劉建狀

(新疆大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830046)

中國城市電影的發(fā)展與中國城市化的進(jìn)程是相一致的。20世紀(jì)30年代，上海逐漸發(fā)展成為中國乃至整個(gè)東方的現(xiàn)代化都市，城市電影的發(fā)展迎來的第一次高峰。在中國電影史上，意指20世紀(jì)二三十年代的“上海電影”構(gòu)成了一個(gè)特定的電影文化和城市文化能指。改革開放后，伴隨中國快速的城市化進(jìn)程，中國城市電影也在90年代迎來了第二次發(fā)展的高峰。第五代導(dǎo)演的“回城”意味著中國電影創(chuàng)作理念的變化，從對(duì)“歷史寓言”的鐘愛轉(zhuǎn)移到對(duì)當(dāng)下社會(huì)的關(guān)注；“城市一代”第六代導(dǎo)演的崛起則從電影制作的根源上激活了城市電影的發(fā)展。20世紀(jì)90年代后涌現(xiàn)出一批經(jīng)典的城市電影，如黃建新的《站直嘍，別趴下》、張藝謀的《有話好好說》、張揚(yáng)的《愛情麻辣燙》《洗澡》、張?jiān)摹哆^年回家》、管虎的《上車，走吧》、寧瀛的《夏日暖洋洋》、王小帥的《十七歲的單車》、張一白的《開往春天的地鐵》、路學(xué)長(zhǎng)的《卡拉是條狗》、賈樟柯的《三峽好人》《二十四城記》、陳凱歌的《搜索》、婁燁的《浮城謎事》等。90年代后，城市電影開始關(guān)注都市民眾在城市化和經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型過程中的生存問題，關(guān)照人的情感狀態(tài)和精神世界，構(gòu)成了關(guān)于“城市想象”的關(guān)鍵部分。

“時(shí)間錯(cuò)位”是指城市人物在快速的城市化和現(xiàn)代化過程中所出現(xiàn)的內(nèi)在矛盾。這里的時(shí)間概念并不是電影敘事層面的，而是一種“心理時(shí)間”。法國哲學(xué)家柏格森將時(shí)間分為兩種：一種是鐘表度量的物理性時(shí)間，他稱之為“空間的時(shí)間”；另一種是主觀化的被體驗(yàn)的時(shí)間，即“心理時(shí)間”。柏格森將兩種時(shí)間對(duì)比，認(rèn)為“心理時(shí)間”才是真實(shí)的時(shí)間。“心理時(shí)間”指代了90年代后城市電影中主體人物的精神內(nèi)在，而“時(shí)間錯(cuò)位”則將這種內(nèi)在具化為在面對(duì)飛速變化的時(shí)代時(shí)所出現(xiàn)的復(fù)雜的內(nèi)在矛盾。熟悉的生活環(huán)境和生活習(xí)慣被改變，鋪天蓋地的現(xiàn)代文明和流行文化不斷沖擊著傳統(tǒng)思想與固有認(rèn)知，傳統(tǒng)的社會(huì)關(guān)系正在潛移默化中重組，人們的自然的時(shí)間被打碎，處于物質(zhì)和精神、歷史和當(dāng)下、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾中。

一、空間巨變：一種時(shí)間的解構(gòu)

空間承載了時(shí)間的流動(dòng)，時(shí)間賦予了空間應(yīng)有的意義，而城市空間的巨變則帶有強(qiáng)烈的“時(shí)間解構(gòu)”色彩。改革開放以后，中國城市走在超速現(xiàn)代化的路上，成為一個(gè)建構(gòu)和摧毀同時(shí)并存的空間。所謂建構(gòu)，中國現(xiàn)代意義上的城市起步于90年代；所謂摧毀，則指向了都市民眾受到的強(qiáng)烈刺激。90年代后的中國城市電影將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了正在發(fā)生質(zhì)變的現(xiàn)代城市，城市中的各類空間正處于不斷的改造、拆除和更替中。伴隨這種空間的劇烈變化，作為城市主體的人物，尤其是普通民眾為核心的群體，出現(xiàn)了心理和精神的不適。原有的生活常態(tài)被打破，面對(duì)新的生存環(huán)境格格不入，進(jìn)而在精神上出現(xiàn)了不同程度的懷舊、抗拒甚至是錯(cuò)亂。事實(shí)上，電影中所表現(xiàn)的這種內(nèi)在矛盾本身是人物所處的客觀時(shí)間和心理時(shí)間的不對(duì)稱，是“時(shí)間錯(cuò)位”的一種表征。

