武 珺

（山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 山西 太原 030024）

王國(guó)維在傳統(tǒng)戲劇研究中作出了突出的貢獻(xiàn)，取得了巨大的成就。其所著《宋元戲曲考》在我國(guó)傳統(tǒng)戲劇研究界影響廣泛，并成為后續(xù)理論研究與實(shí)踐探究的重要基礎(chǔ)。而葉恭綽則在繼承王國(guó)維理論研究成果的基礎(chǔ)上，從社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、行為學(xué)等角度出發(fā)，探究了傳統(tǒng)戲劇在歷史發(fā)展中所呈現(xiàn)的特征和特點(diǎn)，明確了中國(guó)戲劇所蘊(yùn)含的文化特征和人文內(nèi)涵。日本著名漢學(xué)家青木正兒在著作《中國(guó)近世戲曲史》中，闡釋了我國(guó)明清時(shí)期戲劇發(fā)展的脈絡(luò)和趨勢(shì)，歸納和總結(jié)了戲劇的基本表現(xiàn)形式，并將其與日本傳統(tǒng)戲劇相結(jié)合，探究中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化對(duì)日本戲劇發(fā)展的影響。而胡忌在《宋金雜劇考》中探究了宋朝所處的社會(huì)環(huán)境、政治環(huán)境及經(jīng)濟(jì)環(huán)境對(duì)戲劇創(chuàng)作的影響，并闡釋這種戲劇影響對(duì)戲劇流派形成與發(fā)展的推進(jìn)作用。雖然我國(guó)的傳統(tǒng)戲劇研究誕生不久，然而卻獲得了較為突出的成就。不過(guò)縱觀(guān)傳統(tǒng)戲劇研究的脈絡(luò)及成果，依舊能夠發(fā)現(xiàn)諸多的缺憾。

一、戲劇與歌舞的辯證關(guān)系

首先在戲劇起源的層面上，我國(guó)大部分學(xué)者和專(zhuān)家普遍認(rèn)為當(dāng)代戲劇的起源是“歌舞”。雖然該說(shuō)法較具權(quán)威性，也是王國(guó)維在《戲曲考源》中所提出的，譬如“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，然而王國(guó)維所指的“戲曲”具體是什么？結(jié)合《戲曲考源》全文能夠發(fā)現(xiàn)，王國(guó)維所指的“戲曲”具體指“以曲代人言”的曲調(diào)或詞調(diào)，而非當(dāng)代學(xué)者所探究的“傳統(tǒng)戲劇”中的“戲曲”。通過(guò)理論研究與文獻(xiàn)梳理，我們能夠清晰地發(fā)現(xiàn)，我國(guó)古代的戲劇和歌舞屬于兩種不同的藝術(shù)形式，因此歌舞并非是傳統(tǒng)戲劇的起源。而戲劇由于其所獨(dú)有的特征和內(nèi)涵，決定了其本質(zhì)是“故事的扮演”，所以《南風(fēng)》《彈歌》等歌舞都難以產(chǎn)生真正意義上的戲劇。其次在戲劇建構(gòu)的形式上。戲劇的本質(zhì)是故事扮演，擁有文學(xué)、表演、音樂(lè)的三重特性。如果缺乏文學(xué)這一特性，將會(huì)使其變成歌舞。而將故事性融入到歌舞表演中，便會(huì)使歌舞轉(zhuǎn)化為戲劇。所以在我國(guó)戲劇發(fā)展的過(guò)程中，其本質(zhì)是故事，而非以音樂(lè)藝術(shù)為主的歌舞，兩者存在本質(zhì)上的區(qū)別和差異。最后在傳統(tǒng)戲劇的特征上。我國(guó)傳統(tǒng)戲劇通常以“唱”的形式展開(kāi)，因此“唱”是我國(guó)傳統(tǒng)戲劇的重要特點(diǎn)。然而“唱”的特點(diǎn)，又是我國(guó)戲劇區(qū)別于西方戲劇最突出的特點(diǎn)，即與西方戲劇相比較，“唱”是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的基本特點(diǎn)。因此在探究中國(guó)戲劇本身的規(guī)律及內(nèi)涵特點(diǎn)時(shí)，就不能將“唱”作為首要特征。而“唱”的起源較為久遠(yuǎn)，可以追溯到先秦時(shí)期，但戲劇的起源則需要以故事扮演為標(biāo)準(zhǔn)，追溯到楚漢時(shí)期。所以?huà)侀_(kāi)“唱”的特征后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展史并非“曲腔史”，而是以戲文為主的“故事扮演史”。由于我國(guó)傳統(tǒng)戲劇研究混淆了戲劇和歌舞的關(guān)系，將曲腔史作為戲劇史，故導(dǎo)致傳統(tǒng)戲劇的研究方向發(fā)生異變，甚至導(dǎo)致與戲劇無(wú)關(guān)的歌舞研究融入到戲劇研究的范疇中。這種缺憾，如果難以得到有效的填補(bǔ)，則會(huì)使我國(guó)傳統(tǒng)戲劇研究出現(xiàn)“不夠完善”“不夠嚴(yán)謹(jǐn)”的問(wèn)題，進(jìn)而導(dǎo)致傳統(tǒng)戲劇研究陷入“理論研究”的困境。

