徐 鳳

(重慶人文科技學(xué)院，重慶 401524)

近年來，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)，國產(chǎn)青春電影在數(shù)量和質(zhì)量上不斷攀升，在與強(qiáng)勢的進(jìn)口同題材電影的競爭中不落下風(fēng)。其成就除了在敘事主題、視覺文本上有所開拓，還包括了在本土文化建構(gòu)上的深入，這對于勾連觀眾的本土情結(jié)，增強(qiáng)人們的本土體認(rèn)，避免影片的同質(zhì)化是極有意義的。

一、國產(chǎn)青春電影本土話語的生成

本土的概念是歷史發(fā)展到全球化時(shí)代的階段性產(chǎn)物，換言之，本土與全球正是兩個(gè)相互衍生的、并置的概念。而在全球化趨勢下，世界整體性加強(qiáng)，在第三世界，“本土”就難免成為被遮蔽的對象，成為喪失主體性的“他者”。因此，包括電影在內(nèi)的各類藝術(shù)，開始了本土文化的建構(gòu)，以各種方式凸顯“我”的存在。如王小帥的《我11》是為數(shù)不多的引領(lǐng)觀眾回看20世紀(jì)70年代中國西南三線建設(shè)基地的影片，而章明的《巫山云雨》，則以長江的客輪，兩岸的山霧，麥強(qiáng)的橫渡長江之舉等，將巫山小鎮(zhèn)推入國際文化語境?？梢哉f，本土文化昭示了一類人的共同來源，喚起的是這一類人的認(rèn)同感與歸屬感。

毫無疑問，電影是一種呈現(xiàn)與再造景觀的藝術(shù)，電影人選擇并依托實(shí)體空間，打造出想象空間。在與現(xiàn)實(shí)生活高度相關(guān)的青春電影中，觀眾所接受到的景觀往往是客觀的真實(shí)地景。這方面較具代表性的有被認(rèn)為“已尋找出具有如彩虹般的多元文化融合及全然認(rèn)同土地的創(chuàng)作方向”的臺灣青春電影。如在陳懷恩的《練習(xí)曲》中，漢本車站、莎韻紀(jì)念公園、八斗子、平浪橋、北火電廠等被收入鏡頭。在林靖杰的《最遙遠(yuǎn)的距離》中，小云前往臺東鄉(xiāng)村，看到了當(dāng)?shù)氐慕瘘S稻田、勞作的漁民、叫賣貨物的商販等。臺灣的獨(dú)特風(fēng)土人情經(jīng)由電影人的編織，成為一套能給觀眾留下深刻印象的視覺圖譜。而這幾乎已成為臺灣電影人從事青春片創(chuàng)作的指南之一。

同時(shí)，真實(shí)地景也有著新的、服務(wù)于電影敘事的延伸義。如在李志薔執(zhí)導(dǎo)的《單車上路》中，犯下大錯(cuò)的阿國和林正義以騎行蘇花公路作為自己逃避現(xiàn)實(shí)的手段，電影由此能大量展現(xiàn)當(dāng)?shù)匾粋?cè)是懸崖峭壁，亂石穿空；另一側(cè)則是碧波蕩漾，驚濤拍岸的壯麗景觀。原住民女子阿妹一直苦苦尋覓的，對兩個(gè)少年有著喚醒救贖意義的當(dāng)?shù)靥赜兄参锴逅畧A柏，更是示意觀眾當(dāng)?shù)刂参锷鷳B(tài)的價(jià)值。自然景致中生機(jī)勃勃，布滿陽光的特色，直指電影對青春的定義。反例則有如曾說過“對臟的東西比較感興趣”的婁燁的《蘇州河》。在《蘇州河》中，馬達(dá)拍攝下的蘇州河天空昏暗，河水灰綠，堆積著無數(shù)垃圾，兩岸建筑或是破敗爛尾的樓房，或是老舊的煙囪。馬達(dá)開著摩托車帶著牡丹走過的街道亦是塵土飛揚(yáng)，鏡頭中出現(xiàn)了云霧繚繞中的東方明珠塔，提醒觀眾這是上海的另一面。這也就使得，直觀的蘇州河一帶景象，與電影中浪漫的“美人魚”傳說是相抵牾的。馬達(dá)對牡丹變成美人魚這種說法的相信，美美為得到馬達(dá)的愛對“牡丹轉(zhuǎn)世”說法的迎合等，顯得尤為可悲。本土空間壓抑、陰沉的一面，也正是電影對馬達(dá)等人青春的定位。

