程 烽(西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710061)

《小偉》原名《慕伶，一鳴，偉明》，是黃梓導(dǎo)演的首部長(zhǎng)篇作品，由彭杏英、薛立賢、高翰文主演，在2018年第2屆平遙國(guó)際電影展中獲“發(fā)展中電影計(jì)劃”最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，并先后入圍第23屆上海國(guó)際電影節(jié)、第13屆FIRST青年電影展。影片于1月22日在中國(guó)大陸上映時(shí)更名為《小偉》。據(jù)導(dǎo)演所言，是獻(xiàn)給自己名為小偉的父親。

影片分為三段式結(jié)構(gòu)，分別從母親慕伶、兒子一鳴、父親偉明三個(gè)人的角度去講述一家三口的生活因?yàn)楦赣H患癌而發(fā)生的改變。在創(chuàng)作生態(tài)上，影片選取了一個(gè)極其尋常的家庭事件，場(chǎng)景主要在醫(yī)院、學(xué)校、家之間徘徊。以三個(gè)家庭成員的不同視角呈現(xiàn)不同年齡段的人所面臨的精神困境：親人的死亡、青春的苦悶、永恒的鄉(xiāng)愁。影片采用了紀(jì)實(shí)性的拍攝手法，長(zhǎng)鏡頭跟拍同時(shí)游離拍攝對(duì)象的方式制造出極具真實(shí)感的戲劇旋渦，還收錄了大量真實(shí)甚至有些嘈雜的環(huán)境音，使得《小偉》這樣私人的家庭故事具有大眾情感上的共鳴性。在父親“偉明”的段落，影片嘗試性地融入了超現(xiàn)實(shí)元素，幾個(gè)長(zhǎng)鏡頭采用了似夢(mèng)似幻的“幽靈視角”，頗有畢贛《路邊野餐》的空靈之感。此外，作為一部在廣東本地拍攝的粵語(yǔ)電影，《小偉》具有非常明顯的地域特征。影片也緊抓這種地域性，對(duì)植被、水流、氣候、獨(dú)特的樓體建筑等都有所呈現(xiàn)與表達(dá)，城市地貌特征與人物內(nèi)心狀態(tài)相契合，共同構(gòu)建了影片克制內(nèi)斂的情感系統(tǒng)。

一、兩個(gè)夢(mèng)境與空間錯(cuò)置

“超現(xiàn)實(shí)主義電影是把超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法運(yùn)用于電影的電影流派。強(qiáng)調(diào)無(wú)理性行為的真實(shí)性、不協(xié)調(diào)的形象隊(duì)列、夢(mèng)境的意義等”。作為一種具有明顯的藝術(shù)探索性特征的影片類(lèi)型，超現(xiàn)實(shí)主義影片中常常出現(xiàn)夢(mèng)境與幻覺(jué)的表現(xiàn)形式。此類(lèi)情節(jié)往往跳脫出了影片的整體情節(jié)架構(gòu)，在某種程度上破壞了情節(jié)的完整性。但所表達(dá)的內(nèi)容是基于現(xiàn)實(shí)和人物內(nèi)心的深層情感訴求的，即“通過(guò)潛意識(shí)抒寫(xiě)出的獨(dú)特意象來(lái)展現(xiàn)人類(lèi)的內(nèi)心情結(jié)”?！缎ァ吠ㄟ^(guò)前兩章關(guān)于慕伶與一鳴的敘事向觀眾描繪出了這個(gè)普通家庭所面臨的困境：父親偉明被查出患了肝癌，母親慕伶在悲痛中撐起整個(gè)家，并企圖瞞著偉明。兒子一鳴正處于高三的重要階段，他收到了加州大學(xué)的通知書(shū)，同時(shí)也得知了父親的病情，一鳴不知道應(yīng)該如何向父母開(kāi)口，他體諒母親的不易，卻不會(huì)表達(dá)。有人正經(jīng)歷青春，有人正面臨死亡。在慕伶與一鳴的片段，影片采用了較為保守的敘事模式，慕伶的段落是現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式，一鳴的段落中開(kāi)始出現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)元素，到了偉明的片段，大量的超現(xiàn)實(shí)元素構(gòu)建了一個(gè)仿佛幻境般的離島時(shí)空，在那里偉明完成了對(duì)雙親記憶的追尋，和對(duì)故土的回歸。三個(gè)段落間互相滲透，在現(xiàn)實(shí)時(shí)空與夢(mèng)境的構(gòu)建中完成了一個(gè)家庭如何共同面對(duì)死亡的敘事。