空間巨變最直觀地體現(xiàn)在了城市拆遷上，而看似只涉及空間改造的拆遷，卻是一種帶有暴力元素的“時(shí)間解構(gòu)”。在中國快速的城市化進(jìn)程中，拆遷成了一個(gè)永遠(yuǎn)保持熱度的話題。拆遷最直觀地改變了城市的景觀，它讓高檔社區(qū)和繁華的商業(yè)街比比皆是，也讓人們?cè)?jīng)熟悉的胡同、弄堂和院落等傳統(tǒng)城市景觀逐漸消失。事實(shí)上，拆遷所帶來的空間巨變，不僅改變了人們的生活環(huán)境，更是對(duì)原有生活方式和生活習(xí)慣的瓦解，甚至是從精神上影響了人物對(duì)于世界的認(rèn)知。

陳凱歌于2002年拍攝的電影短片《百花深處》就是在表現(xiàn)拆遷背景下，空間巨變所導(dǎo)致的精神問題。電影中馮先生的“瘋癲”形象其實(shí)是“時(shí)間錯(cuò)位”的一種表現(xiàn)。老北京人尋找著自己曾經(jīng)的家園，搬家公司的人在利益的驅(qū)使下，陪同馮先生上演了一出“無實(shí)物搬家”，看似滑稽，卻令人心生悲涼。名為“百花深處”的胡同在電影中成為一種情感符號(hào)，它不僅代表了馮先生記憶中的家，也代表了在城市化進(jìn)程中不斷消失的老北京文化，更是以一片廢墟指認(rèn)了在這個(gè)過程中城市人物所出現(xiàn)的內(nèi)在矛盾。由此而言，電影中的那棵老槐樹成了一種情感寄托，它和從廢墟中挖出的鈴鐺一樣，都指出了馮先生“瘋”的根源。“瘋”成為一個(gè)語義豐富的所指，指向了空間巨變給城市人物所帶來的精神沖擊，指向了城市化和現(xiàn)代化過程中被忽視的疼痛。生活常態(tài)被打破，身處現(xiàn)代城市中卻無法找到身份的認(rèn)同，進(jìn)而成為一個(gè)游離于自我和外界之間的矛盾體。

電影《過年回家》中，主人公陶蘭在服刑多年后的一次回家探親中，因拆遷而找不到自己的家，從而陷入一種絕望的情緒中。造成精神沖擊的不僅是與世隔絕的十幾年牢獄生活，更是在城市化進(jìn)程中，空間巨變所引起的情感不適。當(dāng)然，所謂空間的巨變也包含了人物離開了自己熟悉的環(huán)境，進(jìn)入一個(gè)陌生的反差極大的空間里。黃建新導(dǎo)演的電影《站直嘍，別趴下》中，作家高文喬遷新居后與鄰居產(chǎn)生了種種矛盾，作為知識(shí)分子的代表，被夾在“政治”和“經(jīng)濟(jì)”的“協(xié)商”中，最終難逃再次搬家的命運(yùn)，事實(shí)上，作家高文的經(jīng)歷是一種典型的知識(shí)分子的時(shí)代語境。

