段增光，戴郁珠

（成都體育學(xué)院 四川 成都 610041）

一、舞蹈與符號(hào)的創(chuàng)造性

從古希臘到中世紀(jì)，創(chuàng)造似乎一直是神的特權(quán)與職責(zé)，而模仿卻更適合眾生，即使如此，對(duì)藝術(shù)模仿的批判并沒(méi)有中斷。在柏拉圖眼中，理念世界與感性世界對(duì)立，理念世界的“形”是最高級(jí)的存在物，其次是感性世界的具體存在物，最低級(jí)的則是“藝術(shù)模仿物”，從其著名的“床喻”理論中得知，理念之“床”由神創(chuàng)造，木匠模仿后出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中的“床”，藝術(shù)家模仿現(xiàn)實(shí)中的“床”所繪出的圖案與理念之“床”早已相差甚遠(yuǎn)，故而他否定了藝術(shù)模仿的價(jià)值，并說(shuō)到“從荷馬以來(lái)所有的詩(shī)人都只是美德或者自己制造的其他東西的影像的模仿者，他們完全不知道真實(shí)”。柏拉圖之后，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中有關(guān)悲劇的藝術(shù)創(chuàng)作理念與技巧中表達(dá)了他對(duì)藝術(shù)模仿與創(chuàng)造的看法，即藝術(shù)的要義一定不是“模仿”與“復(fù)制”，而是“整合”與“創(chuàng)造”；有關(guān)藝術(shù)模仿的看法，似乎黑格爾與亞氏走向了同一個(gè)方向，黑格爾指出，“藝術(shù)的基本目的就在于模仿，而所謂模仿就是完全按照本來(lái)的自然形狀來(lái)復(fù)寫，這種復(fù)制頂多算一種可供娛樂(lè)的手段，可有可無(wú)，對(duì)早已存在于現(xiàn)實(shí)的動(dòng)物、自然風(fēng)景、生活圖景，甚至是一種‘冒昧的游戲’”，這應(yīng)該也是其對(duì)寫實(shí)派畫作持批判態(tài)度的原因。直至文藝復(fù)興時(shí)期，創(chuàng)造的特權(quán)才從神的身上來(lái)到人間；而康德也引領(lǐng)著一大批哲學(xué)愛(ài)好者從關(guān)注外部的客觀世界轉(zhuǎn)而關(guān)注人的主體創(chuàng)造精神；卡西爾則在這樣的哲學(xué)基礎(chǔ)之上提出了以符號(hào)系統(tǒng)為表現(xiàn)的人類精神的外化，包括神話、語(yǔ)言、藝術(shù)、宗教等形式，均來(lái)自人類自我創(chuàng)造的精神意志，并提出，哲學(xué)不應(yīng)在人類的主觀精神之外尋找本質(zhì)，而應(yīng)“在心智諸形式的自身內(nèi)部尋找衡量其真實(shí)性和內(nèi)在意義的尺度及標(biāo)準(zhǔn)”。

承接了卡西爾文化符號(hào)理論中的優(yōu)勢(shì)經(jīng)驗(yàn)，在朗格的符號(hào)論美學(xué)中，藝術(shù)家與普通人的區(qū)別是他們具有深刻的創(chuàng)造能力，以至于在其美術(shù)思想體系中不斷提及“藝術(shù)品為什么是創(chuàng)造，而不是制造？”、“藝術(shù)家在他們的作坊中創(chuàng)造了什么？”的命題。在《藝術(shù)問(wèn)題》一書中，朗格開(kāi)宗明義地提出的第一個(gè)問(wèn)題便是，“舞蹈家創(chuàng)造了什么？”這顯然是一個(gè)所有舞蹈家都關(guān)注的問(wèn)題，而她的回答也使人頗受啟發(fā)，“顯然，舞蹈家創(chuàng)造的就是舞蹈，他們既沒(méi)有創(chuàng)造用于舞蹈的物質(zhì)材料（即人體），也沒(méi)有創(chuàng)造舞蹈演員身上所穿的服裝、舞臺(tái)地板、周圍空間、燈光、樂(lè)曲和其他物質(zhì)設(shè)備，而演員只是利用了這一切，創(chuàng)造出了與以上這些事物不同而又高于它們的東西——舞蹈”，也就是說(shuō)，舞蹈是被賦予主觀情感的創(chuàng)造物；在人類主觀創(chuàng)造精神的本質(zhì)中，創(chuàng)造的思維力量自然是舞蹈產(chǎn)生的前置條件，人類在沖動(dòng)、模仿、想象的種種精神中通過(guò)“虛幻的力”的形式訴諸了生命的存在與意義，舞蹈由此而生。

