■李瑤

《殺死比爾》是昆汀·塔倫蒂諾導(dǎo)演的作品，總共分為兩部，分別獲得了第30 屆和第31 屆土星獎(jiǎng)最佳動(dòng)作/冒險(xiǎn)/驚悚電影。作為昆汀暴力美學(xué)經(jīng)典之作的《殺死比爾》從上映開(kāi)始就受到廣泛關(guān)注與好評(píng)。近年來(lái)關(guān)于這部電影的討論一直很多，特別是在暴力美學(xué)風(fēng)格、后現(xiàn)代敘事手法、音樂(lè)色彩運(yùn)用等等方面，都有不少學(xué)者都做過(guò)研究。比如從女性主義角度詮釋?zhuān)J(rèn)為這部電影是一種直觀性女性主義，作品以女性為主體視點(diǎn)，直白地講述了女性對(duì)男權(quán)中心制的反抗。當(dāng)然對(duì)于這部電影討論最多的還是它的后現(xiàn)代敘事手法。昆汀有一句名言：“我每部戲都是東抄西抄，抄來(lái)抄去然后把它們混在一起——我就是到處抄襲?！背u與拼貼使《殺死比爾》爆發(fā)性般地促成昆汀電影的視覺(jué)變奏，也展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義美學(xué)的基本特征。他的電影風(fēng)格最鮮明的一個(gè)特色就是非線性敘事，打破常規(guī)敘事方式，顛三倒四地講述故事，用極端的手法去表現(xiàn)黑色幽默，沒(méi)心沒(méi)肺地解構(gòu)一切。

電影中，昆汀將故事割裂成不同的塊狀結(jié)構(gòu)，然后打亂敘事。本來(lái)故事發(fā)展應(yīng)該是先有雙松鎮(zhèn)大屠殺（第六章）再有后面的復(fù)仇故事，但是昆汀卻將這一部分放在第二部影片最開(kāi)始。復(fù)仇的時(shí)序也被打亂，通過(guò)新娘的殺人名單和其他一些影片細(xì)節(jié)，我們可以推算出正確的順序應(yīng)該是：雙松鎮(zhèn)大屠殺（第六章）→血濺五步的新娘（第二章）→御連大姐大的背景（第三章）→從沖繩縣來(lái)的人（第四章）→青葉屋的生死決戰(zhàn)（第五章）→五人名單的第二人（第一章）→寶拉舒爾茨的孤墳（第七章）→白眉的磨難試煉（第八章）（這章屬于插敘）→愛(ài)爾與我（第九章）→會(huì)面（第十章）。但是昆汀大膽處理敘事結(jié)構(gòu)，將其打亂，又留下諸多線索，讓觀眾參與整理，這就是這部電影耐人尋味的地方。這種非線性敘事手法解構(gòu)了現(xiàn)代主義文本的共時(shí)性和歷時(shí)性，瓦解了邏輯性和確定性，使得電影背離了傳統(tǒng)文本結(jié)構(gòu)中意義的深邃性和可洞察性，充滿(mǎn)后現(xiàn)代主義文化烙印。也正是由于這種“非線性敘事”在昆汀電影敘事中的獨(dú)特性，使大多學(xué)者沒(méi)有注意到電影章節(jié)式的塊狀敘事與中國(guó)傳統(tǒng)章回體小說(shuō)的章回?cái)⑹轮g的共同之處。

