劉 婷

（湖南科技大學 湖南 湘潭 411201）

《漢畫舞蹈實驗演出》是2016 年度北京舞蹈學院研究生部導師工作坊《漢畫舞蹈重建復現(xiàn)及實踐理性》這一研究項目的實踐部分，以五個劇目的集中呈現(xiàn)，展示了重建復現(xiàn)“漢畫舞蹈”的理念及成果?！皩嶒灐币辉~，是北京大學漢畫研究所所長朱青生教授在“漢畫舞蹈重建復現(xiàn)及實踐理性”研討會的發(fā)言中談到的，他當時提出了一個比較大的概念——“身體實驗藝術(shù)史”，以劉建為主的研究團隊基于圖像和文獻，展開了身體實驗，建構(gòu)的符合漢代語境的舞蹈身體語言，不失為中國古典形態(tài)舞蹈找準自身歷史與文化定位的一次有益嘗試。

一、漢畫舞蹈的實踐理性

語言構(gòu)成人的存在與世界的全部關(guān)系，當日常語言以日常化的身體行為表現(xiàn)出來時，它是身體語言；當身體語言具有了直觀的藝術(shù)審美，它就是舞蹈身體語言。從激活靜態(tài)圖像到實現(xiàn)動態(tài)身體表達的操作過程中，舞蹈身體語言的形成與呈現(xiàn)是比較困難但又非常關(guān)鍵的。研究團隊前期對實驗演出所涉及的圖像進行分類后，隨即面臨從二維平面圖像到三維立體造型再到四維空間流動的轉(zhuǎn)換工作。從建構(gòu)“形”到把握“神”再到使用“勁”最后到追求“律”的過程，實驗演出的圖像激活工作具有一定的實踐理性。

首先是“形”的構(gòu)建，以掌握動作的外部形態(tài)特征為主，從二維圖像語源提煉出可用的動作語匯實現(xiàn)語料積累。研究人員進入舞蹈教室，以組為單位，用身體臨摹、復制圖像中的舞蹈形態(tài)，對具有動勢或者無法完全辨認的姿態(tài)，要反復試驗動作可能并保留。這樣做的目的，一是從“形”的反復中捕捉各自美感；二是為動作之間連接做準備；三是確保原真性動作語匯貫穿實驗作品。以三維立體的袖舞俑為例，這些女俑整體上通過腰、臀、腿等處自然起伏的曲線現(xiàn)出裊裊婷婷、窈窕柔美的身姿，可以先將跪坐、跪坐拱手、提袖頷首、搭袖等頗具禮儀性舞姿動作模仿下來，建立袖舞的語料庫。

其次是“神”的把握，包括神韻、神態(tài)和氣質(zhì)等，當有了“神”，那些固化的樂舞才開始真正“活”起來?！靶巍钡乃茉斓韧谏眢w符號的呈現(xiàn)，而“神”的產(chǎn)生事關(guān)舞人的“內(nèi)心生活”，“形與神一對概念相對，指動作的內(nèi)與外。在舞蹈的身體中，我們可以將其視為身與心，或者肉體與精神。”對動作外形融入細膩的神態(tài)刻畫，最終離不開人的表現(xiàn)。漢畫是漢代人心理部分感受的外化呈現(xiàn)，在漢代高規(guī)格墓葬中比較普遍出現(xiàn)的說唱俑、舞俑中，漢代人面部表情快樂、自信。面部表情是其時人的內(nèi)心外化，畫像磚中漢人自娛自樂的方式，詼諧具有浪漫主義情懷，當時社會風氣使人不必遭受太多的擠壓和管控，在這樣一種狀態(tài)下，人們的精神才會被放大，人們才可能會選擇更適合他們的生活。因而完成實驗演出的舞者要設身處地去感受那時人的精神狀態(tài)，要對漢代人、漢代樂舞人心理空間或者說其時的心境進行研究與表現(xiàn)。

第三是“勁”的使用，涉及用力方法和節(jié)奏特點，輕重緩急、抑揚頓挫、松緊快慢、打開收合等方面。如一尊西漢繞襟衣陶舞俑，為舞人舞動長袖的瞬間定型，刻畫出長袖舞輕盈、舒展而柔美的狀態(tài)，為了符合整體飄逸、回旋轉(zhuǎn)輕的動勢，力度、速度都需要一定的把握。研究團隊根據(jù)其體態(tài)及袖旋轉(zhuǎn)方向，設定了一個左腳先向左后邁步旋轉(zhuǎn)的動作，同時要求舞者在保持S 型體態(tài)時做到左耳貼緊左臂，大臂帶動長袖依據(jù)向左后的力量隨身體甩起來。又如一尊西漢晚期的女舞俑，該褐綠釉陶俑雙臂展開，右臂前伸上舉而擺廣袖于外，左臂下甩長袖于后，左腳獨立，右腿上抬，頭上昂左側(cè)、雙高髻，面部塑造簡潔而抽象。研究團隊在把握這個舞姿時，抬腿搭袖的過程都使用較均衡的“勁兒”，不打破整體莊重平穩(wěn)的風格。

