王偉楠

（北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875）

格林布拉特（Greenblatt）在1982 年，提出了“新歷史主義”這一概念，它源于格林布拉特及其伯克利同事們對(duì)文藝復(fù)興的旨趣的探討，后來由此引起更多的討論，并逐漸形成20 世紀(jì)后半葉一種重要的文學(xué)理論批評(píng)思潮。新歷史主義的主要代表為格林布拉特、海登·懷特、多利莫爾、蒙特洛斯等人。格林布拉特明確反對(duì)把新歷史主義建設(shè)成一個(gè)有體系的流派或組織，而認(rèn)為新歷史主義主要是一種方法論或一種消解界限的思維方式，它著重于自己的文本詩(shī)學(xué)闡釋的理論實(shí)踐，而不是建立固定的流派。

一、新歷史主義的理論構(gòu)成

新歷史主義與傳統(tǒng)歷史主義的區(qū)別在于：第一，傳統(tǒng)歷史主義往往以總體觀和線性觀看待人類和社會(huì)歷史，把社會(huì)歷史看成是客觀的、連續(xù)的、有規(guī)律的。而新歷史主義則指出，歷史充滿斷裂，是不穩(wěn)定的、不斷建構(gòu)著的，并非線性發(fā)展的。第二，傳統(tǒng)歷史主義傾向于獨(dú)白話語(yǔ)。格爾茨在《深描（Thick Description）》中談到人類歷史——“在整個(gè)人類歷史現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，什么樣的人有聲音，什么樣的人把自己的文化、歷史呈現(xiàn)給眾多他者？是強(qiáng)者、強(qiáng)勢(shì)文化?！绷?jiǎn)⒊惨会樢娧刂赋?，“二十四史非史也，二十四姓之家譜也”。格爾茨還提出：“那些沒有聲音的，不一定通過自己的力量把他們的歷史放到人類歷史的記載當(dāng)中去的人們，你能夠通過你的研究，把它放到里面去?！毙職v史主義與其旨趣相同，盡量避免使用主流意識(shí)形態(tài)和主導(dǎo)性歷史話語(yǔ)，而是去發(fā)現(xiàn)和挖掘被隱匿、壓抑和埋藏的邊緣性歷史話語(yǔ)。也因此，新歷史主義又可稱為“后-后結(jié)構(gòu)主義”，“與后結(jié)構(gòu)主義有所不同的是新歷史主義往往是在文本的詩(shī)學(xué)闡釋的時(shí)刻，通過對(duì)文本的文化闡釋與解讀凸顯出隱蔽的主流意識(shí)形態(tài)的壓迫性內(nèi)涵?！?/p>

格林布拉特明確反對(duì)把新歷史主義建設(shè)成一個(gè)有體系的流派或組織，而認(rèn)為新歷史主義主要是一種方法論或一種消解界限的思維方式，其主張把整個(gè)文化當(dāng)作研究的對(duì)象，對(duì)同一歷史時(shí)期文學(xué)及非文學(xué)的文本進(jìn)行平行解讀。一般認(rèn)為，新歷史主義關(guān)注的核心問題其一是文學(xué)同物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)的關(guān)系，包括文學(xué)的發(fā)生層面，即認(rèn)為文學(xué)文本和非文學(xué)文本（社會(huì)文本）處于不斷的相互流通之中；其二還包括文學(xué)的功能層面，即關(guān)注文學(xué)的政治功能及其運(yùn)作方式，把文學(xué)看作是一種揭露、批判和反抗的行為。

這兩點(diǎn)可以聯(lián)系蒙特洛斯提出的“文本的歷史性”與“歷史的文本性”來加以討論。蒙特洛斯談到，“文本的歷史性”指所有的書寫形式——包括批評(píng)家研究的文本和我們身處其中的研究其他文本的文本——的歷史具體性、社會(huì)性和物質(zhì)性內(nèi)容。因此也指向所有閱讀形式的歷史性、社會(huì)性和物質(zhì)性內(nèi)容。這也就是文本的物質(zhì)性概念，研究一則文本也應(yīng)同時(shí)考慮它的發(fā)生層次，即當(dāng)時(shí)的歷史、政治、物質(zhì)狀況。而“歷史的文本性”首先意味著，我們必須通過存留下來的歷史書寫這一媒介來接近一個(gè)完整的過去。其次，這種存留下來的歷史書寫必然源自某些“選擇性保存和涂抹的微妙過程”，這種歷史書寫中充滿著虛構(gòu)和想象，而這種虛構(gòu)和想象都包含主導(dǎo)者的意識(shí)形態(tài)因子，“歷史的文本性”也因此否認(rèn)了唯一確定真實(shí)的歷史的存在。