一、說(shuō)書(shū)人——敘述者的在場(chǎng)機(jī)制

章回體小說(shuō)來(lái)源于話本小說(shuō)，話本小說(shuō)又與說(shuō)書(shū)有關(guān)。說(shuō)書(shū)人在公共場(chǎng)所講故事，既要求遵守一些規(guī)則，又逐漸形成一些慣例。這些規(guī)則與慣例體現(xiàn)到章回小說(shuō)中，成為所謂“虛擬說(shuō)書(shū)情境”，小說(shuō)作者或敘述者自稱(chēng)“說(shuō)話的”，以說(shuō)書(shū)人的口氣娓娓敘述。而電影在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，各種講解員、配樂(lè)師或音響師等等外在于影片的元素都逐漸退出了。影片所構(gòu)建的故事世界趨向于內(nèi)在化，每一部電影形成“自給自足”的一個(gè)世界。所以這也是電影《殺死比爾》特別的一處。影片中新娘既是故事人物又是敘事者，她時(shí)常從故事中抽離出來(lái)通過(guò)旁白、字幕等以全知視角講述故事。比如第一章中，新娘和維尼塔暫時(shí)停止打斗，走向廚房時(shí)，鏡頭角度突然變成從空中俯瞰，這時(shí)新娘就以旁白講述維尼塔的現(xiàn)狀。再比如，在第二章中新娘逃到醫(yī)院停車(chē)場(chǎng)，在車(chē)上努力恢復(fù)下肢的活動(dòng)時(shí)，開(kāi)始講述御蓮大姐大的背景。影片通過(guò)漫畫(huà)的形式與新娘的旁白將御蓮大姐大的生平經(jīng)歷大致展現(xiàn)在觀眾面前。而后鏡頭又自然地回到正在停車(chē)場(chǎng)復(fù)健的新娘自己身上，這之間的過(guò)渡轉(zhuǎn)化都是通過(guò)新娘的敘述者身份實(shí)現(xiàn)的。但她又不是真正地上帝視角，完全的全知全能，她不知道比爾在哪里，不知道自己的女兒還活著?？墒撬种浪静辉撝赖挠彺蠼愦蟮耐赀^(guò)去，退隱的維尼塔的現(xiàn)狀等等。這些視角的差異反而又形成了影片的懸念與楔子。

并且，通過(guò)自稱(chēng)“說(shuō)話的”，新娘在自己與觀眾之間所建立的其實(shí)并不是“他”與“他”的第三人稱(chēng)關(guān)系，而是“我”與“你”的第一人稱(chēng)關(guān)系。這是章回體小說(shuō)敘事一個(gè)很明顯的特點(diǎn)。比如在《水滸傳》“智取生辰綱”這一回的末尾，說(shuō)書(shū)人——敘述者直接說(shuō)：

“我且問(wèn)你：這七人端的是誰(shuí)？不是別人，原來(lái)正是晁蓋、吳用、公孫勝、劉唐、三阮這三人?！?/p>

在《殺死比爾2》中新娘也有直接與觀眾對(duì)話的場(chǎng)景，就在影片一開(kāi)頭，黑白的回憶閃過(guò)之后，新娘開(kāi)著車(chē)迎著風(fēng)對(duì)著鏡頭說(shuō)：

“你們以為我死了，是嗎？

我沒(méi)死。

但我是歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦才活過(guò)來(lái)的，事實(shí)上，比爾最后一顆子彈讓我昏迷了，我昏迷了四年。

我醒來(lái)后就開(kāi)始了電影廣告詞似的‘咆哮暴怒的復(fù)仇’，我咆哮了，狂暴了，我從中得到了滿(mǎn)足。

到現(xiàn)在為止，我殺了很多人。但還剩一個(gè)，最后一個(gè)

也是我現(xiàn)在開(kāi)車(chē)去找的那個(gè)唯一剩下的一個(gè)

當(dāng)我到達(dá)目的地后，我要?dú)⑺辣葼??！?/p>

這段面對(duì)鏡頭的對(duì)話讓觀眾身臨其境，“我”與“你”關(guān)系的建立，不僅能允許敘述者操作全知的敘述活動(dòng)，而且能引導(dǎo)觀眾進(jìn)入說(shuō)書(shū)場(chǎng)的敘述情境，產(chǎn)生敘述者與觀眾面對(duì)面的效果。

