卞祥彬(安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

近年來(lái)中國(guó)動(dòng)畫電影伴隨中國(guó)電影市場(chǎng)的崛起，逐漸成為中國(guó)電影工業(yè)中成熟的電影類型之一。在美、日動(dòng)漫文化的強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)境與工業(yè)優(yōu)勢(shì)夾持下，中國(guó)動(dòng)畫電影依托中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)與神話敘事建構(gòu)起民族性審美價(jià)值取向的電影文本，重塑中國(guó)動(dòng)畫電影的價(jià)值品牌和受眾群體。以《姜子牙》《哪吒之魔童降世》《白蛇: 緣起》《西游記之大圣歸來(lái)》等為代表的動(dòng)畫電影通過(guò)現(xiàn)代化的市場(chǎng)運(yùn)作與民族寓言的轉(zhuǎn)化，驗(yàn)證了中國(guó)動(dòng)畫電影的類型范式。本文通過(guò)探討動(dòng)畫電影生產(chǎn)與文化消費(fèi)心理，確立中國(guó)動(dòng)畫電影中數(shù)字角色獨(dú)特的文化想象與類型隱喻，有益于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影后疫情創(chuàng)作的行穩(wěn)致遠(yuǎn)。

一、中國(guó)動(dòng)畫電影中的數(shù)字角色

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，電影的時(shí)間與空間已經(jīng)全然擺脫了膠片生產(chǎn)的照相性技術(shù)美學(xué)維度。數(shù)字技術(shù)革命促使電影技術(shù)的全面發(fā)展革新，數(shù)字電影成為人類從工業(yè)革命向信息革命轉(zhuǎn)向的必然結(jié)果。數(shù)字技術(shù)時(shí)代電影數(shù)字角色研究，關(guān)注電影技術(shù)發(fā)展自然過(guò)程帶來(lái)的電影美學(xué)承續(xù)與更新，成為跨學(xué)科的話語(yǔ)實(shí)踐。產(chǎn)業(yè)方面，中國(guó)電影進(jìn)入全新的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展時(shí)期。在跨國(guó)、跨行業(yè)、跨媒介的資本邏輯背后，中國(guó)電影依然無(wú)法擺脫政治、文化、產(chǎn)業(yè)多元挾持發(fā)展的局面。在新主流大片的票房狂飆突進(jìn)中，電影文化與理論的研究卻呈現(xiàn)出空前的焦慮，面對(duì)數(shù)字電影新的敘事范式和美學(xué)價(jià)值，電影“宏大理論”的過(guò)度闡釋與現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的脫節(jié)形成了背反的邏輯矛盾。電影研究需要重回電影生產(chǎn)的維度以實(shí)現(xiàn)思維轉(zhuǎn)向和范式轉(zhuǎn)換，并且面對(duì)數(shù)字技術(shù)再度發(fā)出“電影是什么”的歷史追問(wèn)。

電影數(shù)字角色上，電影數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，以AI、VR、AR等引領(lǐng)的新技術(shù)不斷融入電影制作，將人類的身體向數(shù)字空間延伸。當(dāng)代電影正朝向“小制作”和“大制作”兩個(gè)極端發(fā)展。一方面，技術(shù)的進(jìn)步深刻影響著現(xiàn)代人的感知，電影的“光暈”在“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”日漸消退，短視頻、微電影甚至網(wǎng)絡(luò)大電影的創(chuàng)作熱潮將電影愈加平民化；另一方面，大制作的高投入、高技術(shù)強(qiáng)化了電影作為工業(yè)生產(chǎn)的樣態(tài)，數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的電影虛擬角色不僅開(kāi)始承擔(dān)電影角色表演和敘事，而且作為明星已成為可能。數(shù)字技術(shù)所建構(gòu)起來(lái)的數(shù)字角色身體已經(jīng)超越了數(shù)字技術(shù)本身的功能指向，成為電影審美對(duì)象的重要面向。同時(shí)，數(shù)字技術(shù)的加持下電影創(chuàng)作進(jìn)入新的時(shí)空語(yǔ)境，電影觀眾如何面對(duì)數(shù)字的虛擬空間和虛擬角色值得深思。