二、傳統(tǒng)戲劇研究的側(cè)重點(diǎn)

縱觀(guān)我國(guó)戲劇研究的“內(nèi)容”“理論”及“內(nèi)涵”能夠發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前的戲劇理論研究普遍傾向于作家作品及表演現(xiàn)象。而忽視戲劇本身的“結(jié)構(gòu)”和“構(gòu)成”。王國(guó)維曾指出傳統(tǒng)戲劇傳播的理論研究是“用之于實(shí)踐”。如果忽視實(shí)踐應(yīng)用，而大談戲劇，就會(huì)使戲劇研究喪失應(yīng)有的“功能”和“作用”。雖然作家作品及表演現(xiàn)象在傳統(tǒng)戲劇實(shí)踐的層面上，沒(méi)有突出的功能和作用，但在社會(huì)文化研究、戲劇歷史研究的層面上，卻擁有舉足輕重的價(jià)值?？稍斢诒硌莠F(xiàn)象和作家作品，又會(huì)使戲劇研究的實(shí)踐性慢慢削弱，甚至慢慢淪為“空中樓閣”。注重戲劇“體制”“結(jié)構(gòu)”及“構(gòu)成”的研究，可以為我國(guó)戲劇的現(xiàn)代化傳播與發(fā)展提供“支持”和“借鑒”。譬如元雜劇與英國(guó)戲劇的結(jié)構(gòu)是否相似，是否存在相同點(diǎn)？探討類(lèi)似問(wèn)題都能幫助現(xiàn)代戲劇人更好地創(chuàng)新現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)形式。通常來(lái)講，莎士比亞的作品幾乎都以“三一律”結(jié)構(gòu)為主，即三幕式結(jié)構(gòu)（開(kāi)頭、發(fā)展、高潮）。而我國(guó)元雜劇則以“折”為單位，來(lái)劃分不同的戲劇場(chǎng)景和情節(jié)。但如果以戲劇創(chuàng)作的角度來(lái)劃分，中國(guó)傳統(tǒng)的元雜劇也擁有較為清晰的“三幕式”特征。而在傳統(tǒng)戲劇構(gòu)成上，我國(guó)傳統(tǒng)戲劇要素較多，主要包括“角色扮演”“武術(shù)”“美術(shù)”“舞蹈”“音樂(lè)”“文學(xué)”等要素，是集“打”“做”“念”“唱”為一體的戲劇形式，在唱腔與曲調(diào)應(yīng)用上又涉及諸多的藝術(shù)要素。加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)戲劇構(gòu)成的研究，能夠幫助其他領(lǐng)域的學(xué)者更好地研究和探索藝術(shù)要素的發(fā)展方向（如音樂(lè)藝術(shù)在其他藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用、發(fā)展趨勢(shì)等）。但當(dāng)前的傳統(tǒng)戲劇研究卻忽視了戲劇的結(jié)構(gòu)和構(gòu)成，使傳統(tǒng)戲劇研究的成果只局限在戲劇發(fā)展的領(lǐng)域上。而在演出體制上，我國(guó)原有的傳統(tǒng)戲劇研究者普遍缺乏對(duì)“劇班團(tuán)組體制”“多組人物的表演體制”及“戲劇演出的特殊組合體制”的研究，或者研究極少，不夠深入。甚至在體制研究的過(guò)程中將“角色”“人物”“行當(dāng)”混為一談，難以深入地探究中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的“展現(xiàn)形式”和“運(yùn)作機(jī)制”。而缺乏對(duì)戲劇體制的研究，便會(huì)導(dǎo)致傳統(tǒng)戲劇在現(xiàn)代化呈現(xiàn)與發(fā)展中缺乏支持和根據(jù)，致使傳統(tǒng)戲劇研究流于“戲劇史”研究。此外，結(jié)合我國(guó)百年來(lái)的研究成果，能夠發(fā)現(xiàn)，戲劇文學(xué)的著作頗多。戲劇學(xué)者和專(zhuān)家在此方面花費(fèi)的功夫最大、時(shí)間最多。但戲劇文學(xué)研究在哪些方面取得了成就呢？即戲劇作家及戲劇劇本。并通過(guò)“評(píng)議褒貶”“考證源流”“內(nèi)容介紹”等形式，對(duì)戲劇文學(xué)進(jìn)行研究。其中對(duì)戲劇文學(xué)的“創(chuàng)作規(guī)律”“創(chuàng)作要素”及“形成要素”，則缺乏考究，忽視其在創(chuàng)作與實(shí)踐層面上的價(jià)值?？v然通過(guò)各類(lèi)視角對(duì)戲劇作品及作家進(jìn)行考究，能得出不同的結(jié)論，但其現(xiàn)實(shí)意義是什么，現(xiàn)實(shí)價(jià)值又是什么？缺乏現(xiàn)實(shí)價(jià)值的理論研究，必將導(dǎo)致傳統(tǒng)戲劇的功能性和價(jià)值性受到影響，進(jìn)而導(dǎo)致傳統(tǒng)戲劇研究難以取得大的發(fā)展。因此在戲劇發(fā)展的角度，不注重實(shí)踐性和應(yīng)用性的戲劇研究，是我國(guó)戲劇研究的又一缺憾。這種研究缺憾與我國(guó)學(xué)術(shù)研究的傳統(tǒng)理念存在緊密的聯(lián)系，如果想彌補(bǔ)這種缺憾，還需要從我國(guó)學(xué)術(shù)研究的環(huán)境、氛圍及理念等角度出發(fā)。