二、舞蹈與符號(hào)的表現(xiàn)性

在討論藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別時(shí)，朗格表示，在其明確意義上來(lái)講，“表現(xiàn)性”是所有藝術(shù)作品的共同特征，進(jìn)一步講，任何不同種類的藝術(shù)作品都有其區(qū)別于其他藝術(shù)樣貌的基本特征，就像克里夫·貝爾（Clive Bell）所說(shuō)的“有意味形式”。但是，在作為被創(chuàng)造的“生命形式”這一共同概念時(shí)，與情感相關(guān)的表現(xiàn)性毫無(wú)疑問(wèn)是所有藝術(shù)的共同特征，而藝術(shù)區(qū)別于宗教、科學(xué)、語(yǔ)言等形式的主要原因是其對(duì)人類主觀精神的客觀化。舞蹈對(duì)內(nèi)在生命的符號(hào)化表現(xiàn)引導(dǎo)我們從以下幾個(gè)方面來(lái)進(jìn)行理解：舞蹈將人類的主觀情感客觀化，使之成為可以直觀感知的情感符號(hào)，通過(guò)這種形式，人們可以逐漸把握與感受情感生活，這種表現(xiàn)則自然區(qū)分了以語(yǔ)言為代表的推論性符號(hào)系統(tǒng)和以舞蹈為代表的表現(xiàn)性符號(hào)系統(tǒng)。

事實(shí)上，交流只是語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)眾多作用中的一種，而它甚至不是語(yǔ)言最為重要的作用，其最重要的作用就像威廉·詹姆斯（William James）所論述的，將“極其模糊的一團(tuán)”清晰地分為若干個(gè)概念或小組，最終組合為單個(gè)小的事件或一系列聯(lián)系的事件，事物之間的概念、關(guān)系、原因、結(jié)果等所有的這些形式隨著語(yǔ)言逐漸加入到了人類的經(jīng)驗(yàn)中；而表現(xiàn)性符號(hào)系統(tǒng)則更加深刻地感受到了生命的形式與情感發(fā)生、發(fā)展、消亡的過(guò)程，例如，在一場(chǎng)舞蹈賞析中，以身體姿勢(shì)為外在現(xiàn)象的藝術(shù)家將主觀情感抽象為運(yùn)動(dòng)著的“虛幻的力”，這種“力”在主觀情感的作用下運(yùn)用各種身體動(dòng)作來(lái)訴諸人類區(qū)別于動(dòng)物的“內(nèi)在生命”。在這里，雖然舞蹈是可以隨時(shí)觸碰的客觀存在，然而其主要的價(jià)值并非表現(xiàn)為觀者可以觸碰它，而是通過(guò)藝術(shù)家舞動(dòng)的身體使觀眾直觀地感受到了“生命的形式”；另外，客觀現(xiàn)象表達(dá)主觀精神的過(guò)程也同樣使得以藝術(shù)符號(hào)為中介的客觀世界具有了情感的意味，就如朗格所說(shuō)，“也正是這種主觀化，才使得現(xiàn)實(shí)本身被轉(zhuǎn)變成了生命和情感的符號(hào)”，這種主觀化使現(xiàn)實(shí)世界存在的客觀實(shí)在成為了具有情感意義的文化符號(hào)，也同時(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)在文明不斷進(jìn)化與淘汰的歷史長(zhǎng)河中永存不朽且力爭(zhēng)先導(dǎo)的見(jiàn)證。

三、舞蹈與符號(hào)的構(gòu)形性

人類的情感無(wú)論如何豐富與真實(shí)，若沒(méi)有藝術(shù)符號(hào)，這種情感都無(wú)法被把握與被認(rèn)識(shí)，只有當(dāng)人類的混沌情感從主觀世界邁進(jìn)構(gòu)造形式的符號(hào)化進(jìn)程中時(shí)，人類才區(qū)別于動(dòng)物，藝術(shù)繼而才成為可能，就像朗格所說(shuō)的，“人生本是支離破碎的，除非我們?yōu)樗x予形式……藝術(shù)之所以深入人生，首先是因?yàn)樗囆g(shù)把形式賦予了世界”。而無(wú)論是推理性符號(hào)系統(tǒng)還是直觀性符號(hào)系統(tǒng)，抽象均不可或缺，如朗格所說(shuō)，“無(wú)論在藝術(shù)還是邏輯中，‘抽象’都是對(duì)某種結(jié)構(gòu)關(guān)系或形式的認(rèn)識(shí)，而不是對(duì)那些包含著形式或結(jié)構(gòu)關(guān)系的個(gè)別事物（如時(shí)間、事實(shí)、形象）的認(rèn)識(shí)”。舞蹈符號(hào)化的構(gòu)形過(guò)程主要基于人類的藝術(shù)抽象，這種藝術(shù)抽象邏輯與語(yǔ)言和科學(xué)的推論性抽象邏輯不同，推論性抽象的發(fā)展基于“符號(hào)創(chuàng)造”與“符號(hào)使用”中對(duì)單一概念或復(fù)合概念的不斷完善與發(fā)展，藝術(shù)抽象則是基于主觀情感認(rèn)知與想象后的形式化轉(zhuǎn)換，而這種藝術(shù)抽象也是藝術(shù)思維的基本方法，舞蹈中所體現(xiàn)出的藝術(shù)抽象則是藝術(shù)家通過(guò)姿勢(shì)、手勢(shì)等肢體動(dòng)作對(duì)諸如節(jié)奏與聯(lián)系、轉(zhuǎn)折與中斷、復(fù)雜性與豐富性等情感特征的同步轉(zhuǎn)化，這種非理性的情感流露使觀者很難關(guān)注除舞蹈以外的其他存在，從而在一種介乎虛幻與真實(shí)之間欣賞著人類的情感。