計(jì)算機(jī)生成圖像CGI(Computer Generate Image)依賴算法邏輯是以數(shù)字語(yǔ)言形構(gòu)視覺(jué)形象的生產(chǎn)技術(shù)。數(shù)字技術(shù)擺脫了電影照相性的本體屬性，將虛構(gòu)與想象的文學(xué)文本賦予可視、可感的數(shù)字角色，打開(kāi)了奇幻電影王國(guó)的大門。悟空、蠻吉、哪吒、敖丙、太乙真人、姜子牙、小九、蘇妲己、申公豹、四不像、魁拔等一系列動(dòng)畫電影經(jīng)典數(shù)字角色，不但完美詮釋了電影故事，而且成為頗具市場(chǎng)和文化號(hào)召力的IP形象。數(shù)字技術(shù)將角色賦予人形、人情、人性，成為替代物質(zhì)身體表演的數(shù)字替身，是特定受眾群體民族文化與時(shí)代心理的鏡像，也是當(dāng)代電影人的文化投射和精神寄托。數(shù)字角色生產(chǎn)對(duì)人類/生物身體形象的異化顯然已經(jīng)超越想象的能指，延伸出豐富的文化所指。東西方文化對(duì)身體觀念的差異形構(gòu)著各具民族特色的數(shù)字角色身體，形成一個(gè)個(gè)符號(hào)化的審美奇觀，不斷給予人類最直接的感官刺激，滿足視覺(jué)消費(fèi)的價(jià)值預(yù)期。動(dòng)畫電影中虛構(gòu)敘事的身體塑形與視覺(jué)消費(fèi)遮蔽了數(shù)字角色背后主體表達(dá)的討論，而數(shù)字角色類型化隱喻的探究有益于揭示動(dòng)畫電影文化生產(chǎn)的深度內(nèi)涵。

二、中國(guó)動(dòng)畫電影中數(shù)字角色的類型隱喻

戴爾(Dyer)從社會(huì)學(xué)與符號(hào)學(xué)的雙重視角探討電影明星表演的互文本性，提出了“結(jié)構(gòu)的多重意義”論證電影演員表演的含混多意性。中國(guó)動(dòng)畫電影中數(shù)字角色的生產(chǎn)深刻植根于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)與神話敘事的文化土壤，并且在美術(shù)片的審美觀念中汲取營(yíng)養(yǎng)，結(jié)合當(dāng)代美、日動(dòng)漫文化的角色設(shè)計(jì)、創(chuàng)作技法與商業(yè)運(yùn)作，體現(xiàn)出較強(qiáng)的傳統(tǒng)精神內(nèi)核加后現(xiàn)代角色設(shè)計(jì)的類型化傾向。依托民間信仰文化的“三界”觀念與時(shí)代意志，將人的意識(shí)植入神、妖、獸的形象外殼，創(chuàng)造出中國(guó)動(dòng)畫電影具有代表性的三種數(shù)字角色類型。三種角色類型共同指向人類精神意識(shí)的不同層面，呈現(xiàn)出豐富的類型隱喻。

(一)神：自我救贖與男性成長(zhǎng)

“在神話中，人類是神的造物，而在現(xiàn)實(shí)中，神是人的作品?！彪娪啊督友馈分幸越友罏榇淼纳瘢蜗笤O(shè)計(jì)清新，個(gè)性鮮明。人神同體的人物類型在彰顯人的神性與神的人性糾葛中，通過(guò)神的自省完成自我救贖的敘事命題。他們常處在道德倫理與個(gè)人私欲的糾葛之間，神性要求壓抑人性而獲得道德崇高；但是，對(duì)人性的壓抑與情欲疏導(dǎo)路徑的匱乏，同時(shí)也產(chǎn)生自我淪喪與惡的情感指向。電影《姜子牙》將故事續(xù)接在姜子牙封神之后陷入的自我懷疑。作為絕對(duì)權(quán)威的師尊下令處死不為神界接納的九尾狐妖，姜子牙奉命行刑時(shí)卻意外發(fā)現(xiàn)九尾狐妖與另外女孩(小九)的宿命相連，動(dòng)了惻隱之心并使狐妖逃脫被罰北海苦修反思。在與小九的尋父之路尋得自己的真心與身份，實(shí)現(xiàn)了自我救贖與個(gè)人意識(shí)的覺(jué)醒，由馴順神仙到人性自我的回歸。數(shù)字角色人神同體的神性與人性貫通實(shí)現(xiàn)了人類精神的神化，潛喻著人類突破自我精神意識(shí)的磅礴精神動(dòng)力與價(jià)值認(rèn)同。特別是電影結(jié)尾姜子牙順天梯而上遇見(jiàn)馴順的自我身體沒(méi)有絲毫留戀眷顧，誓言要用自己的方式(人的方式)成為一個(gè)真正的神，而不是被賦予的神的稱謂。

