朱珈儀

（香港浸會(huì)大學(xué) 香港 999077）

出生于20 世紀(jì)60 年代的克里斯蒂安·佩措爾德（Christian Petzold）無疑是柏林學(xué)派最著名的導(dǎo)演之一。作為一個(gè)電影學(xué)名詞，“柏林學(xué)派”（Berliner Schule）最初由評論家雷納·甘塞拉（Rainer Gansera）提出，用以概括當(dāng)時(shí)令德國電影界耳目一新的三個(gè)年輕人——托馬斯·阿斯蘭（Thomas Arslan）、安吉拉·夏娜萊克（Angela Schanelec）與克里斯蒂安·佩措爾德作品中的某種共性。他們的作品盡管都以當(dāng)代德國為背景，但多表現(xiàn)日常生活中的故事。盡管雷納將這三人放在一起討論，他們在技巧上也有相似之處，但他們作品的風(fēng)格仍是迥異的。但這些導(dǎo)演早年在柏林德國電影電視學(xué)院（DFFB）學(xué)習(xí)的經(jīng)歷使得外界對他們的認(rèn)知與討論一直是捆綁式的，這也是評論家選擇用“柏林學(xué)派”這個(gè)名稱來概括他們的原因之一。

在柏林學(xué)派成為一股難以忽視的新力量前，德國電影的發(fā)展并不太順利。第二次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致德國分裂成東德和西德。美國借著對西德的經(jīng)濟(jì)扶助打入其電影市場，好萊塢模式開始盛行。這種模式化的電影生產(chǎn)方式持續(xù)影響著德國電影。20 世紀(jì)60 年代之后，德國再?zèng)]有出現(xiàn)規(guī)?；男碌木哂忻鞔_風(fēng)格的電影運(yùn)動(dòng)，這種停滯的局面直到1989 年柏林墻倒塌也沒有改變。在柏林學(xué)派開始活躍的20 世紀(jì)90 年代，當(dāng)時(shí)德國電影界最流行的還是廉價(jià)喜劇電影，而制作公司與發(fā)行機(jī)構(gòu)評估電影采用的仍然是美國電影那一套程式標(biāo)準(zhǔn)。制作公司為了推銷這些爆米花喜劇，開始駁斥帶有強(qiáng)烈作者意識(shí)的藝術(shù)電影。在這種局面下，柏林學(xué)派電影人的作品因?yàn)榉巧虡I(yè)性，尤為引人注目。

作為柏林學(xué)派的代表人物，佩措爾德的作品產(chǎn)量一直非常穩(wěn)定。2010 年以前，他的作品多以當(dāng)代德國為背景，涉及移民、身份認(rèn)同、東西德合并等各種社會(huì)議題。而他2014 年拍攝的《不死鳥》與2018 年拍攝的《過境》，則以二戰(zhàn)為舞臺(tái)。如果說《不死鳥》是導(dǎo)演個(gè)人跳脫當(dāng)代背景后對歷史文本的初步探索，那么《過境》則是其將二戰(zhàn)故事置于現(xiàn)代，雜糅時(shí)間、地點(diǎn)與人物的一次新嘗試。這似乎表明了一個(gè)信號(hào)：佩措爾德在探索一種新的影像可能性——更加抽象、更加富有美感也更加不現(xiàn)實(shí)。這種新的風(fēng)格并不太符合他柏林學(xué)派代表人物的身份。2020 年，影片《溫蒂妮》上映。佩措爾德尋求改變與突破的想法得到了證實(shí)。毫無疑問，作為一個(gè)歷史語境下的神話愛情故事，《溫蒂妮》比佩措爾德之前冷峻的現(xiàn)實(shí)主義作品更具柔軟與詩意。同樣表現(xiàn)與“水”纏繞在一起的女人，他在2007 年拍攝的《耶拉》描述的是資本主義社會(huì)一場近乎宿命的現(xiàn)實(shí)悲劇，而《溫蒂妮》則是擺脫社會(huì)敘事的神話愛情故事——在這里現(xiàn)實(shí)與歷史是屈居第二位的背景。對比這兩部作品，不難看出佩措爾德對個(gè)人風(fēng)格的突破和探索以及其對柏林學(xué)派電影的反思與改進(jìn)。

