于情境，展露出一個橫截面給觀眾。

（三）希臘戲劇中的歌隊與戲曲中的幫腔

希臘戲劇中的歌隊成員原是在酒神祭祀中唱頌歌的祭司，歌隊在表演的過程中烘托劇場氣氛，生成環(huán)境氛圍，交代故事背景，解釋說明劇情，深化人物性格，揭示人物內心，增強人物屬性，迎合觀眾心理，充當理想觀眾等，有著不容忽視的功效。例如在徐曉鐘排演的《桑樹坪紀事》中，每一幕結束之后就會有演員上場，齊唱“五千年的中國……”將觀眾暫時喚醒，引領觀眾對中國封建制度給農民帶來的枷鎖進行深思。在戲曲中，這樣的場景屢見不鮮，在《清風亭》一劇中，隨著張繼保被天打雷劈，大幕緩緩拉上，幫腔起“風雨滄桑亭一座，見證了多少善與惡，善有因惡有果，清風亭上一曲悲歌……”，通過幫腔的形式營造了當時肅穆沉重的氛圍，揭示了劇作棄惡行善的主旨。

（四）表現主義與戲曲表演中技巧的運用

中世紀之后，象征主義的手法逐步被運用到了不同的戲劇流派之中，新興的戲劇流派一改傳統(tǒng)的線性敘事，打破三一律，不再一成不變地踐行現實主義，這時“內心外化”的手法被大眾逐步接受并成為了主流。演員通過夸張變形甚至扭曲的表演將內心的情感最大程度地體現出來，觀演成為了兩顆心的碰撞，這種表現主義先行的手法與戲曲表演中演員的技巧有異曲同工之妙，在生活中可能一瞬即逝的情感狀態(tài)通過戲曲技巧被拉長放大，一點一滴地去揭露表達。例如在《打神告廟》中，焦桂英得知自己被王魁拋棄，將一腔怨氣發(fā)泄在眾神像之上，運用水袖的表演，來彰顯自己內心的憤懣與不平，通過甩袖、揚袖、收袖、繞袖、沖袖等不同的方式，將自己內心情感的每一次變化都抽絲剝繭般地表現出來。

（五）意識流營造出來的舞臺空間的多維

意識流在舞臺上的運用是舞臺空間的一大突破，主要表現為空間上的多維，當意識流服務于劇情之后，又顯得那么貼切。在《推銷員之死》中，通過主人公的回憶、幻想構成了一幅真實與幻想交織、現實與回憶融合的整體畫面，表現了威利·洛曼矛盾的內心和缺陷的性格。戲曲舞臺上類似的舞臺效果數不勝數，在一些宗教題材的劇目或涉及鬼神的劇目中最為普遍，比如《竇娥冤》中，竇娥身死，午夜夢回，與竇天章會面，兩人在舞臺上的實際距離不到一米，但是演員通過身段的扭動，表現出陰陽兩個空間，雖近在咫尺，卻遙不可及。無論是在國外的一些戲劇舞臺還是在中國傳統(tǒng)的戲曲舞臺上，意識流所營造出來的打破舞臺物理空間，表現人物內心情感的效果都有著深深的內在一致性。

二、從演員訓練方式上分析——形體動作法與戲曲身段

中國戲曲表演和外國戲劇表演有著不同的表現形式，但在演員的訓練方法上卻有著很多相似的成分。形體動作法是斯坦尼晚年所創(chuàng)，旨在由表及里，通過肢體的訓練喚起演員皮膚組織之下潛意識的情感，達到“形到而情出”的下意識效果，這就要求演員需要對自己的身體進行嚴格的訓練，自如地控制自己的肢體，也需要演員有內在情感的支撐。斯坦尼表演體系，也成為了全世界訓練演員的主要方式。戲曲表演在舞臺上的行動主要通過身段進行組織，演員需要從小就開始練功，從手眼身法步著手，根據所屬的行當，練習臺步、眼神、手勢，甚至很多的情感表達都有固定的程式，例如悲憤、哭泣等，經過長達多年的訓練，演員將自己的肢體與角色的情感相結合，在表演的過程中根據劇情展示屬于角色的身段，激發(fā)出屬于角色的內在情感。無論國內還是國外，訓練演員的方式都基于同樣的理念，這就是弗洛伊德條件反射說，演員通過肢體造型的流動來體現相應的狀態(tài)，從而激起相應的情感，梅蘭芳、阿爾托、格洛托夫斯基、謝克納、鈴木忠志等表演大家都注重對演員肢體的訓練，強調對于肢體的控制，甚至印度的卡塔卡利學員的學習方式和中國戲曲科班也有相似之處，訓練方法是表演形式之下的又一內在一致性。