當(dāng)代文藝?yán)碚撊吮局髁x的轉(zhuǎn)向與西方神學(xué)的沒(méi)落消解了“神性”的光暈，動(dòng)畫電影中的至高神(如天尊)往往作為權(quán)威被解構(gòu)和挑戰(zhàn)。電影敘事也沒(méi)有采用人性—神性的經(jīng)典神話敘事范式，而是由神產(chǎn)生自我追問(wèn)的身份迷失開(kāi)始，將敘事轉(zhuǎn)化成神性—人性的回歸。電影對(duì)元文本的改造，將歷史性、文學(xué)性和時(shí)代性融合進(jìn)電影的數(shù)字角色。個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒的時(shí)代價(jià)值植入，使電影擺脫了原文本中強(qiáng)調(diào)秩序與忠勇的傳統(tǒng)價(jià)值觀念，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性價(jià)值觀念的影像顯影。動(dòng)畫電影中人性意識(shí)的覺(jué)醒，人成為調(diào)和或曰打破神妖、神鬼對(duì)立二元敘事模式的主動(dòng)力量，進(jìn)入了多元關(guān)系的互動(dòng)和轉(zhuǎn)化。為人神、人妖的情感互動(dòng)開(kāi)辟了可能性。從另一側(cè)面，哪吒的自我發(fā)現(xiàn)過(guò)程仍未脫離男性成長(zhǎng)的經(jīng)典好萊塢敘事策略。不斷在失去—匱乏—重獲中演繹著精神分析敘事中拉康鏡像理論的主體生成。哪吒的人性戰(zhàn)勝神性，并被人性賦予親情、善良的無(wú)上力量，撕破對(duì)“得道”道德要求的虛偽神性，勇敢挑戰(zhàn)以元始天尊為代表的“天道”；借助家庭的重建使人獲得人倫的精神撫慰，并以自我之名重建了新的權(quán)威話語(yǔ)。神的數(shù)字角色形塑既響應(yīng)了人類期待超自然力量賦予安全庇護(hù)的心理需求，也呼應(yīng)了男性成長(zhǎng)自我突破的價(jià)值隱喻。

(二)妖：魅惑驕奢與女性隱喻

電影《姜子牙》中蘇妲己/九尾狐妖的角色設(shè)計(jì)充分體現(xiàn)出中國(guó)志怪小說(shuō)的文學(xué)傳統(tǒng)。明中后期商品經(jīng)濟(jì)的繁榮推動(dòng)了個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒，文人志怪小說(shuō)中對(duì)于女性的性別想象越發(fā)多樣。以九尾狐妖為代表的妖的形象，她們性格乖張、奸詐暴虐、妖嬈魅惑、縱情淫欲正是對(duì)傳統(tǒng)道德女性規(guī)訓(xùn)的反叛。男性對(duì)女性的情欲想象，又難以逃脫這種想象帶來(lái)的道德批判，于是將性別想象與道德批判共同施加于女性身體，形塑了頗具類型化的女妖形象?！懊鎸?duì)死水一般的女性，一些具有離經(jīng)叛道意識(shí)的男子只會(huì)對(duì)女性風(fēng)情更加渴望。那些風(fēng)情萬(wàn)種的神女、鬼女、妖女其實(shí)是男性性意識(shí)的象征?！本盼埠凇段饔斡洝贰端焉裼洝返戎袊?guó)文學(xué)中被反復(fù)言說(shuō)，不僅成為當(dāng)時(shí)文人宣泄個(gè)人情欲的文化想象，也為動(dòng)畫電影對(duì)妖的塑造提供了文學(xué)藍(lán)本。電影《姜子牙》中九尾狐妖作為魅惑紂王、誤國(guó)枉政的政治替身，充分融合了傳統(tǒng)文學(xué)中對(duì)女性的情色想象。其角色設(shè)計(jì)色調(diào)沉郁、外形艷情、言語(yǔ)輕佻是奇幻類電影較為刻板和類型化的角色處理。一方面對(duì)于反傳統(tǒng)的女性形象塑造依托于作者的豐富想象，同時(shí)也滿足了青年觀眾群體的觀感體驗(yàn)。電影中對(duì)妖的數(shù)字身體塑形以及道德侵犯的威脅，正彰顯了妖女在跨越時(shí)代、文化、種族、地域的敘事張力。從九尾狐妖到狐媚女妓，女禍男的道德論述被反復(fù)言說(shuō)。作為正統(tǒng)話語(yǔ)私欲的宣泄與原罪的價(jià)值判斷，妖的身體成為男性視角情欲窺視的視覺(jué)表征，也是歧視與偏見(jiàn)的所指載體，妖文化內(nèi)涵的復(fù)雜性可見(jiàn)一斑。