二、新歷史主義視角下的第五代創(chuàng)作

“第五代導(dǎo)演”狹義上是指1982 年以后自北京電影學(xué)院畢業(yè)的八十年代導(dǎo)演系學(xué)生，后來擴(kuò)展到美術(shù)系、攝影系。張軍釗1983 年執(zhí)導(dǎo)的《一個(gè)和八個(gè)》是開山之作，而后陳凱歌拍出了《黃土地》、張藝謀拍出了《紅高粱》、田壯壯拍出了《獵場(chǎng)札撒》。主題上，他們反思中國(guó)傳統(tǒng)文化，另一方面，他們?cè)谠煨汀㈦娪罢Z(yǔ)言上的各種探索又完成了電影本體的徹底自覺。同時(shí)，在三大國(guó)際電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)，又真正使中國(guó)電影走向了世界。本文所要論述的《黃土地》正是當(dāng)時(shí)剛畢業(yè)被分配到廣西電影制片廠的82 屆電影人集體創(chuàng)作的結(jié)晶。下面擬從“文本的歷史性”與“歷史的文本性”這兩個(gè)方面來對(duì)《黃土地》加以論述：

（一）文本的歷史性：尋根文學(xué)的時(shí)代思潮

《黃土地》誕生是在1984 年?！拔母铩笔暾堑谖宕鷮?dǎo)演的成長(zhǎng)期，而1978 年12 月的十一屆三中全會(huì)標(biāo)志著改革正式展開。彼時(shí)，各種思潮尤為活躍，政治上較為寬松。經(jīng)濟(jì)體制改革尚未全面進(jìn)行，第五代導(dǎo)演畢業(yè)后由國(guó)家進(jìn)行分配，拍攝的電影無(wú)需對(duì)市場(chǎng)負(fù)責(zé)，因此可以主動(dòng)進(jìn)行先鋒性的電影創(chuàng)作，而不必考慮營(yíng)利與否。文化思潮上以尋根、啟蒙和反思“文革”為主。

1985 年前后開展了一場(chǎng)文化大討論，西方現(xiàn)代派的思想涌入國(guó)內(nèi)，再加上國(guó)內(nèi)正處于思想解放的階段，第五代電影的創(chuàng)作置身于多樣化的新時(shí)期文學(xué)思潮當(dāng)中，有70 年代的“傷痕文學(xué)”，深入化的“反思文學(xué)”，以及80 年代的“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”。第五代電影多來自于文學(xué)改編，在改編的許多作品中，有當(dāng)時(shí)尋根思潮影響下的作品，也有先鋒派的作品，因此要論第五代電影，則必然涉及到這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作。

韓少功1985 年在《文學(xué)的“根”》這一篇文章中談到：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中”，他提出應(yīng)該“在立足現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的謎”。阿城同樣也談到尋根問題，阿城談到之所以要尋根，是因?yàn)閺摹拔逅母锩遍_始，就把我們?cè)S多傳統(tǒng)的東西丟棄掉了，到“文革”十年尤甚，以階級(jí)文化打倒了許多，造成了民族自信心的跌落。另一方面，80 年代西方現(xiàn)代思想涌入，要走向世界的文學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，必須從本土化經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，而不能全部來自外國(guó)，拉美的馬爾克斯給了他們啟示。尋根派主要有兩個(gè)方向：一是對(duì)傳統(tǒng)文化和民族資料的重新發(fā)掘，闡釋出其積極向上的意義，如張承志表現(xiàn)蒙古草原人民生活的《黑駿馬》；二是對(duì)傳統(tǒng)文化愚昧的批判及“文革”影響的反思，如韓少功的《爸爸爸》。

現(xiàn)在來看《黃土地》的話，首先應(yīng)該歸于當(dāng)時(shí)的尋根思潮。在拍攝之前，陳凱歌一行人來到陜北高原進(jìn)行考察，這次出行給他們帶來的震撼是巨大的，不僅是飽經(jīng)滄桑的陜北農(nóng)民，也是黃土高原本身的自然環(huán)境，“天之廣漠，地之深厚”，以及那“舒展開了博大而又自由的身軀，靜靜地流去”的黃河。因此，在考察之后，他們最終決定，“就要拍這片土”。《黃土地》不僅是電影外劇組成員的尋根考察，也是電影內(nèi)的一種文化尋根——電影中的顧青是八路軍文工團(tuán)團(tuán)員，為采集民歌來到翠巧家。信天游是陜北的民俗特色，采集民歌的文化實(shí)踐也正是尋根活動(dòng)的一種文化上的表述。