一、從命運(yùn)的內(nèi)置到神話的外顯

一直以來，柏林學(xué)派的電影人都在追尋一種“真實(shí)”，這種“真實(shí)”不能讓觀眾意識(shí)到，他們所觀看的電影是虛構(gòu)的。所以，柏林學(xué)派電影作品的視角多是日常的。柏林學(xué)派電影人討厭歷史事件，因?yàn)榘l(fā)生在過去的事情很容易讓觀眾陷入一種“觀者”身份而放棄自身體驗(yàn)。盡管如此，柏林學(xué)派的電影人非?？咕堋安倏v”。他們不會(huì)強(qiáng)迫觀眾去接受什么，也拒絕用好萊塢的情節(jié)邏輯來安排事件，他們需要電影中的一切都表現(xiàn)得非常自然。

正是因?yàn)閷Α叭粘Ｐ詭淼恼鎸?shí)”的執(zhí)念，佩措爾德對自己作品中命定的悲劇色彩一直處理得非常隱晦。在影片《耶拉》中，年輕美麗的女子耶拉為了逃離具有暴力傾向的前夫，準(zhǔn)備前往新城市發(fā)展。但在出發(fā)那天的早上，前夫還是找到了她，并堅(jiān)持送她去火車站。汽車行駛途中，前夫難以控制情緒，將車開進(jìn)河里。影片之后的劇情是隨著耶拉從水中爬出，接連遇到不同的男人而展開的。而在影片的最后，她又回到了前夫的車中，最終落水溺亡。

重復(fù)演繹的人物與場景，讓整個(gè)故事顯得超現(xiàn)實(shí)，但這也能用現(xiàn)實(shí)理論解釋。比如，第一次成功從落水的車中脫逃的記憶可能是耶拉的夢或是她最后溺死前的幻想。總之，導(dǎo)演將這段重復(fù)的情節(jié)處理得非常模糊，現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的界限極不清晰。佩措爾德本身并不排斥宿命的存在，在表現(xiàn)一些沉重的主題時(shí)，他很樂意渲染出這種宿命感的氛圍。但如果用命運(yùn)來解釋一切事情，那么他拍攝出的電影將會(huì)顯得不現(xiàn)實(shí)，這就無法突出柏林學(xué)派最看重的“真實(shí)感”。因此，在他的作品中，涉及到命運(yùn)時(shí)，佩措爾德更傾向于將超出人類意志控制的部分隱藏起來。

所以，在影片《耶拉》中，佩措爾德使用了非常多近似預(yù)兆的意象。電影中的水元素非常明顯而密集：電影一開始，女主角耶拉一直眺望著火車車窗外的湖泊；女主角墜入湖中；女主角每次與不同的男人爭執(zhí)都會(huì)來到水邊?？梢哉f，“水”元素貫穿了女主角從生到死的全過程，故事在水邊開始，也在水邊結(jié)束。佩措爾德反復(fù)使用相同的意象來加強(qiáng)影片的宿命意味：蒼涼的烏鴉叫聲和樹影在女主角似真似假的游蕩中反復(fù)出現(xiàn)，透露出一種不祥的意味，暗示了女主角最終死亡的歸宿。這些帶著黑色童話性質(zhì)的物象設(shè)置，營造了一種神秘學(xué)的氛圍。但實(shí)際上，佩措爾德并未給出任何讓觀眾確信某階段的耶拉存在于超現(xiàn)實(shí)層面的證據(jù)，從而保證了這部作品的可信與寫實(shí)。

同樣講述與水有關(guān)的女人的故事，在影片《溫蒂妮》中，佩措爾德卻不那么在乎電影故事是否真實(shí)可信了。不同于之前讓命運(yùn)的超現(xiàn)實(shí)感隱于故事、鏡頭之下，這次他直接讓女主以水精靈的身份困于神話詛咒中：作為水精靈，溫蒂妮必須殺死背叛她的男人，然后回歸水中。拍攝一個(gè)神話文本下的愛情故事，對之前一直恪守“真實(shí)”信條的佩措爾德來說，是不可想象的。因?yàn)榫`愛上人類的故事更接近于科幻，這顯然不利于觀眾的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。更重要的是，這部夢幻又哀傷的作品似乎代表著佩措爾德正式在自己的職業(yè)生涯劃出了柏林學(xué)派與后柏林學(xué)派的分界線?！氨仨氉層^眾覺得電影是真實(shí)的，在日常的推進(jìn)中等待真相出現(xiàn)，一切皆不可被操縱”這些柏林學(xué)派看重的指導(dǎo)思想皆被推翻，佩措爾德直接拍攝了一部超現(xiàn)實(shí)的、由命運(yùn)推進(jìn)的、每個(gè)人都被神話詛咒操縱的電影。其實(shí)，他在拍攝手法上并沒有很大的改變——克制的鏡頭語言、熟悉的時(shí)空閃現(xiàn)與反復(fù)出現(xiàn)的預(yù)兆物象——這仍然是一部佩措爾德式的電影。只不過，他以擁抱虛構(gòu)這種較為直接的方式表明了自己不再滿足于柏林學(xué)派電影的決心——真實(shí)就是真實(shí)，哪怕在神話故事中也是一樣的。