二、重復(fù)敘事

重復(fù)敘事是熱奈特在論述敘述頻率時(shí)提出的概念。所謂敘述頻率，“即敘事與故事間的頻率關(guān)系（簡(jiǎn)言之重復(fù)關(guān)系）”。熱奈特將敘述頻率分為四種類(lèi)型：（一）講述一次發(fā)生過(guò)一次的事；（二）講述n次發(fā)生過(guò)n次的事；（三）講述n次發(fā)生過(guò)一次的事；（四）講述一次發(fā)生過(guò)n次的事。熱奈特認(rèn)為，類(lèi)型一與類(lèi)型二屬單一敘事，類(lèi)型三屬重復(fù)敘事，類(lèi)型四屬反復(fù)敘事（或稱(chēng)集敘）。而這種將發(fā)生過(guò)一次的事講述n次的重復(fù)敘事在傳統(tǒng)章回體小說(shuō)中非常常見(jiàn)，這也與章回體小說(shuō)的起源宋元說(shuō)書(shū)有很大的關(guān)系。宋元說(shuō)書(shū)是當(dāng)時(shí)下層人民和市民階層娛樂(lè)消遣的一種方式，說(shuō)書(shū)的主要場(chǎng)所是在勾欄瓦肆，在那里，說(shuō)書(shū)并不是當(dāng)時(shí)民眾唯一的消遣，同時(shí)還存在著小曲兒、相聲、雜耍等等。并且出于說(shuō)書(shū)的特殊形式，一個(gè)故事要講很多回，所以能夠真正從頭到尾把一個(gè)故事聽(tīng)完的聽(tīng)眾是非常少的。于是，為了留住來(lái)往的聽(tīng)眾，為了照顧這些“臨時(shí)”聽(tīng)眾的聽(tīng)書(shū)感受，說(shuō)書(shū)人在每一回中都會(huì)多次重復(fù)上一回的故事情節(jié)或者故事人物背景等，以免聽(tīng)眾聽(tīng)的一頭霧水。之后說(shuō)書(shū)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，直到章回體小說(shuō)，這一特色也仍然保留了下來(lái)。從文體角度說(shuō)，源于說(shuō)書(shū)藝術(shù)的楔子、頭回以相對(duì)獨(dú)立的故事揭示出正話（故事主體）的主題和情節(jié)概要，構(gòu)成事件重復(fù)；而作為章回體的基本特征的回目、部分韻文等，承擔(dān)預(yù)敘功能，構(gòu)成話語(yǔ)重復(fù)。[5]比如說(shuō)在《紅樓夢(mèng)》第一回中的補(bǔ)天神話、還淚神話和甄府故事，都和正話之間構(gòu)成了事件重復(fù)；各回回目、判詞和套曲等構(gòu)成話語(yǔ)重復(fù)。

在電影《殺死比爾》中這樣的重復(fù)敘事也以同樣的形式出現(xiàn)了。兩部影片一開(kāi)頭都是黑白回憶，重現(xiàn)新娘在教堂被比爾虐殺的那最后一幕，交代故事背景，對(duì)應(yīng)影片主題，同時(shí)也預(yù)示著新娘的仇恨與接下來(lái)的暴力復(fù)仇。在每一章小故事中也不斷穿插新娘被虐殺的回憶片段（除了第八章白眉磨難試煉，這一章是插敘，交代故事背景），配以警報(bào)聲的音效，刺激觀眾的記憶，以此串聯(lián)整個(gè)故事情節(jié)。因此，在每一章節(jié)中，觀眾即使被非線性敘事手法的講述方式弄得暈頭轉(zhuǎn)向，也始終能夠理解新娘的暴力殘忍，為她的復(fù)仇行為暗自鼓勁。

并且，每一章節(jié)的回憶也是有區(qū)別的。在新娘殺不同人物時(shí)，出現(xiàn)的是大屠殺中新娘的有關(guān)被殺者的記憶，而不是整體記憶或者有關(guān)其他人員的記憶。比如說(shuō)新娘在青葉屋看到蘇菲打電話時(shí)，出現(xiàn)的就是新娘在大屠殺那日看到聽(tīng)到的蘇菲在一旁打電話的記憶；新娘殺御蓮和維尼塔時(shí)，出現(xiàn)的就是新娘以躺在地上的角度看到的她們自上而下對(duì)她的冷漠殘忍的含著殺意的眼神。這些記憶的多次回溯就加深了觀眾的理解，使被非線性敘事割裂的故事情節(jié)得以串聯(lián)，在后現(xiàn)代敘事手法消解的邏輯性之上增加了故事的內(nèi)在邏輯性。