二、國產(chǎn)青春電影本土文化建構(gòu)的維度

一般來說，國產(chǎn)青春電影既直接擷取本土的，直觀的視覺元素資源，又注重拓展和融合較為抽象的人文景觀。

(一)視覺元素

在對本土文化的勾勒中，一個(gè)首要面向便是地域空間。青春片中的空間，不僅被人們視作各種時(shí)間性情節(jié)所在的舞臺，也是一個(gè)裝滿時(shí)間意義的容器。如在曾國祥的《少年的你》中，出現(xiàn)了重慶的鐵路中學(xué)、魁星樓、皇冠大扶梯，海棠溪街的筒子樓等地標(biāo)，重慶特有的高低錯(cuò)落的山城地貌在曾國祥的處理下不見天日，令人壓抑。城市如同一個(gè)困擾、禁錮陳念與小北的囚籠，以至于陳念心心念念的就是考大學(xué)離開這里。而章迪沙的《最好的我們》則顯然定位于武漢。由于“那時(shí)的我們就是最好的我們”，因此，電影選擇的地域空間如環(huán)湖路東湖站綠樹成蔭，東湖的千帆亭更是風(fēng)景宜人，能讓人披襟敞懷，俯瞰長江。這些對應(yīng)了二人學(xué)生時(shí)代初戀的清純，以及成年后的坦蕩。

又如在王小帥的《青紅》中，青紅一家坐著車離開貴州返滬的那一天，與載著犯人并播報(bào)著他們罪行的車擦肩而過，青紅在聽到小根被判死刑時(shí)毫無反應(yīng)，最后在一個(gè)遠(yuǎn)景長鏡頭中，車子越走越遠(yuǎn)，而三聲嘹亮的槍聲響徹天空。青紅與小根這兩個(gè)出身、命運(yùn)不盡相同的年輕人就此在這片土地上“消失”。滿目荒蠻，一望無際的連綿山脈黃土裸露，盤山公路九曲十八彎，當(dāng)?shù)刎汃ぁ㈤]塞，資源缺乏，經(jīng)濟(jì)落后的面貌被展露無遺，觀眾便不難理解與悲憫不惜一切代價(jià)返回上海的青紅父親，以及蒙昧的小根等人。類似的還有如有鮮明北京印記的《陽光燦爛的日子》《北京雜種》，專屬于山西汾陽的《小武》《任逍遙》，屬于湖南遂寧各少數(shù)民族雜居地區(qū)的《那山那人那狗》等。

(二)生存經(jīng)驗(yàn)與文化遺產(chǎn)