另外，當(dāng)代社會(huì)中女性意識(shí)的覺(jué)醒，越來(lái)越多地投射進(jìn)電影創(chuàng)作?！秾氊悆骸贰墩业侥恪贰洞撼薄返纫幌盗幸耘砸朁c(diǎn)透視社會(huì)癥候的現(xiàn)實(shí)主義電影，深刻揭示了女性在當(dāng)代社會(huì)話語(yǔ)體系中的結(jié)構(gòu)地位。動(dòng)畫電影中數(shù)字角色女性隱喻借助這些離經(jīng)叛道、快意恩仇的異類發(fā)出了女性反抗的聲音。通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)女性塑造的繼承與時(shí)代價(jià)值觀念的改塑，那些被懲罰、被欺騙、被背棄、被戕害、被拯救的女性形象正成為男性的另一個(gè)他者。一方面，電影《姜子牙》九尾狐妖的角色形塑依然未擺脫傳統(tǒng)文學(xué)的女性想象；另一方面，又試圖將現(xiàn)代女性精神與個(gè)體意識(shí)植入數(shù)字身體。這種內(nèi)在的價(jià)值沖突在電影敘事中非常明顯地體現(xiàn)在九尾狐妖角色類型的錯(cuò)位與齟齬。她強(qiáng)烈的情欲彰顯與復(fù)仇執(zhí)念成為其充滿戰(zhàn)斗性反抗宿命的女性隱喻；但故事又將人物置于被動(dòng)的男性視角，歧視與偏見(jiàn)或隱或現(xiàn)地潛入人物。特別是九尾狐妖只能借助女性身體才能達(dá)到靈魂的現(xiàn)形，怨恨的積郁使靈魂不斷破壞身體，并在反抗宿命的斗爭(zhēng)中陷入自我毀滅的另一個(gè)宿命中去。電影《姜子牙》《白蛇：緣起》中的妖都有意弱化了其人的妖性(惡)，其妖的人性特點(diǎn)成為對(duì)威權(quán)與男性話語(yǔ)的揭露與質(zhì)詢。妖的類型形象在電影中往往成為最有批判性力量的存在，對(duì)正統(tǒng)權(quán)威的挑戰(zhàn)。如哪吒“我命由我不由天”的人本主義覺(jué)醒，正是時(shí)代語(yǔ)境中數(shù)字角色與作者、觀眾的精神互文，成功激發(fā)了電影故事與現(xiàn)實(shí)生活的共情。