電影對(duì)陜北高原的拍攝，不僅表現(xiàn)了黃土的深厚、黃河的奔流不息、自然環(huán)境的雄壯以及陜北民歌信天游的優(yōu)美婉轉(zhuǎn)這些種種好的一面，也同樣涉及到了陜北農(nóng)民世代固有的愚昧落后的一面——因久未降雨，結(jié)尾處眾人集體跪拜祭奠雨神；顧青來到翠巧家，翠巧卻不能婚姻自主，要被迫嫁與他人；翠巧的父親雖善良忠厚，卻又有著骨子里的愚昧，對(duì)神敬畏和迷信，對(duì)翠巧的婚姻干涉和不尊重……

從“文本的歷史性”角度來看，《黃土地》的思潮根源是當(dāng)時(shí)的尋根文學(xué)，同時(shí)也與當(dāng)時(shí)“文革”結(jié)束思想解放后開始反思的時(shí)代氛圍有直接關(guān)系，陳凱歌在電影中既表現(xiàn)了對(duì)黃土高原、對(duì)傳統(tǒng)民俗文化深切的愛，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)愚昧之舉深切的痛。

（二）歷史的文本性：質(zhì)疑革命敘事

十七年時(shí)期（1949-1966）電影直接為政治服務(wù)，電影被當(dāng)成樹立意識(shí)形態(tài)的工具，而表達(dá)這一意識(shí)形態(tài)的載體就是革命敘事。革命敘事即以個(gè)人視角來回顧黨史，確認(rèn)當(dāng)前意識(shí)形態(tài)的合法性，這種回顧歷史通過個(gè)人的成長(zhǎng)來表述，所以人物角色大致都有象征作用，代表他所從屬的階級(jí)，以及他的思想劃分。如凌子風(fēng)的《紅旗譜》和謝晉的《紅色娘子軍》，賈湘農(nóng)、洪常青是引導(dǎo)者及黨的化身，苦大仇深的吳瓊花，出身于農(nóng)民階層的朱老忠代表的是被剝削的受苦階級(jí)，同時(shí)也是黨著意引導(dǎo)的對(duì)象，是“成長(zhǎng)中的革命者形象”。這種以事先劃分好的階層來區(qū)分并構(gòu)建人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的革命敘事到“文革”期間更盛。

如果說第三代電影人是主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)體系的忠實(shí)構(gòu)建者，電影中的人物背后都附著有對(duì)應(yīng)的階層指稱，而第四代電影人看待傳統(tǒng)文化與主流話語(yǔ)體系則始終隔著一層溫情脈脈的面紗，即使表現(xiàn)出了部分愚昧的鄉(xiāng)村文化，但也依然不忍太過直接地批判，那么直到第五代電影人，才開始展現(xiàn)出對(duì)主流話語(yǔ)秩序的反思與對(duì)傳統(tǒng)文化的直接批判。

從“文本的物質(zhì)性”角度來看，到《黃土地》拍攝時(shí)，“文革”結(jié)束，人們對(duì)十年動(dòng)亂的反思、對(duì)十七年革命敘事的反思紛紛開始，這是拍攝時(shí)的歷史政治與物質(zhì)狀況。深入到電影文本，主角顧青作為一個(gè)以往革命敘事中應(yīng)然的“拯救者”，卻直到結(jié)尾也未曾出現(xiàn)在亟待拯救的翠巧面前，在此，作為拯救者的英雄形象在《黃土地》中變更為一個(gè)缺席者的存在，也因此在某種意義上，第五代導(dǎo)演的新歷史主義敘事完成了對(duì)十七年電影革命敘事話語(yǔ)的反省與重構(gòu)，亦由此構(gòu)成對(duì)“歷史的文本性”中意識(shí)形態(tài)因子的解構(gòu)及對(duì)真實(shí)歷史的追尋與思索。

三、結(jié)語(yǔ)

以往十七年時(shí)期，到“文革”時(shí)期，電影的歷史敘事都是傳統(tǒng)歷史主義的，即線性的、穩(wěn)定的，是有著唯一政治圖景的革命敘事，黨救萬(wàn)民的敘事設(shè)置難以動(dòng)搖，而當(dāng)《黃土地》中的顧青對(duì)于翠巧的封建婚姻無(wú)能為力，只能留下一個(gè)無(wú)力的允諾時(shí)，影片對(duì)以往歷史話語(yǔ)的顛覆才顯現(xiàn)出來，由此出現(xiàn)一種新歷史主義下的敘事斷裂，體現(xiàn)了對(duì)以往主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的解構(gòu)和對(duì)被壓抑的民間話語(yǔ)的重視。由此，《黃土地》完成了蒙特洛斯所謂的“歷史的文本性”和“文本的歷史性”的雙重?cái)⑹隆?/p>