二、由現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)揚(yáng)到詩性美學(xué)的回歸

柏林學(xué)派電影的冷靜與克制充滿了現(xiàn)實(shí)主義的理性色彩。在影片《耶拉》中，所有的人物都有明顯的隱喻特征，那個(gè)美麗、對生活充滿向往卻不得不依附于各種各樣男人的耶拉，無論在逃離舊秩序的途中選擇哪個(gè)男人，都無法逃避自身被金錢世界吞噬的結(jié)局。

早期的佩措爾德為了達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義的客觀理性，偏好通過冷峻的故事敘述來讓觀眾意識(shí)到他想表達(dá)的主題。在《耶拉》中，所有的人物都可與某個(gè)群體相聯(lián)系，從而讓觀眾意識(shí)到，無情的資本主義社會(huì)是不會(huì)輕易給予任何人機(jī)會(huì)與希望的。在這部電影中，個(gè)體的情緒與感情并不重要，其背后蘊(yùn)含的社會(huì)與歷史問題才是重點(diǎn)。

但在影片《溫蒂妮》中，歷史成為背景，時(shí)空的來回切換成為了女主角本身和她愛情故事的注腳。時(shí)空的重合與變換一直是佩措爾德標(biāo)志性的手法之一。在影片《溫蒂妮》中，女主角溫蒂妮是傳說中的水精靈，在人類社會(huì)是一名城市發(fā)展局的顧問，負(fù)責(zé)講解柏林的城市建筑規(guī)劃歷史。當(dāng)她在一堆模型中講解柏林的歷史時(shí)，過去與現(xiàn)在交織；當(dāng)她要求聽眾在模型里指出她們現(xiàn)在所在的位置時(shí)，鏡頭突然推進(jìn)，畫面伴隨著女主的思緒從模型跳到了實(shí)際建筑中。這跨越了時(shí)間與空間，與女主角這個(gè)同樣跨越時(shí)空的精靈交織在一起，顯得夢幻、詩意而感傷。

在這個(gè)愛情故事里，佩措爾德不再回避感性因素。與早期的自己不同，如今的他允許電影中的人物擁有不被克制的情緒，也允許他們用感情打動(dòng)觀眾。于是，在影片《溫蒂妮》中，我們聽到了柏林這座城市的建筑歷史，看到了溫蒂妮和潛水員完整但悲傷的感情歷程，接受了他們不可挽回的命運(yùn)。在這部影片中，社會(huì)歷史環(huán)境是個(gè)人體驗(yàn)的背景。柏林的歷史只是男女主角相識(shí)的幕布，影片的重點(diǎn)是有人突然相愛，然后永遠(yuǎn)分開。佩措爾德就這樣讓這個(gè)神話愛情故事走出了社會(huì)歷史敘事的世界，將注意力重新從外部社會(huì)文化轉(zhuǎn)向個(gè)體的自我，在自己電影生涯的新紀(jì)元選擇走向美與詩意的領(lǐng)域。

三、結(jié)語

作為柏林學(xué)派最著名的電影人之一，佩措爾德沒有選擇安于現(xiàn)狀，而是繼續(xù)探索并大膽變革自己的創(chuàng)作風(fēng)格。電影《耶拉》與《溫蒂妮》都是與水有關(guān)的女人的故事，兩者的差異清晰地表明，佩措爾德在自己的后柏林學(xué)派時(shí)代，不再借回避命運(yùn)、神話這些非現(xiàn)實(shí)因素來體現(xiàn)真實(shí)，也不再將人物虛化為龐大的歷史社會(huì)文本的陪襯，而選擇給予個(gè)體存在的權(quán)利，也給予觀眾體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義以外神秘、詩意與美麗的自由。