三、跨文化現象在中國戲曲中的體現

巴魯查提出跨文化指的是民族內部的結合，謝克納卻認為跨文化是沒有區(qū)域國度可言的，后者一生都在研究戲劇的跨文化現象。

在形式上，中國戲曲同時做到了兩者而不矛盾，戲曲的形成本來就是跨文化的成果。諸宮調與隋唐歌舞邂逅，少數民族歌舞音樂引入，為中國戲曲的發(fā)展提供了養(yǎng)分，1127 年之后，中國分南北而治，宋雜劇南北分離，北方融合少數民族的音樂，形成了激烈高昂的高腔，南方吸收南方小曲，為溫柔細膩的南曲打下了基礎，中原一統(tǒng)之后，南北交匯，在不同的地區(qū)根據不同的語言習慣、人文風貌、歷史背景形成了各有差異的劇種，然而戲曲的跨文化并沒有就此止步，晉劇《大紅燈籠》中更是將西洋樂器與中國民樂相結合，來體現女學生五太太嫁入大宅院的凄楚，正是這種極強的包容性才使得中國戲曲在世界舞臺上獨具魅力。

在內容上，不同的劇種演繹同樣的劇目更是司空見慣，甚至風格完全不同的劇種，在演出同一劇目時毫無違和感，例如越劇《祥林嫂》和眉戶《祥林嫂》，一南一北，風格迥異，但都以自己獨特的方式闡釋了祥林嫂凄慘哀怨、問天問地求告無門的心境。除了內部的跨文化發(fā)展，戲曲劇目內容也不斷與國外進行跨文化交流，比如根據易卜生戲劇改編的《心比天高》，用古裝越劇的方式體現了海達·高布樂心比天高卻慘淡收尾的一生，既加速了不同地區(qū)之間民族文化的交流與融合，也解決了很多因文化差異而產生的矛盾與沖突。

這么看來，謝克納與巴魯查的爭執(zhí)毫無必要，他們二人將跨文化橫向定義，中國戲曲卻不斷吸收融合縱向發(fā)展，這種不同文化之間吸收融合的觀念是中外戲劇的又一個默契。

四、不同的女性角色在中國戲曲和外國戲劇中的同一體現

無論是在中國戲曲還是在外國戲劇之中，女性都是劇作家、觀眾重點謳歌與贊揚的對象，女性角色往往是一部劇作的靈魂。雖然不同國度的女性人物有著各自民族獨有的行為方法與思維模式，但是她們都有著相同的目的——“渴望平等與關愛，自由與獨立”?！锻媾贾摇分校壤弥约罕徽煞虍斪饕粋€玩偶以后，憤然出走，呼喚女權的回歸；《欲望號街車》中，沒落貴族布蘭奇從被學校開除到被妹夫送到精神病院，體現了男權社會中女性地位的低下，她用自己的方式來尋找自我存在；《牡丹亭》中，杜麗娘游牡丹園，夢中會見柳夢梅，情到深處，相思而亡，表現了封建社會對女性思想的禁錮，謳歌了一個正常的“人”對愛情的渴望；《竇娥冤》中，竇娥一直保持自己善良的品行，侍奉婆婆，忠于丈夫，卻蒙受了六月飄雪的千古奇冤，悲憤而亡，她在惡勢力面前勇于抗爭，敢于控訴時代的黑暗，這是女性在封建社會下的強烈反抗……

戲曲與戲劇中，女性都在用不同的方法企圖達到相同的目的，這便是人類潛意識中的內在一致性。

五、總結

中國戲曲作為中華民族亮麗的文化瑰寶，體現出許多與外國戲劇相同的觀念，或相互借鑒，或毫不知情，也許冥冥之中自有注定，也許人類文明的發(fā)展確有驚人的相似。無論在哪個國度，戲劇總歸是人類文明的產物，人類有相同的體貌特征，便注定會有相同的生存方式，所差無幾的生產活動之下，激起的人類潛意識里的情感狀態(tài)、思維模式都大同小異，使得各區(qū)域之間有了內在一致的心理動機，這也就解釋了為什么中國戲曲無論是舞臺的表現方式還是內在構成，抑或其他方面都與外國戲劇有著深深的內在一致性，這是一場文化之間的不謀而合。我相信在很多的地區(qū)，不同的領域，一定還有很多類似的現象有待我們探究和分析。