劉小翠

（四川師范大學(xué) 影視與傳媒學(xué)院，四川 成都 610066）

作為四川文旅融合發(fā)展的一個(gè)項(xiàng)目，《只有峨眉山》戲劇幻城是四川旅游業(yè)吸引大眾“打卡”的新坐標(biāo)。這一根據(jù)客觀的時(shí)代特性綜合觀眾的審美需求，利用當(dāng)前實(shí)驗(yàn)戲劇的演化發(fā)展以及日新月異的數(shù)字多媒體技術(shù)打造的大型實(shí)景演藝項(xiàng)目在2020 年獲得“成渝十大文旅新地標(biāo)”的稱謂。具有典型峨眉山情境的體驗(yàn)劇，以峨眉山常年云詭波譎引人入勝的云海為創(chuàng)意切入點(diǎn)，將戲劇的實(shí)景演藝與周邊原始而傳統(tǒng)的村落環(huán)境相融合，悉心打造了18679 m的“云之上演藝劇場(chǎng)”、“云之中情景園林”以及7138 m的“云之下情景劇場(chǎng)”三個(gè)演出劇場(chǎng)。該項(xiàng)目在游博會(huì)平臺(tái)上吸引國(guó)內(nèi)外簽約235 億元，占全省的19.2%。

一、創(chuàng)造容納戲劇的劇場(chǎng)環(huán)境

理查·謝克納曾撰文指出他所認(rèn)為的環(huán)境戲劇可以在流行娛樂(lè)、主題公園以及定點(diǎn)特殊演出中找到。謝克納所說(shuō)的“環(huán)境”一詞是從阿蘭·卡普羅的著作《裝配件、環(huán)境和機(jī)遇劇》一書(shū)中得來(lái)的。從畫(huà)家繪畫(huà)創(chuàng)作為基點(diǎn)，卡普羅發(fā)覺(jué)畫(huà)框作為一種限制方式對(duì)空間進(jìn)行了切割。而當(dāng)畫(huà)框失去效用，空間被擴(kuò)大，環(huán)境由此產(chǎn)生。基于此，謝克納提出環(huán)境就是被圍繞、被支撐、被包裹、被容納、被筑巢的東西。也就是說(shuō)，演員、觀眾、技術(shù)人員和建筑等多個(gè)元素構(gòu)成一個(gè)戲劇環(huán)境。被構(gòu)成的戲劇環(huán)境不僅是關(guān)于空間的構(gòu)想，還是整個(gè)戲劇活動(dòng)開(kāi)始到結(jié)束的主動(dòng)運(yùn)作者。以學(xué)者孫惠柱提出的“是否有相對(duì)貫穿的戲劇性敘事”和“是否需要專業(yè)演員來(lái)表演”這兩個(gè)角度來(lái)看待《只有峨眉山》，可以判定這是一部有著環(huán)境戲劇形式的“混合型表演活動(dòng)”。即一部結(jié)合著環(huán)境戲劇創(chuàng)作原則而成的實(shí)景演藝的戲劇作品。

特定環(huán)境中打造的劇場(chǎng)能夠產(chǎn)生獨(dú)特的劇場(chǎng)性氛圍?！吨挥卸朊忌健氛w環(huán)境的設(shè)計(jì)地點(diǎn)位于高河村，主題緊扣峨眉山的風(fēng)俗民情與自然風(fēng)光。將“云”分為上、中、下三層并作為建筑語(yǔ)境的基點(diǎn)和文學(xué)切入點(diǎn)，從自然景象中提煉出適合文學(xué)表達(dá)的意象，建造出讓人震撼的建筑形象和印象深刻的戲劇人物形象。從云霧繚繞中看整個(gè)劇場(chǎng)的外部環(huán)境，如同欣賞一幅中國(guó)文人山水畫(huà)作。但近距離看建筑呈現(xiàn)出來(lái)的式樣，并不全是雕梁畫(huà)棟古色古香，而是充分利用新技術(shù)之后呈現(xiàn)出的朋克風(fēng)格。建筑空間的設(shè)計(jì)重在凸顯建筑的肌理感，尤其是“云之上劇場(chǎng)”大面積玻璃瓦鋪設(shè)而成的屋面設(shè)計(jì)讓大眾的視線過(guò)渡，給觀眾一種俯瞰人間的崇高感。