關(guān)于“內(nèi)在生命”通過(guò)藝術(shù)符號(hào)客觀化的基本邏輯，朗格分別從藝術(shù)符號(hào)的結(jié)構(gòu)、創(chuàng)造方式、認(rèn)識(shí)方式三個(gè)層次進(jìn)行了分析。首先，就藝術(shù)符號(hào)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)來(lái)講，朗格明確了其特殊的規(guī)律性，認(rèn)為藝術(shù)情感與藝術(shù)形式之間存在相互表現(xiàn)且互為一體的統(tǒng)一性關(guān)系，人類情感與形式均統(tǒng)一于藝術(shù)符號(hào)之中，這就與西方哲學(xué)中的理性主義二元論形成了區(qū)別，亦即說(shuō)明，舞蹈就是“內(nèi)在生命”本身；其次，從藝術(shù)符號(hào)的創(chuàng)造方式來(lái)講，它作為一種藝術(shù)幻象的基本特征是具有不言而喻的自明性，這種幻象與我們?nèi)粘Ｖ兴?jiàn)的表象有所區(qū)別，比如當(dāng)我們看到一些顏料時(shí)，它就是我們所看到的現(xiàn)實(shí)，但當(dāng)藝術(shù)家將這些顏料按照藝術(shù)抽象中所訴諸的“內(nèi)在生命”進(jìn)行創(chuàng)造時(shí)，藝術(shù)品的基本形式便構(gòu)成了，在舞蹈藝術(shù)中，藝術(shù)家通過(guò)身體這種物理實(shí)在將語(yǔ)言、文字、科學(xué)等均難以訴諸的“內(nèi)在生命”轉(zhuǎn)換為人類可以直接看到的情感實(shí)在，這種具有表象性、直觀性等特征的幻象世界即是朗格所說(shuō)的“虛幻的力的王國(guó)”；最后，從藝術(shù)符號(hào)的認(rèn)識(shí)方式來(lái)講，藝術(shù)知覺(jué)則是認(rèn)識(shí)這種符號(hào)模式的基本形式，如朗格認(rèn)為可以適當(dāng)引用的觀點(diǎn)，“藝術(shù)知覺(jué)是一種直覺(jué)，這種知覺(jué)是自動(dòng)地和直接地進(jìn)行的，它既不需經(jīng)過(guò)推理，也不需要邏輯的幫助……不能妨礙我們對(duì)它們進(jìn)行適當(dāng)引用”，對(duì)舞蹈的直覺(jué)把握首先需要訴諸于視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，在想象與藝術(shù)抽象的觀照中，舞者每次連續(xù)的旋轉(zhuǎn)與停頓，每次身體或激烈或緩和的運(yùn)用以及不斷在他們臉上出現(xiàn)的如失落、興奮、恐懼等情緒，均構(gòu)成了藝術(shù)符號(hào)的基本表征，這種表征不僅僅是對(duì)真實(shí)情感的客觀化轉(zhuǎn)換，而且是可被觀者直觀感受到的情感本身，越高級(jí)的舞蹈，觀者所看到的燈光、服飾等真實(shí)的內(nèi)容就越少，情感幻象直擊內(nèi)容，甚至當(dāng)觀者與藝術(shù)家產(chǎn)生高度共鳴時(shí)，舞臺(tái)中的身體便被拋棄，停留的便是純粹的藝術(shù)幻象。

總之，在舞蹈藝術(shù)中，符號(hào)與情感不可分割，在以哲學(xué)、美學(xué)為基礎(chǔ)的符號(hào)論美學(xué)理論觀照中，舞蹈藝術(shù)似乎煥發(fā)出了新的生命力，在這里，身體被解構(gòu)與建構(gòu)，舞蹈被重新認(rèn)識(shí)。