單純的山水、街景、民族遺跡等靜態(tài)地域空間再現(xiàn)，還不足以搭建起人與人之間的精神鏈接，電影還需要極力描摹這片土地上人的生活勞作，展現(xiàn)富有歷史文化意義的動態(tài)人文景觀。如在白雪的《過春天》中，佩佩的青春有著一種每日穿梭于深港兩地的特殊樣態(tài)，這使得她在唯利是圖者的誘惑下成為“水客”。她的失足，正是與她無法擁有本土認(rèn)同，無法持守“根性”有關(guān)的，深圳和香港都無法給予她慰藉和庇護(hù)。而《練習(xí)曲》講述的則是主人公明相“根性”生發(fā)的過程。在彰化白沙屯，明相偶遇當(dāng)?shù)氐墓疤鞂m媽祖繞境活動，村民聲勢浩大的抬著媽祖像巡游，當(dāng)他看到人們虔誠地跪拜媽祖時(shí)，被深深感染了，以至熱淚盈眶，他的成長加入了對本土文化的理解。急需青年人傳承的本土文化技藝，也活躍在國產(chǎn)青春電影中。如在周美玲的《漂浪青春》中，竹篙擅長歌仔戲，與為討生活搭班唱戲的水蓮一拍即合；又如在王冉執(zhí)導(dǎo)的《閃光少女》中，音樂附中里學(xué)習(xí)西洋樂器的學(xué)生看不起學(xué)習(xí)民樂的同學(xué)，學(xué)習(xí)鋼琴的男生就直接當(dāng)著陳驚的面說：“揚(yáng)琴也算樂器？”在這樣的情況下，陳驚、油渣、千指大人等先是與西樂同學(xué)斗琴取得了勝利，后是在演出中大放光彩，讓更多的人看到了民族樂器的魅力。前述這些都體現(xiàn)著當(dāng)?shù)厝宋幕睦斫Y(jié)構(gòu)(如行為模式，思想方法以及情感態(tài)度)或文化藝術(shù)結(jié)晶，無疑是非本土莫屬的，電影巧妙地完成了宣諭使命。

三、國產(chǎn)青春電影的本土化表達(dá)成因

國產(chǎn)青春電影的本土化表達(dá)，是多種因素共同作用的結(jié)果。

首先，從類型批評的角度來說，本土文化表達(dá)是青春電影的天然要求。青春電影是高度關(guān)注個(gè)體(尤其是平凡的小人物)生命狀態(tài)，以私人情感體驗(yàn)為賣點(diǎn)的類型片。任何國家與地區(qū)青春電影得到蓬勃發(fā)展的時(shí)期，必然是個(gè)體得到充分尊重，個(gè)體價(jià)值得到承認(rèn)的時(shí)期。中國也不例外。國產(chǎn)青春電影在電影市場上的如魚得水，正是與當(dāng)代國人的個(gè)人話語擁有了表達(dá)空間密不可分的。如路學(xué)長就直言《長大成人》與《非常夏日》的創(chuàng)作動機(jī)完全是為了剖析自己，是“將攝影機(jī)對準(zhǔn)自己”之作，而賈樟柯自編自導(dǎo)的“青春三部曲”也有極強(qiáng)的自傳色彩。這種私語化創(chuàng)作恰恰釋放出了他人壓抑已久的情感，贏得了他人的共鳴，使廣大觀眾爭相觀影。而個(gè)人話語言說，對個(gè)體生命狀態(tài)的描繪，勢必?zé)o法脫離真實(shí)的、觀眾熟悉的情境。賈樟柯等人的成功之處，正是在于將真實(shí)情境與普通人尋找個(gè)人尊嚴(yán)、個(gè)體幸福的需求結(jié)合了起來，使得觀眾對影片主人公產(chǎn)生了高度認(rèn)同感。如《站臺》中的汾陽縣城，人人都說著當(dāng)?shù)胤窖?，崔明亮和尹瑞娟約會的地方是古舊的城墻，建筑低矮晦暗，街道坑坑洼洼，觀眾不難理解為何四個(gè)年輕人會感到迷茫無措，向往著外部的世界，也不難體味到他們夢想被擊碎，最終還是無法趕上離開故鄉(xiāng)的火車的無奈。路學(xué)長的《長大成人》中，周青做了一場白日夢后，發(fā)現(xiàn)自己無法成為保爾，也無法成為朱赫來，他的精神依然是無力的。