第四是“律”的追求，包含運動規(guī)律和韻律等內(nèi)容。漢代舞蹈在繼承楚舞擅用細腰長袖的基礎上，同時吸收了部分四夷樂舞和姊妹藝術(shù)的養(yǎng)分，顯露了樸拙厚重的基調(diào)，呈現(xiàn)出“既輕疾又頓挫，既剛勁又舒展”的整體風格，使得漢畫舞蹈具有雅俗兼顧、技藝兼容、多樣統(tǒng)一的風格特點。漢代思想家在先秦哲學的基礎上，對形神關(guān)系作過一定探討。司馬談（司馬遷的父親）討論形神關(guān)系時認為，神是生命的根本，形神不可分離；西漢劉安《淮南子》在認識形神關(guān)系上，強調(diào)“神”對“形”的主宰作用；東漢王充《論衡》明確了“神”要依賴于“形”而存在?？梢姖h代舞蹈非常注重對形神的把握。有了“形”與“神”的基礎，從動作發(fā)力點和發(fā)力方式出發(fā)，強調(diào)舞蹈時的韻律感覺，這些步驟實施過程中逐漸構(gòu)成漢畫實驗舞蹈的風格。

掌握了圖像舞蹈類型的形、神、勁、律四種特征之后，支撐從二維靜態(tài)圖像到四維動態(tài)連接關(guān)鍵，往往是樂舞表象背后深藏的思想底蘊，漢代的社會思潮，深深影響著漢畫藝術(shù)的題材選擇和表現(xiàn)。漢代由于尊崇儒學“仁孝”，故而形成厚葬之俗，在“重厚葬”的外衣下，隱藏著道教神仙思想的影子，祖先崇拜和泛神論相融互動，使墓葬行為不僅行使“孝”之義務，更有“羽化升仙”“長生不死”的渴望。如此，儒道兩家不僅在觀念上，而且在形態(tài)上最終交合匯融成了漢畫舞蹈既厚重又飄逸、既深沉又靈動的身體語言特征。儒學的影響、道家與神仙思想的滲透，使得實驗演出的舞蹈模式是從功能到觀念的身體一致，這是漢畫舞蹈身體的基本表達方式，是漢畫舞蹈的身體語言精髓。

二、漢畫舞蹈的未來前景

在談到20 世紀50 年代到80 年代再到90 年代中國古典舞的當代發(fā)展時，《未來學視野中的中國古典舞前景》一文認為，其是一種繁榮的烏托邦的狀態(tài)，繼而提出中國古典舞未來要發(fā)展，需要在歷史中尋找古典舞最有價值的東西，找準歷史與文化定位。從“未來學”視角看待歷史和對待未來的態(tài)度值得所有致力于發(fā)展?jié)h畫舞蹈的仁人志士思考、反省。

看待歷史的態(tài)度。未來學認為只有認清過去的歷史，才能更好地面對未來。“歷史是一把衡量的尺度，理性也是一把衡量的尺度，而只有把兩把尺度結(jié)合起來，才能對人類各種文化現(xiàn)象做出正確的理解。”漢代四百年的歷史，使得樂舞藝術(shù)出現(xiàn)大繁榮，雖然未有垂直傳承的活體舞蹈樣式，但是可以嘗試用理性的實踐方式重建復現(xiàn)，從而讓漢代樂舞符號和審美標準延至今天仍有形成廣泛共識的可能。實驗演出以理性的態(tài)度直面漢畫中的舞蹈歷史與文化，以理性實踐探索古典舞一種“可能的未來”。它首先依憑于直觀的舞蹈資源——特別注重圖像和文獻的運用，講求對舞蹈形象資源的搜集、整理、分類、歸納、模仿，建立起實驗演出的語料庫；其次，將形象中的動作進行二維到四維的轉(zhuǎn)換，形成舞蹈文本；最后在儀式中進行身體敘事，明確“跳什么”和“怎么跳”，形成漢畫舞蹈的風格。