(三)獸：人格弧光與自我犧牲

動(dòng)畫電影中設(shè)計(jì)的寵獸憨態(tài)可掬，活潑好動(dòng)，忠誠(chéng)勇敢，發(fā)展出中國(guó)動(dòng)畫電影經(jīng)典數(shù)字形象的另類類型分支。四不像、胡巴、白龍馬等動(dòng)物形象在動(dòng)畫電影中雖沒(méi)有語(yǔ)言臺(tái)詞，但其人性化的動(dòng)作表演極富辨識(shí)度。動(dòng)畫電影將動(dòng)物形象的人化和人格化，本質(zhì)上依然是人類精神的投射。動(dòng)畫電影中的寵獸形象類型在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中能夠產(chǎn)生對(duì)應(yīng)的能指，但是其類型所指的隱喻則更契合人類社會(huì)的精神需求。人類對(duì)動(dòng)物的精神需要決定了動(dòng)畫電影中人類主體性對(duì)數(shù)字角色的合理操縱，人格化寵獸形象的闡釋空間更加多元。電影中的寵獸與現(xiàn)實(shí)生活中的寵物飼養(yǎng)同構(gòu)，人類現(xiàn)實(shí)社會(huì)的孤獨(dú)與深度交流的匱乏，迫使城市人群將情感交流寄托于動(dòng)物的身上，希冀通過(guò)寵物的陪伴獲得情感滿足。但是，真正的寵物無(wú)法完全實(shí)現(xiàn)人類情感的理想表達(dá)，作為數(shù)字身體的動(dòng)畫形象卻可以完全按照人類的思想和情感完成自我表達(dá)。因此，在情感宣泄上數(shù)字角色更易實(shí)現(xiàn)人類情感的投射，滿足青年群體越發(fā)孤獨(dú)的身份期待與文化認(rèn)同。

特別是對(duì)動(dòng)物忠誠(chéng)品質(zhì)的歌頌更超越了現(xiàn)實(shí)的面向，呈現(xiàn)出人類特殊的情感需要。電影《白蛇：緣起》中肚兜在危急關(guān)頭舍身從反派國(guó)師手中拯救許宣和小白，并在生命的最后一刻還將自己奉獻(xiàn)給主人。這種寵獸形象類型在電影情節(jié)的戲劇性與觀賞性上義利共舉，也成為現(xiàn)代社會(huì)生活中穩(wěn)固、忠誠(chéng)情感缺失的理想鏡像?！皬哪撤N程度上來(lái)說(shuō)，電影中的萌寵都被用來(lái)充當(dāng)鏡子的功能，以折射現(xiàn)代人類社會(huì)的道德困境與倫理關(guān)系?！眲?dòng)畫電影中的寵獸形象類型雖然作為動(dòng)物被指認(rèn)，但其實(shí)質(zhì)仍然是人類身體的異化想象和情感投射。這種現(xiàn)實(shí)指認(rèn)超越了寵獸的物性本質(zhì)，被人為地道德化、理想化形塑，其影像轉(zhuǎn)喻成為現(xiàn)代城市人群家庭情感、社會(huì)情感的補(bǔ)充，完成現(xiàn)代性傷痛療養(yǎng)的情感轉(zhuǎn)移。寵獸形象類型一方面關(guān)照了人類精神撫慰和身體陪伴的心理需求；一方面人類對(duì)差異性他者與異己性他者的馴服，使觀眾在觀看電影時(shí)獲得主體性的精神慰藉。這種契合觀眾情感心理的類型設(shè)計(jì)在動(dòng)畫電影數(shù)字角色的生產(chǎn)與商業(yè)運(yùn)作中有著明顯的消費(fèi)指向，激活觀眾對(duì)寵物憐愛(ài)的本能原欲并移情于電影的數(shù)字角色。

三、中國(guó)動(dòng)畫電影中數(shù)字角色的文化思辨

中國(guó)動(dòng)畫電影中神、妖、獸的類型隱喻建構(gòu)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤，同時(shí)注入了個(gè)體意識(shí)與消費(fèi)主義的時(shí)代精神。傳統(tǒng)文本想象與現(xiàn)代形象語(yǔ)言同構(gòu)的中國(guó)動(dòng)畫電影數(shù)字角色，在市場(chǎng)與口碑義利公舉的時(shí)代價(jià)值背后，深度指認(rèn)民族性與世界性、文學(xué)性與文本性、技術(shù)性與藝術(shù)性的文化思辨。