城市空間的背后其實(shí)還包含人的生活軌跡和記憶，當(dāng)城市的舊建筑拆掉，被新建筑取而代之，改變或變遷的不僅是城市的外觀，底層城市居民的記憶也跟著不復(fù)存在了。更為關(guān)鍵的是，這種空間變化所打破的生活常態(tài)，以及產(chǎn)生的“時(shí)間錯(cuò)位”往往是不可逆的。需要指出的是，20世紀(jì)90年代后，城市電影常常通過“懷舊空間”的建構(gòu)來去緩解這種空間巨變所帶來的疼痛和錯(cuò)位。如張揚(yáng)電影《洗澡》所描繪的大眾浴池，“清水池”不僅承載了老北京人的生活習(xí)慣和傳統(tǒng)文化，也治愈了城市人物的種種焦慮。電影《老炮兒》中對(duì)于北京胡同生態(tài)的描寫，“六爺”的形象雖然帶有悲情色彩，但人物對(duì)于自我身份的認(rèn)同也為處于內(nèi)在矛盾的群體做了精神表率。

二、文化擴(kuò)張：一種浪漫的想象

毋庸置疑，進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，姑妄稱之為“大眾文化”的通俗、流行文化以愈加有力而有效的方式參與了對(duì)轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代中國文化的構(gòu)造過程。同樣，90年代后的中國城市電影所建構(gòu)的多元的城市想象中，也包含了對(duì)大眾文化擴(kuò)張的準(zhǔn)確表述。以底層生態(tài)為主要群體的人物，在面對(duì)城市開放過程中不斷涌入的流行文化時(shí)，產(chǎn)生了一種近乎著迷的浪漫想象，并因此出現(xiàn)了“時(shí)間錯(cuò)位”的表征。

大眾文化的擴(kuò)張引導(dǎo)著流行音樂、電影電視文化、廣告文化、網(wǎng)絡(luò)文化的廣泛傳播，從進(jìn)入人們的日常生活開始，逐漸在思想和精神中生根發(fā)芽。大眾文化的擴(kuò)張過程中，多種媒介的文化元素共同建構(gòu)了一個(gè)充滿浪漫想象的“外界”，并與人物自身所處的現(xiàn)實(shí)處境形成了鮮明的對(duì)比，一條源于自我內(nèi)在的鴻溝出現(xiàn)了?！吧降哪沁吺鞘裁础?，這個(gè)帶有哲學(xué)意味的命題，不斷提醒著人們對(duì)于外界的追求和想象，但也同樣放大了人們的現(xiàn)實(shí)處境與無奈，極具內(nèi)在矛盾的個(gè)體也由此而生，既是豪情壯志的，也是無奈悲情的。

賈樟柯2006年導(dǎo)演的電影《三峽好人》，以世紀(jì)工程三峽大壩的建設(shè)所引發(fā)的大規(guī)模移民為背景，以兩個(gè)山西人的尋找為線索，傳遞出現(xiàn)代文明洗禮下中國底層生態(tài)以及情感和價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變。電影中兩個(gè)長(zhǎng)江岸邊土生土長(zhǎng)的少年，一個(gè)喜歡在江邊歌唱，一個(gè)沉浸在電影《英雄本色》的江湖中，他們都成為大眾文化擴(kuò)張中的產(chǎn)生內(nèi)在矛盾的個(gè)體。拆遷過后的廢墟里和因?yàn)橐泼穸兊酶裢夥泵Φ暮拥郎希粋€(gè)赤裸上身的男孩重復(fù)唱著《老鼠愛大米》和《兩只蝴蝶》，作為2004年極具代表性的兩首流行音樂，本身是流行文化在現(xiàn)代社會(huì)傳播的一種縮影。即使是一個(gè)偏遠(yuǎn)的縣城，一個(gè)拆遷過后的廢墟，一個(gè)青春懵懂的孩子，都在接受著關(guān)于流行文化的洗禮。歌唱中他面無表情，甚至有些不安，歌唱變成了一種儀式，一種在“歷史環(huán)境”下簡(jiǎn)陋的成長(zhǎng)儀式。此刻，“時(shí)間錯(cuò)位”表現(xiàn)為一種成長(zhǎng)的迷茫、恐懼和對(duì)未來的無知。由此而言，城市化帶來的絕對(duì)不只是現(xiàn)代化美好的前景，更多的是成長(zhǎng)過程中的陣痛、迷惘，有時(shí)甚至是絕望。自稱“小馬哥”的社會(huì)青年對(duì)電影《英雄本色》中周潤(rùn)發(fā)所飾演的“小馬哥”有著強(qiáng)烈的崇拜，香港電影所締造的“江湖”，成為這個(gè)普通青年的幻想。當(dāng)“小馬哥”的尸體從廢墟中被挖出時(shí)，這場(chǎng)現(xiàn)代文明洗禮下的一個(gè)“悲情”人物也在“時(shí)間錯(cuò)位”中退場(chǎng)了?！霸僖娨泼瘛钡木薮髽?biāo)語下，開啟了一場(chǎng)盛大的告別儀式。固有的生活習(xí)慣與不斷涌入的外來文化，近千年的小城正在經(jīng)歷著一場(chǎng)關(guān)于古老和現(xiàn)代的對(duì)抗，帶出的卻是現(xiàn)代文明洗禮下中國底層的生態(tài)，以及他各自篤定執(zhí)著的情感和價(jià)值觀念。