單一焦點(diǎn)是正統(tǒng)戲劇的標(biāo)志。環(huán)境戲劇在戲劇實(shí)驗(yàn)的過(guò)程中對(duì)正統(tǒng)戲劇的一些固有觀念進(jìn)行反叛?！吨挥卸朊忌健穼?duì)環(huán)境戲劇包括浸入式戲劇的借鑒之處可從“云之中情景園林”中窺見(jiàn)一二。情景園林通過(guò)制造一處又一處的景觀，打破原有的單一焦點(diǎn)，制造多個(gè)焦點(diǎn)競(jìng)相吸引觀眾的注意力，旨在調(diào)動(dòng)觀眾的反應(yīng)，前后觀賞的景觀留給觀眾自行組織。“云之下情景劇場(chǎng)”則是由傳統(tǒng)村落改造而成，磚木房屋作為結(jié)構(gòu)，手工木質(zhì)家具擺件陳設(shè)其中，保留了峨眉山人在歷史發(fā)展過(guò)程中的真實(shí)寫(xiě)照。觀眾可以在劇場(chǎng)中邊走邊看，進(jìn)入戲劇營(yíng)造的情境當(dāng)中，與各色演員互動(dòng)交流，體驗(yàn)不一樣的旅游方式，與現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行短暫的抽離。

二、打造適合環(huán)境的戲劇內(nèi)容

介入龐大環(huán)境所需要的戲劇故事在基于文旅發(fā)展的要求下必然要考慮傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的平衡。既要保留與弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，又要吸引現(xiàn)代人的審美眼光。出發(fā)點(diǎn)是推動(dòng)旅游業(yè)的發(fā)展，自然要凸顯地方特色。原始村落全部保留，再加入符合主題的戲劇內(nèi)容，傳統(tǒng)村落與新式劇場(chǎng)可謂相得益彰。

相對(duì)碎片化的敘事用以適應(yīng)開(kāi)闊的環(huán)境設(shè)置，滿足觀眾參與體驗(yàn)的需求。整部《只有峨眉山》可大致分為六幕戲，每出戲各有一個(gè)主題，在六個(gè)空間中進(jìn)行演出。第一個(gè)觀演空間保留了傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，設(shè)置了舞臺(tái)區(qū)和觀眾席，觀眾可以落座觀看。舞臺(tái)區(qū)的設(shè)計(jì)利用了多媒體技術(shù)，將巨幅的投影屏幕與真人舞臺(tái)相結(jié)合。第二幕講述了一個(gè)無(wú)力應(yīng)對(duì)生活壓力的女孩在峨眉金頂輕生時(shí)被一位阿姨救下的故事。阿姨向女孩講述自己與命運(yùn)抗?fàn)幍囊簧瑒駥?dǎo)女孩打消輕生的念頭。這一幕的設(shè)置在結(jié)構(gòu)上看來(lái)相對(duì)弱勢(shì)，但也不足成為詬病之處。第三幕以峨眉山背夫?yàn)榍腥朦c(diǎn)，魔幻化的手法將歷史時(shí)空穿插交錯(cuò)，原本只是一介凡人的挑夫竟然活了兩千多歲。一些耳熟能詳?shù)拿顺霈F(xiàn)在觀眾面前，詩(shī)仙李太白、臺(tái)泉和尚等等。利用混合、拼貼的手法展現(xiàn)歷史，傳達(dá)出一個(gè)精神內(nèi)涵——人人都是背夫，只是肩上負(fù)擔(dān)的東西不一樣。這樣的故事觸發(fā)觀眾強(qiáng)大的共情力，尤其是在當(dāng)今社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)激烈、壓力劇增的環(huán)境下，各階層都要面對(duì)理想和生活中的壓力。第四幕的表演空間設(shè)置在一個(gè)云霧繚繞的大型天井，演員在觀眾面前穿行舞蹈，仙氣飄飄。這一幕旨在還原視覺(jué)美，將峨眉金頂云海翻涌的自然美景移植到戲劇幻城之中。