(一)數(shù)字角色：民族性與世界性

1942年，由萬(wàn)氏兄弟改編自《西游記》的動(dòng)畫電影《鐵扇公主》開(kāi)啟了中國(guó)動(dòng)畫電影的民族化生產(chǎn)。文學(xué)文本、神話敘事的文化轉(zhuǎn)譯將中國(guó)傳統(tǒng)文化精神與電影媒介的話語(yǔ)同構(gòu)，形塑了獨(dú)具民族性的電影敘事文本和形象表達(dá)。依賴獨(dú)特的文化圖騰、民間信仰與文學(xué)想象建構(gòu)起的神話世界，中國(guó)動(dòng)畫電影擅長(zhǎng)回望過(guò)去而塑造了與美國(guó)動(dòng)畫電影經(jīng)典魔、怪角色類型迥異的神、妖類型。特別是中國(guó)動(dòng)畫電影以獨(dú)特的時(shí)空觀念與中國(guó)地域空間、歷史、文化的對(duì)位，產(chǎn)生了具有中國(guó)文化精神氣質(zhì)的數(shù)字動(dòng)畫電影角色。中國(guó)神話傳說(shuō)在文本的傳承中寫入了族群的集體無(wú)意識(shí)，東西方文化差異所形構(gòu)的不同數(shù)字角色身體景觀成為動(dòng)畫電影民族性的文化標(biāo)簽。但是，部分動(dòng)畫電影“試圖通過(guò)改編古典文學(xué)和拼貼民族元素來(lái)建構(gòu)中國(guó)動(dòng)畫電影的‘民族性’，但卻未能觸及民族精神的內(nèi)核，并因作品缺乏時(shí)代感而難以獲得觀眾認(rèn)同”。動(dòng)畫電影中數(shù)字角色對(duì)民族文化淺嘗輒止的表象截取，簡(jiǎn)單植入二元對(duì)立的善惡觀，實(shí)現(xiàn)英雄拯救、善得報(bào)償?shù)臄⑹履割}，只能造就數(shù)字角色視覺(jué)奇觀的文化囈語(yǔ)。夢(mèng)工廠動(dòng)畫電影《功夫熊貓》的文化回輸、《鐵扇公主》跨國(guó)傳播、《哪吒之魔童降世》《姜子牙》的再度崛起都為中國(guó)動(dòng)畫電影數(shù)字角色的生產(chǎn)、形塑提供了文本經(jīng)驗(yàn)。人類命運(yùn)共同體視域下人類共同的價(jià)值觀念、審美追求以及心理困境的共情，彌合了動(dòng)畫電影數(shù)字角色形塑民族性與世界性價(jià)值差異。中國(guó)動(dòng)畫電影數(shù)字角色應(yīng)植根中國(guó)民族文化傳統(tǒng)，以民族性的數(shù)字角色視覺(jué)奇觀創(chuàng)造自我東方主義的角色類型，承納傳統(tǒng)民族精神的核心價(jià)值觀念與現(xiàn)代精神意識(shí)的文本寓言，實(shí)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫電影的跨國(guó)傳播與文化輸出。數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的電影新形態(tài)在消費(fèi)資本邏輯的左右下迫使電影創(chuàng)作將個(gè)人的審美需求讓位于大眾的審美訴求，以迎接電影工業(yè)到來(lái)。