三、戲劇研究學(xué)科是否得到發(fā)展

現(xiàn)階段我國(guó)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的“藝術(shù)表現(xiàn)”及“總體構(gòu)成”的研究還存在不完善的問(wèn)題。并且在理論研究與實(shí)踐研究的層面上，沒(méi)有得到足夠的重視。也可以說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇研究，還難以成為學(xué)家愿意“思考”與“探究”的課題，進(jìn)而導(dǎo)致我國(guó)傳統(tǒng)戲劇研究普遍以“表演”“文學(xué)”“歷史”為研究界限。而在具體的研究方向上，我國(guó)傳統(tǒng)戲劇研究者雖然以戲劇表演和戲劇文學(xué)為標(biāo)桿，但具體研究的內(nèi)容和方向，卻局限在“表演技能”“文學(xué)文本”及“曲腔史”等層面上，呈現(xiàn)出只研究“表象”，而忽視“真理”的狀態(tài)。這些缺憾導(dǎo)致我國(guó)傳統(tǒng)戲劇研究的研究體系、研究機(jī)制和研究方向出現(xiàn)種種問(wèn)題和弊端，致使我們不得不思考“中國(guó)戲劇研究”這個(gè)學(xué)科是不是能真正建立起來(lái)，或發(fā)展起來(lái)。現(xiàn)階段，我國(guó)學(xué)界傳統(tǒng)戲劇研究都是沿用“既成事實(shí)”的學(xué)說(shuō)觀(guān)點(diǎn)，這些“既成事實(shí)”的觀(guān)點(diǎn)，在理論研究的過(guò)程中，又逐漸成為學(xué)者“強(qiáng)解釋”和“強(qiáng)說(shuō)辭”的裝飾，難免給人以“論據(jù)不足”之感。此外，還會(huì)使中國(guó)戲劇研究缺乏“創(chuàng)新性”和“突破性”，致使戲劇學(xué)科喪失“活力”，難以獲得“更深層次”的發(fā)展。要想切實(shí)解決此問(wèn)題，就需要改變這種研究態(tài)勢(shì)，從理論創(chuàng)新、觀(guān)點(diǎn)創(chuàng)新的角度出發(fā)，增強(qiáng)中國(guó)戲劇學(xué)科建設(shè)的力量。但在研究方向上，中國(guó)戲劇學(xué)科依舊停留在表象上，只是從表象來(lái)探究戲劇的“基本功能”“基本結(jié)構(gòu)”及“總體構(gòu)成”，從而忽視了傳統(tǒng)戲劇發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律與藝術(shù)價(jià)值。如果說(shuō)當(dāng)前的研究是從表象探究本質(zhì)和屬性的話(huà)，那么什么才是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的本質(zhì)呢？答案顯而易見(jiàn)。即傳統(tǒng)戲劇所處的社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境、歷史環(huán)境及其創(chuàng)作過(guò)程。但我國(guó)很少有人能夠?qū)⒀芯恳暯擎i定在歷史環(huán)境研究與創(chuàng)作過(guò)程研究上，缺乏對(duì)劇作家創(chuàng)作理念、思想及觀(guān)念在社會(huì)環(huán)境、歷史環(huán)境、文化環(huán)境中的“價(jià)值”考量。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇研究的缺憾主要體現(xiàn)在“戲劇史與曲腔史的辯證關(guān)系”“戲劇研究的側(cè)重點(diǎn)”及“學(xué)科建設(shè)與發(fā)展”的層面上。闡述這些傳統(tǒng)戲劇研究上的缺憾，并非要批判我國(guó)傳統(tǒng)戲劇研究的不足，而是要糾正戲劇研究的方向，明確戲劇研究的內(nèi)容，增強(qiáng)我國(guó)傳統(tǒng)戲劇研究的實(shí)踐性，使其與相關(guān)學(xué)科建立聯(lián)系，真正地成為推動(dòng)我國(guó)文化建設(shè)的抓手。