滿足觀眾欣賞風(fēng)景休閑娛樂(lè)的需求是作為一部推動(dòng)旅游業(yè)發(fā)展的戲劇作品的主要任務(wù)。第五幕的空間設(shè)計(jì)最具有年代感，是將環(huán)境戲劇的一些形式化用其間的典范。以峨眉山的歷史變遷映照出游子心中難以消解的鄉(xiāng)愁，沒(méi)有固定的劇情，演員引導(dǎo)觀眾講述自己的故事。舞臺(tái)與觀眾席、表演者與觀看者之間進(jìn)行無(wú)規(guī)律地轉(zhuǎn)換。演員與觀眾進(jìn)行一對(duì)一的交流，一些引導(dǎo)性的語(yǔ)言讓觀眾快速進(jìn)入戲劇情境之中。結(jié)束前，演員用塞紙條的方式加深觀眾對(duì)演出的體驗(yàn)感。第六幕回到現(xiàn)代感十足的投影空間，利用碩大墻面的天然優(yōu)勢(shì)將投影打下，多媒體和數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的便利讓巨幕的視覺(jué)沖擊感自然呈現(xiàn)。威亞矩陣的舞蹈和高清直播互動(dòng)的形式讓觀眾無(wú)限制地感受具有流動(dòng)性的裝置藝術(shù)的魅力。

作為后戲劇劇場(chǎng)時(shí)期的一個(gè)戲劇實(shí)驗(yàn)，《只有峨眉山》尊重了這一時(shí)期的戲劇規(guī)律，將情境體驗(yàn)的閥門(mén)打開(kāi)。與傳統(tǒng)劇場(chǎng)里將文本放在首位相比，《只有峨眉山》的文本在整個(gè)劇場(chǎng)設(shè)計(jì)中顯得不那么重要，只是實(shí)景演出的一個(gè)構(gòu)成因素。重視體驗(yàn)感必然要削減故事性，強(qiáng)調(diào)環(huán)境帶給觀眾的審美體驗(yàn)遠(yuǎn)大于故事本身留給人的印象，這是突破正統(tǒng)劇場(chǎng)后的實(shí)景演藝必須面對(duì)的問(wèn)題。

三、《只有峨眉山》的桎梏與突破

實(shí)景演出指以游客為主要受眾，在旅游地特定景觀舞臺(tái)通過(guò)各種表演藝術(shù)形式展現(xiàn)當(dāng)?shù)匚幕厣拔幕竦难莩龌顒?dòng)。對(duì)比王潮歌所做的實(shí)景演藝項(xiàng)目，《只有峨眉山》在宣傳上雖說(shuō)與之前系列不同，但深究其戲劇表現(xiàn)形式，還是難免落入了一些情境體驗(yàn)劇的窠臼之中。

首先是形式上體驗(yàn)感的加重將內(nèi)容表達(dá)的連貫性減弱。觀賞完《只有峨眉山》會(huì)被建筑設(shè)計(jì)的巧思和多媒體技術(shù)帶來(lái)的視覺(jué)沖擊以及演出團(tuán)隊(duì)的容量所震撼，但會(huì)因?yàn)榻裹c(diǎn)的不固定產(chǎn)生一種游離感，很難從整體演出中獲得一個(gè)穩(wěn)定明晰的觀劇感受，記住形式上的東西多過(guò)內(nèi)容上的表達(dá)。落腳鄉(xiāng)愁這一情感對(duì)于這部戲來(lái)說(shuō)相對(duì)薄弱許多，畢竟除卻峨眉山的其他地方也會(huì)有思鄉(xiāng)懷鄉(xiāng)之情的縈繞。