三、核心情節(jié)鋪設(shè)懸念

我國(guó)傳統(tǒng)章回體小說(shuō)以羅蘭·巴特的敘事學(xué)理論來(lái)進(jìn)行分析的話，是核心多且功能性強(qiáng)的。也就是說(shuō)，它是以故事性強(qiáng)的情節(jié)——核心為中心組織結(jié)構(gòu)，作品的內(nèi)容是一個(gè)情節(jié)緊接著另一個(gè)情節(jié)，有連續(xù)就要有結(jié)果，一環(huán)扣一環(huán)的。這與章回體小說(shuō)的起源有很大的關(guān)系，說(shuō)書(shū)人為了留住聽(tīng)眾，就必須強(qiáng)調(diào)情節(jié)和故事，每一回都要有一個(gè)以上的興奮點(diǎn)，使人對(duì)“預(yù)知后事如何，請(qǐng)聽(tīng)下回分解”，充滿(mǎn)好奇與期待?！稓⑺辣葼枴愤@部電影整體上來(lái)說(shuō)是一個(gè)很簡(jiǎn)單的故事，就是新娘被虐殺，卻沒(méi)有死去，然后向殺手們一一復(fù)仇。然而電影分為十個(gè)章節(jié)，每個(gè)章節(jié)都有轉(zhuǎn)折點(diǎn)，都可以成為獨(dú)立的小故事，無(wú)形中豐富了整個(gè)故事框架。即使觀眾被顛三倒四的非線性敘事搞得暈頭轉(zhuǎn)向，也還是會(huì)被每一章節(jié)的小故事所吸引，不自覺(jué)的參與影片的信息整合中去。比如說(shuō)第一章，新娘找五人名單的第二人維尼塔·格琳復(fù)仇，影片開(kāi)始并沒(méi)有長(zhǎng)長(zhǎng)的引子，新娘直接就已經(jīng)到達(dá)維尼塔的家門(mén)口，敲開(kāi)門(mén)兩人就開(kāi)始激烈的打斗。突然維尼塔的女兒放學(xué)回家了，這個(gè)時(shí)候維尼塔向新娘示弱，在小姑娘進(jìn)門(mén)的那一刻，兩人停止打斗，假裝好友粉飾太平。兩人甚至開(kāi)始了敘舊，約定正式?jīng)Q戰(zhàn)的地點(diǎn)與時(shí)間。在觀眾以為事情告一段落的時(shí)候，故事又發(fā)生轉(zhuǎn)折，正為女兒準(zhǔn)備甜點(diǎn)的維尼塔突然以食物為掩護(hù)向新娘開(kāi)槍?zhuān)詈蟊恍履锓礆?。在第七章，新娘向巴德?fù)仇時(shí)，轉(zhuǎn)折點(diǎn)也來(lái)的突然，在前六章展現(xiàn)了非凡的戰(zhàn)斗力的新娘在暗殺巴德時(shí)，觀眾也以為會(huì)輕而易舉，畢竟巴德看起來(lái)就是一個(gè)退隱幾年，身手退化，連自己的武器都典當(dāng)?shù)穆淦悄腥恕５菦](méi)想到新娘反而在他手上栽了大跟頭，差點(diǎn)被活埋。這些情節(jié)的轉(zhuǎn)折與高潮避免了故事的平鋪直敘，使簡(jiǎn)單的復(fù)仇事件趣味橫生。

而且這樣的“興奮點(diǎn)”不僅僅在于每一章節(jié)故事的顛蕩起伏的發(fā)展，還表現(xiàn)在整個(gè)故事框架設(shè)計(jì)的“懸念”與“楔子”上。為了能把觀眾的注意力牢牢地控制在故事之中，核心就必須密集，表現(xiàn)在傳統(tǒng)章回小說(shuō)中就是懸念多、楔子多。同樣電影也是如此，《殺死比爾1》放到最后比爾都沒(méi)有正式亮過(guò)相，只通過(guò)與艾爾的通話或是局部身體特寫(xiě)出現(xiàn)在影片中，表現(xiàn)的十分神秘。觀眾不得不深陷其中去想象，能夠掌握這么多優(yōu)秀殺手的老板會(huì)是什么樣子？能夠成為新娘的情人的比爾是什么樣子？并且在影片的最后，新娘將斷手的蘇菲送回比爾面前示威，比爾卻問(wèn)蘇菲，新娘是否知道她的女兒還在人世？輕描淡寫(xiě)的一句問(wèn)話就拋下了《殺死比爾1》的最大的一個(gè)懸念，在此之前影片完全沒(méi)有線索表明這個(gè)還在母親腹中就遭遇虐殺的孩子還有機(jī)會(huì)存活，就連新娘也沒(méi)有抱有這個(gè)希望。這無(wú)疑勾起了觀眾的期待與好奇。