在慕伶的片段中，我們已經(jīng)可以清晰地感知到這三人之間的關(guān)系。一鳴仿佛更習(xí)慣與父親相處，面對(duì)母親他是尷尬而別扭的，當(dāng)慕伶走進(jìn)偉明的病房中時(shí)，偉明問(wèn)一鳴：為什么不叫媽媽?zhuān)坑捌谀搅娴亩温洳捎昧舜罅康募o(jì)實(shí)性敘事手法，慕伶在醫(yī)院中來(lái)回奔走，鏡頭一直跟在她身后，時(shí)而轉(zhuǎn)向其他拍攝物體，極具氛圍感，去表現(xiàn)一個(gè)中年女性面對(duì)家庭變故時(shí)的不易與堅(jiān)強(qiáng)。而在影片的結(jié)尾處，一鳴已經(jīng)可以和母親和睦地在陽(yáng)臺(tái)收拾父親的遺物，這使我們清晰地感知到了影片的一個(gè)現(xiàn)實(shí)性主題，即母子之間的關(guān)系(尤其是當(dāng)父親形象面臨缺席時(shí))。到了一鳴的片段，影片所選取的景觀逐漸發(fā)生變化。一鳴與同學(xué)逃學(xué)爬山，在郁郁蔥蔥的大片樹(shù)林中大喊，討論著未來(lái)要做保安、做小賣(mài)部老板，而后一鳴獨(dú)自穿行在樹(shù)林中尋找被扔下的鞋。此時(shí)鏡頭以長(zhǎng)焦鏡頭橫向拍攝的方式弱化縱深感，一鳴渺小的身影仿佛被樹(shù)林吞沒(méi)，表達(dá)出一種迷茫、無(wú)助之感。同時(shí)，在一鳴的片段中出現(xiàn)了偉明見(jiàn)到的夢(mèng)境場(chǎng)景——破舊的石室，這既有父子之間意識(shí)相通的神秘感，同時(shí)又是影片風(fēng)格向超現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)場(chǎng)。

到了偉明的段落，影片開(kāi)始挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)與虛幻的邏輯關(guān)系，現(xiàn)實(shí)世界與夢(mèng)境的界限已不再容易分清。超現(xiàn)實(shí)的離島空間給人一種縹緲與虛無(wú)之感，一個(gè)疑問(wèn)出現(xiàn)在觀眾的腦海中——這是真實(shí)存在的嗎？在片段的開(kāi)頭，偉明獨(dú)自走在破舊的石室中，他要去尋找父親的墳冢。無(wú)果后，他繼續(xù)前行，回到故鄉(xiāng)的家中。久未相見(jiàn)的母親與哥哥似乎并不意外，母親去給他盛了一碗熱粥，偉明在哥哥的帶領(lǐng)下去找父親的墳冢，他在上山的路上見(jiàn)到兒時(shí)的自己背著畫(huà)筒走來(lái)。而當(dāng)他終于尋到了父母的墳，才驚覺(jué)原來(lái)雙親都已過(guò)世多年。我們?cè)偌?xì)看鏡頭的處理方式，偉明走在歸鄉(xiāng)的路上，周?chē)轮⊙?，他逐漸向鏡頭走來(lái)，畫(huà)面一側(cè)出現(xiàn)暖光，甚至有些過(guò)曝的感覺(jué)。這意味著影片跨入了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境空間。而當(dāng)偉明、哥哥、母親三人同框時(shí)，哥哥與母親從不交談，段落整體是冷色調(diào)，唯獨(dú)偉明和母親單獨(dú)相處時(shí)畫(huà)面變成暖色調(diào)。這一切都顯示著母親早已過(guò)世，偉明所見(jiàn)到的那個(gè)老家只是他回憶的重現(xiàn)與對(duì)過(guò)往的追溯。