其次是傳統(tǒng)觀演關(guān)系分離之后的距離感仍然難以消解。雖然整個(gè)劇場(chǎng)的設(shè)計(jì)已經(jīng)打破了正統(tǒng)戲劇原有的觀演空間，但是觀眾的體驗(yàn)總是淺嘗輒止。想要完全看完這場(chǎng)演出需要花費(fèi)很長(zhǎng)的時(shí)間，觀眾不會(huì)成為這部劇作的附加角色，也很難進(jìn)入、參與甚至扭轉(zhuǎn)劇情的發(fā)展。當(dāng)然要考慮到實(shí)景演出的實(shí)際問(wèn)題，觀眾多，場(chǎng)地大，現(xiàn)場(chǎng)的控制能力等，但筆者對(duì)未來(lái)實(shí)景演出能否有更加深刻的體驗(yàn)感仍然保持著一種期待心理。

作為《只有》系列的開(kāi)篇之作，《只有峨眉山》對(duì)以往實(shí)景演藝作品最大的突破是提出“戲劇幻城”這個(gè)概念。從設(shè)計(jì)的觀念和創(chuàng)意，劇場(chǎng)的數(shù)量和容量，觀演的方式，抑或是表演的內(nèi)容和形式上將戲劇幻城與其他劇場(chǎng)進(jìn)行比較，也只限于在特點(diǎn)上做出區(qū)別。通過(guò)對(duì)《只有峨眉山》的分析，筆者只能粗淺地對(duì)“戲劇幻城”進(jìn)行解釋，即在一個(gè)城市里打造出一座戲劇城池，帶著某個(gè)城市文化的劇場(chǎng)空間被建立起來(lái)。在融入了地方環(huán)境的劇場(chǎng)空間里，對(duì)戲劇本身的探索也有了施展身手的舞臺(tái)，傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上的故事在充滿技術(shù)魅力的新劇場(chǎng)給觀眾耳目一新的感受。在戲劇幻城里，戲的演出不在開(kāi)幕閉幕之后，而是當(dāng)觀眾走進(jìn)這個(gè)空間，戲就開(kāi)始。當(dāng)觀眾走出這個(gè)空間，戲并沒(méi)有結(jié)束，還在人的心中上演。戲劇幻城對(duì)劇場(chǎng)的突破不僅體現(xiàn)在對(duì)實(shí)體空間中舞臺(tái)與觀眾席之間的界限的打破，更想增加觀眾的體驗(yàn)感，從而讓有關(guān)劇場(chǎng)區(qū)域劃分的金科玉律在這個(gè)時(shí)代被逐漸挑戰(zhàn)。

環(huán)境戲劇在中國(guó)的含義，其實(shí)較早就有了很多解讀，但筆者更傾向于將環(huán)境從單純的字面意思跳脫出來(lái)，即所謂的環(huán)境并非關(guān)乎技術(shù)層面，非指演出場(chǎng)地，而直接導(dǎo)向歷史、社會(huì)的大環(huán)境?！吨挥卸朊忌健肥且粋€(gè)踐行了環(huán)境戲劇相關(guān)原則的演藝項(xiàng)目，將地方歷史和社會(huì)環(huán)境展露在大眾面前。有理由相信未來(lái)打造的實(shí)景演出項(xiàng)目也會(huì)朝著王潮歌的設(shè)計(jì)理念前行，以新穎細(xì)膩、通俗易懂的方式呈現(xiàn)出某座城市或者某個(gè)旅游地的歷史、文化和精神。對(duì)建筑空間和戲劇空間的探索力度加大，三十個(gè)、四十個(gè)乃至更為廣闊的“戲劇群”將被建起。戲劇藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的融合更加自然，新媒體技術(shù)帶來(lái)的奇觀成為孕育于戲劇藝術(shù)性和商業(yè)性之間的果實(shí)，觀眾在幻象叢生的劇場(chǎng)中收獲異于尋常的果實(shí)，體驗(yàn)到從未有過(guò)的生活。