事實(shí)上，在大眾文化的擴(kuò)張中，以青少年為主要群體的人物更容易出現(xiàn)這種“時(shí)間錯(cuò)位”。青少年群體在身體和心理上都在發(fā)生急劇的變化，這使得青少年群體時(shí)期是認(rèn)同形成的過渡和關(guān)鍵時(shí)期。比起其他年齡群體更容易和渴望接受大眾文化的影響。在電影《任逍遙》中，山西大同的兩個(gè)失業(yè)工人的孩子，在那個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向以及卡拉OK和酒吧等娛樂中心大量涌現(xiàn)的年代，出現(xiàn)了價(jià)值觀念的矛盾。抽獎(jiǎng)獲得的美元，被討論和模仿的電影《低俗小說》，被傳唱的流行歌曲《任逍遙》，這些大眾文化所帶來的時(shí)代氣息夾雜著北京奧運(yùn)會(huì)和世貿(mào)組織的新聞，共同構(gòu)建了一個(gè)新的世界。只不過這個(gè)“世界”與兩個(gè)青年離得那么近，又那么遠(yuǎn)。事實(shí)上，他們所追求的理想生活，甚至是自以為身處的江湖世界，不過是流行文化下的浪漫想象，是大眾文化擴(kuò)張過程中承載于個(gè)體內(nèi)心矛盾上的“時(shí)間錯(cuò)位”。

賈樟柯將《三峽好人》的英文名字定為“Still Life”，靜物本身也是一種承載于物質(zhì)上的時(shí)間概念，它代表的是周圍環(huán)境的變化。在這種變化中，人們很難不產(chǎn)生心靈的促動(dòng)。賈樟柯曾這樣描述他在拍攝《海上傳奇》時(shí)的感受：江的這岸是一個(gè)小鎮(zhèn)，江的那邊就是中國最大的都市上海，小鎮(zhèn)上人會(huì)經(jīng)常看到無數(shù)的貨輪在海上行駛，載滿了汽車，載滿了城市中所需要的各種物質(zhì)。面對(duì)這些，他們會(huì)不會(huì)去想，自己何時(shí)能買得起，自己何時(shí)能夠去往那里。其實(shí)，“時(shí)間錯(cuò)位”就在這樣一次目睹和思考中開始了。