隨后，一鳴也來(lái)到了老房子外，但他所看到的一切與偉明所看到的是不同的，這代表著一鳴與偉明所處的是兩個(gè)不同的虛構(gòu)空間，一鳴背著畫(huà)筒，一個(gè)陌生的女子在縫紉機(jī)前忙碌著，轉(zhuǎn)身要給一鳴量尺寸，“這樣就可以省錢(qián)不用買(mǎi)衣服了”，轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)卻是母親的樣子。我們可以發(fā)現(xiàn)，“母親”在這里是一種精神歸宿式的象征，偉明在生命即將走到盡頭時(shí)，在夢(mèng)境中見(jiàn)到了已過(guò)世的母親，帶母親去廣州是偉明心中的一個(gè)執(zhí)念，而他在臨終之際再次向母親提出這個(gè)要求，祈求彌補(bǔ)心中的遺憾。當(dāng)偉明和一鳴隔著玻璃對(duì)望時(shí)，兩個(gè)不同的虛構(gòu)時(shí)空出現(xiàn)了重疊，他們的夢(mèng)境成為某種意識(shí)共享的存在，一鳴正如偉明青春的延續(xù)，偉明與死亡在這一刻仿佛形成了和解，死亡的終結(jié)感被消解了，在一鳴身上，生命還在延續(xù)。這兩個(gè)空間的并存是一種超現(xiàn)實(shí)主義空間的表現(xiàn)手法，即空間錯(cuò)置，將兩個(gè)空間并置在一起以更好地表現(xiàn)空間所承載的象征意義。“使得觀者可以在同一時(shí)間內(nèi)，體驗(yàn)到兩種虛實(shí)錯(cuò)置空間的并存，就像心智內(nèi)外同時(shí)發(fā)生一樣。此時(shí)電影中的空間，已不再是把空間外觀限制為現(xiàn)實(shí)可見(jiàn)世界的復(fù)制……潛意識(shí)有了表現(xiàn)的出口”。正如影片中這場(chǎng)驚艷的夢(mèng)境情節(jié)設(shè)計(jì)被導(dǎo)演有意識(shí)地放在最后的段落，仿佛是一次“魂歸故里”的自我救贖。

當(dāng)一家三口坐船來(lái)到海島時(shí)，有一個(gè)鏡頭是慕伶依偎著偉明坐在船內(nèi)，一鳴扶著欄桿在甲板上看海，鏡頭對(duì)準(zhǔn)玻璃內(nèi)的慕伶與偉明，同時(shí)一鳴的身影反射在玻璃上，身處玻璃內(nèi)外兩個(gè)空間的三個(gè)人在一個(gè)鏡頭中得以“團(tuán)聚”。這也是影片對(duì)空間建構(gòu)的巧思所在。當(dāng)三人離開(kāi)時(shí)，擠在一個(gè)狹小的火車(chē)包廂中。在一個(gè)極為擁擠的空間中，偉明回憶著童年往事，三人仿佛無(wú)事一般嬉鬧著，這樣的家庭氛圍是真實(shí)可感的。從海島中的虛幻夢(mèng)境到現(xiàn)實(shí)里的三口之家，影片在虛實(shí)之中企圖去探求生活的真實(shí)肌理和情感的實(shí)際訴求之間的平衡。在最大限度遵循現(xiàn)實(shí)邏輯的基礎(chǔ)上，達(dá)到了人物心理空間上的平衡——對(duì)現(xiàn)實(shí)苦痛的接受、對(duì)未來(lái)迷茫的選擇，還有對(duì)死亡的自我告慰。當(dāng)然，影片尚存一些處女作品的通病，素材略顯龐雜，虛實(shí)之間轉(zhuǎn)場(chǎng)的方式還可以處理得更加流暢。單看慕伶段落帶有紀(jì)實(shí)元素的現(xiàn)實(shí)主義敘事手法與偉明段落的超現(xiàn)實(shí)表達(dá)還是顯得不夠融洽。在刺破敘事壁壘的嘗試上，《小偉》跨出了實(shí)驗(yàn)性的一小步。

二、“正在進(jìn)行”與時(shí)間重建

在空間敘事之外，《小偉》的時(shí)間敘事也有許多創(chuàng)新性的地方，超現(xiàn)實(shí)元素在此中也得到了體現(xiàn)。《小偉》的英文名稱(chēng)是“All about ING”，除了三人的名字后綴都有“ing”這個(gè)韻腳外，在英文語(yǔ)法中“ing”是進(jìn)行時(shí)的表征。換言之，《小偉》講述的是一個(gè)“正在進(jìn)行”的故事，在電影內(nèi)容上呈現(xiàn)的是家庭中的每一個(gè)成員面對(duì)親密關(guān)系的逝去時(shí)內(nèi)心狀態(tài)的變化過(guò)程。在時(shí)間向度上，每一個(gè)個(gè)體都處于“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”。西班牙超現(xiàn)實(shí)主義大師達(dá)利的名畫(huà)《記憶的永恒》中將生命、時(shí)間、個(gè)體意志、記憶等元素融合在一起，試圖探索流動(dòng)時(shí)間的永恒性。從某種程度上說(shuō)，《小偉》所表達(dá)的時(shí)間概念與此相似。