對待未來的態(tài)度。未來學家有些很消極有些很積極，關(guān)鍵在于如何從歷史和當下的發(fā)展中去判斷未來的更好走向。實驗演出的本質(zhì)是漢畫文化（及其背后的漢代文化）與漢畫舞蹈（及其背后的漢代舞蹈）一體性的身體表達。漢畫舞蹈實驗演出不似《佳人剪牡丹》《春鶯囀》這類典型作品，也不是《踏歌》《相和歌》這類綜合創(chuàng)造，它依托的是圖像、史料，并對典型的樂舞圖像及圖像發(fā)生的典型場景，在社會語境和人文語境的框架中進行人為建構(gòu)，如果只是將靜止的圖像一個個“擺”出來流動串聯(lián)成舞蹈語篇，還不能稱為古典形態(tài)舞蹈，缺乏精神性和文化性。雖然實驗作品的儀式流程是人為建構(gòu)的，其中形而上和形而下層面的敘事也有人為的安排，但這無疑在為發(fā)掘和復活中國古代經(jīng)典的舞蹈文化做出嘗試。

從未來學的角度展望漢畫舞蹈的未來，應該極力提倡中國傳統(tǒng)文化的主體性。費孝通先生晚年曾認為，應該切實做到把中國文化里邊好的東西提煉出來，應用到現(xiàn)實中去。在和西方世界保持接觸、進行交流的過程中，把我們文化中好的東西講清楚，使其變成世界性的東西。于此，中國傳統(tǒng)文化的主體性就包括了“本土化”和“好的東西”——即中國古代流傳至今的經(jīng)典。樓宇烈先生以為，整個中國文化的傳承圍繞一些根源性的經(jīng)典展開發(fā)揮，這是中國文化非常重要的一個特點，這些根源性經(jīng)典包括文獻經(jīng)典、思維經(jīng)典、音樂經(jīng)典、建筑經(jīng)典、身體經(jīng)典等。漢畫舞蹈實驗演出需要在先在的基礎上做每一方面的再深入和細化以找尋經(jīng)典；從未來學的角度展望漢畫舞蹈的未來，需要繼續(xù)尋找其歷史與文化的定位。王寧寧認為，把現(xiàn)代文化的自我放下，回歸傳統(tǒng)文化的語境，是我們建構(gòu)中國樂舞歷史的一個思想拐點，并提出了“以詩證舞”、“以歌證舞”、樂舞與人物歷史語境不可剝離等更多的操作路徑，唯此，樂舞才能夠在文本及其文字意象中，呈現(xiàn)她的真容，呈現(xiàn)她所應有的“歷史現(xiàn)場感”；從未來學的角度展望漢畫舞蹈的未來，需要發(fā)揮“比慢精神”精神。我們這一代的文藝人，適逢一面與世界文化接軌一面與傳統(tǒng)文化對話的大浪潮，如何在這之中良好應對又不失自我？林毓生在《中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》一書中曾提出“中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”這一概念，但卻未有“轉(zhuǎn)化”的具體操作，他認為“把一些中國文化傳統(tǒng)中的符號與價值系統(tǒng)加以改造，使經(jīng)過改造的符號與價值系統(tǒng)變成有利于變遷的種子，同時在變遷的過程中繼續(xù)保持文化的認同?！?/p>

當下以舞蹈的形式將漢畫像中靜態(tài)的造型轉(zhuǎn)換成動態(tài)連接的實踐中，今人大多賦予了這一歷史悠遠、古拙沉淀的藝術(shù)形式新的內(nèi)涵與表達，在這些“新”的積累中，涌現(xiàn)了一定數(shù)量古典風格的舞蹈作品，然而深究作品本體及呈現(xiàn)的精神內(nèi)核，卻與“真古典”有差距，未能形成普遍群體認同而達至藝術(shù)共賞。將漢畫舞蹈這一傳統(tǒng)文化融入當今生活，需要有一個良性轉(zhuǎn)化過程，這個過程不能太快，《漢畫舞蹈實驗演出》身體力行地踐行這一觀念，但是還應該再慢一些！

注釋：

①項目實踐部分的成果2017 年4 月15 日首演于北京舞蹈學院黑匣子劇場，項目另一部分為25 萬字的研究報告（已完成）。

②該研討會于2017 年1 月15 日在北京舞蹈學院黑匣子劇場舉辦。

③男，北京舞蹈學校教授，《漢畫舞蹈重建復現(xiàn)及實踐理性》項目及《漢畫舞蹈實驗演出》負責人。

④劉青弋：《返回原點——舞蹈的身體語言研究文集》，北京：中國文聯(lián)出版社，2014 年版，第205 頁。

⑤劉建，劉婷：《未來學視野中的中國古典舞前景》，《舞蹈》，2017 年第4 期。

⑥未來學一詞，最早是1943 年由德國社會學家歐·費萊希泰姆提出。他認為未來學是一門關(guān)于未來的學科，但與歷史密切相關(guān)，可以看作是歷史向新的時間范圍的外延，它必須利用不同的研究方法做出高水平的說明、概括和推測工作。

⑦張廣智、張廣勇：《史學：文化中的文化》，上海：社會科學出版社，2003 年版，第177 頁。

⑧林毓生：《中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，北京：三聯(lián)書店，1988 年版。