其次，從外部環(huán)境的角度而言，全球化浪潮的沖擊，必然為電影人描繪本土圖景，發(fā)掘本土文化提供可能。如前所述，本土化的概念因全球化而生。而在20世紀(jì)80年代，日本經(jīng)濟(jì)學(xué)家又提出了“全球本土化(glocalization)”的概念，這一詞將全球化與本土化兩詞融為一體，強(qiáng)調(diào)了一種二者之間微妙的辯證關(guān)系。即全球化和本土化形成了一種合力，在全球化不斷滲透各地時(shí)，各地又試圖抵御文化沖擊，彰顯本土身份，保持并輸出自身的文化特性。對電影行業(yè)來說，正如孫蔚川所指出的那樣：“一方面，電影生產(chǎn)中的全球本土化實(shí)踐會導(dǎo)致文化身份認(rèn)同的危機(jī)，并加劇好萊塢文化霸權(quán)對本地區(qū)文化的滲透和同化；另一方面，在全球本土化的理論視角下，全球化就不再只是外來政治、經(jīng)濟(jì)、文化等力量在本土的擴(kuò)張，而是成了有可能重建地方身份的新途徑。”在全球化的輻射之下，人們一方面接受了大量美、日等國的青春電影，如安妮·弗萊徹的《舞出我人生》，周防正行的《五個(gè)相撲的少年》等，街頭嘻哈、相撲等異域文化進(jìn)入人們的視野；另一方面，國人也有了主體性的覺醒，有了全方位展現(xiàn)著本土諸要素與本土意識的祈愿。

最后，從電影創(chuàng)作者的角度而言，其個(gè)人經(jīng)歷(如對故土的熱烈情感)或藝術(shù)取向(如人文主義追求等)，也影響著其電影的在地性。以中國第六代導(dǎo)演賈樟柯、王小帥、婁燁等人為例，他們的自我風(fēng)格形成過程深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響。意大利新現(xiàn)實(shí)主義高舉實(shí)錄精神，要求電影具備逼真感，其標(biāo)志性口號便是“將攝影機(jī)扛到街上去”。這也就造成了：與美國青春片慣用華麗棚景不同，賈、王、婁等人的電影摒棄主觀化空間，大量運(yùn)用實(shí)景拍攝，手持?jǐn)z影、同期聲與長鏡頭，真正做到了“將攝影機(jī)扛到街上去”。青春電影對于賈樟柯等導(dǎo)演而言，并不是一個(gè)獨(dú)立的，精神能夠獲得充分解放的“自由王國”，而是將現(xiàn)實(shí)人生的不安、紛亂展現(xiàn)出來的舞臺。如在《十七歲的單車》中，王小帥重點(diǎn)刻畫的不是首都繁華、時(shí)尚的一面，而是將鏡頭對準(zhǔn)了狹窄擁堵，擁擠混亂的胡同，馬路上川流不息的自行車流等景物上，郭連貴在無數(shù)自行車中苦苦搜尋自己的車子。小堅(jiān)一家四口擠在破爛不堪的胡同里，小堅(jiān)父親開的便利店門臉也簡陋不堪，青春的殘酷性，北京邊緣者的生存困境被以一種看似冷漠的態(tài)度展露無遺。這樣一來，本土社會面貌就得到了一種忠實(shí)的記錄；同時(shí)，觀眾也不得不去感知與思考屬于本土的，與觀眾生活相關(guān)的某些問題。

另外，一些地區(qū)也有著以電影為媒介，打造城市形象，提高當(dāng)?shù)刂鹊膭訖C(jī)，支持青春電影的拍攝，主動幫助電影融入當(dāng)?shù)鼐坝^，書寫在地文化，這也在客觀上助力了國產(chǎn)青春電影的本土文化建構(gòu)，不再贅述。

在全球化的語境中，當(dāng)代國產(chǎn)青春電影構(gòu)建出了本土化的一幅幅圖景，表現(xiàn)出了對傳統(tǒng)的尊重和對現(xiàn)實(shí)生活的充分介入，這既與青春電影的特性有關(guān)，也是電影人在抵御全球化和踐行個(gè)人紀(jì)實(shí)風(fēng)格中的自覺追求。可以預(yù)見的是：在未來，全球化與本土化還將有著相互糾纏，相互碰撞的態(tài)勢，國產(chǎn)青春電影勢必還將在講述青年人的生命體驗(yàn)時(shí)，糅入各種在地文化與風(fēng)景，參與到本土文化的建構(gòu)中來。