(二)數(shù)字角色：文學(xué)性與文本性

數(shù)字技術(shù)時(shí)代電影的數(shù)字角色推動(dòng)了電影文化生產(chǎn)與消費(fèi)的轉(zhuǎn)型，數(shù)字角色身體宣告了一種能夠顛覆和超越機(jī)械技術(shù)美學(xué)、兼具文學(xué)性與文本性的全新物種的誕生。數(shù)字技術(shù)時(shí)代以建構(gòu)異化的人類身體結(jié)構(gòu)表達(dá)現(xiàn)實(shí)身體與精神的背反，在外在的凝視與自我認(rèn)知的雙重結(jié)構(gòu)中完成形塑。中國(guó)動(dòng)畫電影中數(shù)字角色的形塑源于文學(xué)故事的改編，也深受文學(xué)敘事范式的影響?！惰F扇公主》《大鬧天宮》《姜子牙》《哪吒之魔童降世》等經(jīng)典動(dòng)畫電影都脫胎于文學(xué)作品的改編。文學(xué)原型歷經(jīng)不同時(shí)代的文化改造，其底層文化邏輯深浸在民族情感與時(shí)代精神的集體無(wú)意識(shí)之中。文學(xué)敘事善惡的二元對(duì)立，潛構(gòu)著通俗文學(xué)與口頭神話傳說(shuō)對(duì)受眾道德教化的價(jià)值預(yù)期。而之于奇幻的動(dòng)畫電影文本敘述，數(shù)字角色則由觀眾的視覺(jué)期待、現(xiàn)代文化工業(yè)生產(chǎn)與商業(yè)邏輯共同書寫。傳統(tǒng)文學(xué)敘事與動(dòng)畫電影文本的價(jià)值齟齬，明確了文學(xué)根基作為動(dòng)畫電影數(shù)字角色文本可視化的核心要素，同時(shí)我們也應(yīng)看清動(dòng)畫電影數(shù)字角色獨(dú)特的文本特性?，F(xiàn)代數(shù)字媒介的發(fā)展，強(qiáng)化了圖像的可視性形象作為傳播信息、表達(dá)情感的主要方式。海德格爾語(yǔ)“世界被把握成為圖像”，文學(xué)語(yǔ)言的抽象表達(dá)逐漸喪失了對(duì)大眾文化的吸引；以視覺(jué)化呈現(xiàn)的感官刺激與更具誘惑力的影音圖像成為人類對(duì)“形象”迷戀的直接體現(xiàn)。動(dòng)畫電影數(shù)字角色作為創(chuàng)作者與受眾共同形塑的數(shù)字替身，神、妖、獸數(shù)字角色類型隱喻的本質(zhì)是人類身體異化與人類精神情感的投射，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的身心錯(cuò)置、物我分裂。因此，數(shù)字角色的身體景觀呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的文化拼貼效果，形象設(shè)計(jì)也呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的扭曲與變形。具象化的數(shù)字角色身體強(qiáng)制性地收編了大眾對(duì)角色的多元想象，依賴文學(xué)文本改寫與重構(gòu)的動(dòng)畫電影也呈現(xiàn)出主題趨同、文本選擇單一匱乏的現(xiàn)實(shí)困境。實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫電影文學(xué)性與文本性的融合，注重文學(xué)/神話敘事的奇幻特性，將更具可看性的數(shù)字身體建構(gòu)于民族文化精髓、現(xiàn)代審美精神之上，創(chuàng)作出精準(zhǔn)定位、分眾發(fā)展的數(shù)字角色。