另外值得注意的是，我國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的情節(jié)是以事件發(fā)展的自然時(shí)序安排的，情節(jié)的敘述也是連貫的。但電影《殺死比爾》并沒(méi)有如此安排，而是運(yùn)用了非線性敘事的后現(xiàn)代敘事手法。兩者在情節(jié)的安排上還是有所不同。

我國(guó)傳統(tǒng)章回體小說(shuō)人物塑造的主要特點(diǎn)就是用行動(dòng)（動(dòng)作）來(lái)表現(xiàn)人物形象。上文說(shuō)過(guò)章回體小說(shuō)核心多，重視故事情節(jié)，多是行動(dòng)，因此行動(dòng)承擔(dān)了相當(dāng)部分的人物塑造工作。然后再以表現(xiàn)人物性格特征的生活細(xì)節(jié)和人物在矛盾沖突中的表現(xiàn)和內(nèi)心活動(dòng)的情態(tài)細(xì)節(jié)為人物畫(huà)像，使人物形象更加立體。[6]電影同樣沒(méi)有在人物塑造上多花心思，新娘這個(gè)主角形象的塑造就是通過(guò)行動(dòng)來(lái)塑造的，整個(gè)故事發(fā)生的最大動(dòng)因就在于新娘無(wú)意間發(fā)現(xiàn)自己懷孕了。于是即將成為媽媽的她立即停止了當(dāng)下的暗殺任務(wù)，并且策劃離開(kāi)比爾，離開(kāi)殺手組織，回歸正常生活。這一行動(dòng)的完成就成功塑造新娘作為殺手冷酷殘忍但作為準(zhǔn)媽媽柔和忍讓?zhuān)梢詾楹⒆痈冻鲆磺械娜宋镄蜗?。并且這一人物形象在第二章暗殺維尼塔時(shí)又有細(xì)節(jié)加以補(bǔ)充，新娘與維尼塔在客廳打斗，看見(jiàn)她的女兒放學(xué)回家，新娘在維尼塔的眼神懇求下，幾乎沒(méi)有多猶豫就同意和她假裝好友粉飾太平。新娘也不想在孩子面前殺了孩子的母親，雖然最后還是不得不在孩子面前殺了她母親。新娘自己也知道應(yīng)該斬草除根，但是她還是放過(guò)了小女孩，并對(duì)她說(shuō)如果有怨恨，歡迎她來(lái)復(fù)仇。而且，同樣是對(duì)待新娘已懷孕，過(guò)來(lái)暗殺新娘的女殺手選擇放棄行動(dòng)，而比爾卻帶著殺手們虐殺她。這既反映了比爾的無(wú)情殘忍也使得只出現(xiàn)了幾分鐘的女殺人人物形象立體起來(lái)。這些行動(dòng)細(xì)節(jié)既聚合又互相對(duì)比，因此人物形象鮮明生動(dòng)。

結(jié)語(yǔ)

《殺死比爾》這部電影在敘事上體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)章回體小說(shuō)的一些敘事特征，但也并不是說(shuō)這部電影就完全屬于章回體敘事。事實(shí)上它是章回體敘事與非線性敘事手法的結(jié)合，既強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)，通過(guò)行動(dòng)去塑造人物形象，運(yùn)用重復(fù)敘事的方式串聯(lián)整個(gè)故事情節(jié)，還保留說(shuō)書(shū)人——敘述者的一些敘事方式，又將章節(jié)故事時(shí)序打亂，顛三倒四地講故事，使得整部電影有血有肉，觀眾能夠參與其中，回味無(wú)窮。

自西方列強(qiáng)入侵，現(xiàn)代思想不斷傳播，章回體小說(shuō)也受到了極大的沖擊。它無(wú)法適應(yīng)社會(huì)與時(shí)代的要求，思想性與教育性的不足使它很難同現(xiàn)實(shí)發(fā)生直接聯(lián)系。再加上其固定的敘事程式等原因，章回體小說(shuō)逐漸被西方小說(shuō)所超越，淡出中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的主流。盡管章回體小說(shuō)后來(lái)也做出了一些改變，但是逐漸談出人們的視野也是不爭(zhēng)的事實(shí)。因此，昆汀將章回體敘事融入電影創(chuàng)作無(wú)疑是打開(kāi)了章回?cái)⑹碌男戮置妫m然這可能并不是他的本意，但還是讓我們看到了我國(guó)傳統(tǒng)敘事手法與后現(xiàn)代敘事融合創(chuàng)新的可能。