縱觀影片被導(dǎo)演妥帖安置的元素，大多都離不開(kāi)一個(gè)“行”字，這個(gè)“行”可以是奔忙、出走、奔跑、歸去，總之，是一個(gè)“在路上”的狀態(tài)。正如鏡頭總是跟在慕伶身后，記錄她在醫(yī)院中匆匆走來(lái)，又匆匆走去，為了偉明的病情奔忙著。鏡頭跟著她進(jìn)電梯、穿過(guò)走廊、來(lái)到偉明的病房前，長(zhǎng)鏡頭的跟拍方式呈現(xiàn)的是平凡的生活本身。影片還采用了許多固定鏡頭拍攝一家三口在玄關(guān)處出門(mén)與進(jìn)門(mén)時(shí)換鞋這樣具有生活氣息的場(chǎng)景?！靶笔恰靶小钡幕A(chǔ)，換上鞋走出家門(mén)，無(wú)論是慕伶、一鳴，還是偉明，亦如每一個(gè)路上遇到的平凡之人。說(shuō)道“鞋”這個(gè)意象，在影片中也被賦予了時(shí)間性的象征意義。在影片中，一鳴總是在奔跑。他與同學(xué)逃學(xué)爬山，同學(xué)被保安拽掉了一只鞋，同學(xué)又在山頂扔掉了一只鞋，表達(dá)了現(xiàn)實(shí)的束縛和青年對(duì)自由的向往。正如一鳴所面臨的煩惱：他想去美國(guó)，想出去長(zhǎng)長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)，但父親的病情是他不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。后來(lái)，一鳴又自己下山，撿回了鞋，帶回了家。正如他最終選擇了面對(duì)現(xiàn)實(shí)，留下高考，原來(lái)這便是成長(zhǎng)的瞬間。在一鳴的段落中，還有屢次被提到的“阿基里斯與龜”的隱喻同樣是關(guān)于時(shí)間的。在阿基里斯與龜之間，永遠(yuǎn)存在著絕對(duì)差距，就像無(wú)論一鳴如何用盡全力奔跑，依然追趕不上命運(yùn)的既定腳步。然而命運(yùn)果真是不可抵抗的嗎？影片又運(yùn)用了一些支線(xiàn)情節(jié)去消解這種無(wú)力感。隔壁奶奶總是趁人不注意便偷偷出走，被警察送回家后過(guò)了不久又再次“謀劃”出走。最后一次，一鳴在樓道里見(jiàn)到了“準(zhǔn)備逃跑”的奶奶，他沒(méi)有管，而奶奶也再也沒(méi)有回來(lái)。奶奶去了哪里？或許是如偉明的離島故鄉(xiāng)般最后的精神歸宿吧，在無(wú)聲的對(duì)抗下，持續(xù)性的事物變成了永恒。

最后，影片通過(guò)“影像中的影像”重建了時(shí)間結(jié)構(gòu)。在影片的結(jié)尾，偉明已經(jīng)離去。影片先是以一個(gè)固定鏡頭表現(xiàn)慕伶和一鳴在家中收拾偉明的衣物，此時(shí)出現(xiàn)了三個(gè)人嬉笑的畫(huà)外音，令觀眾恍然間有時(shí)光錯(cuò)流之感，接著影片以一個(gè)大俯視視角呈現(xiàn)慕伶走到陽(yáng)臺(tái)，偉明跟在后面，仿佛是已經(jīng)在天堂的偉明的視角，眷戀地凝視家中仍在發(fā)生的一切。當(dāng)鏡頭隨著慕伶回到屋內(nèi)時(shí)，出現(xiàn)了一種如片頭游移的“幽靈視角”，鏡頭在屋內(nèi)來(lái)回橫搖，最終定格在電視機(jī)上——原來(lái)正在放映著一家三口此前游玩時(shí)的家庭錄像。在錄像中，偉明“生的時(shí)間”獲得了永恒。

《小偉》作為一部處女作，已經(jīng)有著出色的完成度，嘗試性地融合了現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義敘事模式。導(dǎo)演黃梓從自身私密的家庭敘事出發(fā)，書(shū)寫(xiě)了一個(gè)情感濃烈而克制的故事，其中既有逃離現(xiàn)實(shí)的青春悵惘，也有回歸自我的精神救贖，有關(guān)家庭、青春、成長(zhǎng)、告別?！缎ァ返那楦惺庆o水深流般的，暗涌著平凡又獨(dú)特的生命體驗(yàn)。對(duì)比同期上映的影片《吉祥如意》，二者同樣以個(gè)體私密敘事出發(fā)，展現(xiàn)了某種撕裂性，在影像上實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新。它們讓我們看到了國(guó)產(chǎn)影片更多的可能，也對(duì)年輕的華語(yǔ)電影人抱有了更多的期待。