(三)數(shù)字角色：技術(shù)性與藝術(shù)性

扎利里提出演員的身體形成“一個(gè)場(chǎng)所，通過(guò)它的表現(xiàn)和體驗(yàn)同時(shí)為自我與他者而產(chǎn)生”。數(shù)字技術(shù)時(shí)代，電影表現(xiàn)出比任何歷史時(shí)期更為強(qiáng)烈的國(guó)家政治、社會(huì)文化、經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)多維形構(gòu)的意識(shí)形態(tài)。在全球化背景中理解跨國(guó)資本邏輯和數(shù)字技術(shù)對(duì)電影的改寫和重構(gòu)，可以重新認(rèn)識(shí)電影技術(shù)影響電影美學(xué)的不可抗性。新技術(shù)所創(chuàng)造的電影空間和角色在能指與所指的斷裂表達(dá)中不僅成為迎合感官性能的刺激，也觸底了“電影是什么”的本體追問(wèn)。作為電影重要敘事元素的數(shù)字角色既是一種奇觀又是個(gè)人幻想、公眾焦慮和社會(huì)矛盾的表達(dá)場(chǎng)域。因此，正如巴赫金的“他性”概念，追問(wèn)數(shù)字時(shí)代的賽博格角色是他還是我，也是觀察他者反思自我的文化格局。面對(duì)數(shù)字技術(shù)時(shí)代電影的敘事新形態(tài)和美學(xué)訴求，數(shù)字角色的探討有助于拓寬電影研究歷史經(jīng)驗(yàn)的視野與思考的路徑。電影的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特光暈，可復(fù)制性使其成為大眾文化的公共消費(fèi)品?，F(xiàn)代動(dòng)畫電影作為數(shù)字技術(shù)發(fā)展的影像產(chǎn)物，以高幀率、立體感、高清晰度、可操作的特性呈現(xiàn)出高技術(shù)性的美學(xué)特征。數(shù)字生產(chǎn)的底層邏輯對(duì)動(dòng)畫電影數(shù)字角色的表現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了非線性、永生的、可繼承的數(shù)據(jù)積累。特別是虛擬現(xiàn)實(shí)(Virtual Reality)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(Augmented Reality)以及介導(dǎo)現(xiàn)實(shí)(Mediated Reality)技術(shù)的出現(xiàn)，動(dòng)畫電影數(shù)字角色的生產(chǎn)進(jìn)入了可交互、沉浸式的虛擬現(xiàn)實(shí)中，體現(xiàn)著技術(shù)美學(xué)的價(jià)值追求。數(shù)字化、高技術(shù)化的數(shù)字角色塑形為中國(guó)動(dòng)畫電影的工業(yè)化生產(chǎn)提供了可能。云計(jì)算服務(wù)器的基礎(chǔ)技術(shù)投入、中國(guó)電影市場(chǎng)的文化需求、前期中國(guó)影視特效外包產(chǎn)業(yè)發(fā)展積累的人才、技術(shù)經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)著中國(guó)動(dòng)畫電影生產(chǎn)由技術(shù)代工向自主原創(chuàng)轉(zhuǎn)型。以《哪吒之魔童降世》為代表的中國(guó)動(dòng)畫電影在刷新票房收入的同時(shí)，也驗(yàn)證了中國(guó)動(dòng)畫電影技術(shù)生產(chǎn)的能力。媒介技術(shù)的進(jìn)步使動(dòng)畫生產(chǎn)由物質(zhì)媒介進(jìn)入數(shù)字媒介，媒介的變遷將追求意境與留白的中國(guó)動(dòng)畫電影帶入了精致的寫實(shí)主義風(fēng)格中。作為中國(guó)動(dòng)畫電影民族性特征的水墨、剪紙、木偶、泥塑等創(chuàng)作技法，以物質(zhì)性的媒介呈現(xiàn)出獨(dú)特的文化神韻與作者匠氣。數(shù)字角色如何吸收傳統(tǒng)動(dòng)畫創(chuàng)作技法與美學(xué)價(jià)值是考驗(yàn)中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作的藝術(shù)維度。動(dòng)畫電影數(shù)字身體的建構(gòu)實(shí)現(xiàn)精神氣質(zhì)與情感溫度的人性驅(qū)動(dòng)，充分吸納民族審美、文學(xué)敘事，催化中國(guó)動(dòng)畫電影數(shù)字角色的藝術(shù)價(jià)值提升。在主旋律電影遭遇海外困境，國(guó)內(nèi)院線與國(guó)際市場(chǎng)的冰火兩重天的現(xiàn)實(shí)圖景中，中國(guó)動(dòng)畫電影直面美、日動(dòng)漫電影的挑戰(zhàn)，為中國(guó)電影國(guó)際傳播與類型化生產(chǎn)提供了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

結(jié) 語(yǔ)

米歇爾·?？抡J(rèn)為，身體的塑造和審美范式實(shí)質(zhì)上是一種權(quán)力話語(yǔ)的運(yùn)作方式。人類將不同的身體形象建構(gòu)性地區(qū)別為美麗/丑陋、完美/殘缺、圣潔/骯臟、強(qiáng)大/弱小，等等，這種身體話語(yǔ)的類型隱喻潛構(gòu)著社會(huì)文化的“真理”。數(shù)字角色的產(chǎn)生使電影表演脫離了物質(zhì)的身體，使意識(shí)與形骸脫離。動(dòng)畫電影數(shù)字角色的人格化創(chuàng)作遮蔽了人類主體性的操控，因此數(shù)字角色的形象表達(dá)注定無(wú)法脫離人類對(duì)于身心問(wèn)題的哲學(xué)反思。作為對(duì)現(xiàn)實(shí)生物物種形象模仿的動(dòng)畫電影數(shù)字角色，其人格化的情感改造建構(gòu)了豐富的類型隱喻的闡釋空間。中國(guó)動(dòng)畫電影深深浸染在中國(guó)傳統(tǒng)文化和時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，其數(shù)字角色類型隱喻的民族性成為中國(guó)動(dòng)畫電影重要的文化標(biāo)志，亦成為民族情感獲得和身心安定的另類體現(xiàn)。