三、身份轉(zhuǎn)換：尋找新的身份認(rèn)同

城市化和現(xiàn)代化的進(jìn)程所帶來的不僅是城市空間的巨變與大眾文化的擴(kuò)張，也引起了城市人物身份的再造與轉(zhuǎn)換。“身份”(identity)的原有語義首先是指向內(nèi)在的統(tǒng)一、協(xié)調(diào)及其持續(xù)。但是全球化的背景下，人物“身份”開始有了一種不確定性，隨之而來的是“身份”問題所產(chǎn)生的一系列焦慮。這種焦慮在90年代后的城市電影中表現(xiàn)得格外明顯，不僅涉及個(gè)體的生存和某個(gè)群體的命運(yùn)，更與不斷調(diào)整的社會(huì)結(jié)構(gòu)息息相關(guān)。并且，身份轉(zhuǎn)變所帶來的這種焦慮，也伴隨著主體人物尋求自我身份認(rèn)同的過程，逐漸演變?yōu)橐环N強(qiáng)烈的內(nèi)在矛盾。

身份轉(zhuǎn)換常常是被動(dòng)和不可逆的，在社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程中，有些群體常常走向一種帶有時(shí)間色彩的“歷史邊緣”。電影《鋼的琴》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了20世紀(jì)90年代中期東北的一個(gè)工業(yè)城市，講述了一段國企改革背景下工人階級(jí)“身份再造”的故事。電影中的每個(gè)主人公都在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)到來的浪潮中尋找著自己新的“身份”。這種身份的轉(zhuǎn)換不僅是工人階級(jí)脫離集體神話的過程，也是以個(gè)體身份回歸社會(huì)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮中重新尋找自我價(jià)值的過程。雖然《鋼的琴》以一種樂觀的態(tài)度講完了這個(gè)“回爐重造”的故事，但電影中人物面臨的所有處境都在述說一種“心理不適”。堅(jiān)守著工人階級(jí)最后的尊嚴(yán)，對(duì)周圍的一切感到不屑；保持著“勞動(dòng)最光榮”的價(jià)值觀念，在廢棄的廠房中發(fā)揮余熱?！朵摰那佟分兴憩F(xiàn)的這種帶有群體符號(hào)和階級(jí)意識(shí)的身份轉(zhuǎn)換，是全球化語境下社會(huì)發(fā)展的必然過程，無論是國企改革還是經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)變，這其中的陣痛體現(xiàn)在工人階級(jí)身上的時(shí)候，是一種身份轉(zhuǎn)換的巨大落差所產(chǎn)生的內(nèi)在矛盾。

身份轉(zhuǎn)換也會(huì)以人物主動(dòng)的選擇為開端，出于對(duì)未來狂熱的追求，卻在新的環(huán)境和身份中感到不適。城市化的進(jìn)程中使得城市中聚集了大量的外來人員，他們?cè)诔鞘兄斜毁x予了新的身份符號(hào)。電影《上車，走吧！》，兩個(gè)農(nóng)村青年到北京做起了小巴車的生意，他們閱讀城市，體驗(yàn)城市；他們?cè)诔鞘兄性庥龈?jìng)爭(zhēng)，在城市中偶遇女性，他們成為新的“都市漫游者”。電影《十七歲的單車》中，農(nóng)村進(jìn)城打工的少年小貴成為一名郵遞員，在北京他有了一個(gè)新的身份——“新時(shí)代的駱駝祥子”。電影《開往春天的地鐵》將視角鎖定在了都市人的情感問題，主人公建斌和小慧在北京闖蕩七年后，也迎來了失業(yè)和情感的雙重危機(jī)。由此而言，即使是主動(dòng)性的身份轉(zhuǎn)換，也常常會(huì)出現(xiàn)一些無法調(diào)和的內(nèi)在矛盾，在城市中的失意、疼痛和迷茫。

隨著90年代以來中國社會(huì)結(jié)構(gòu)和城市身份的破壞與重建，“都市一代”帶著獨(dú)立電影的徽章橫空出世。他們將自身的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為影像的表達(dá)，即使作品中帶著濃郁的悲情色彩，但終究是對(duì)社會(huì)的一種關(guān)照。90年代后的中國城市電影，捕捉到了都市民眾在不同語境下的身份轉(zhuǎn)變過程，這個(gè)過程同樣是中國城市化的過程，經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型以及文化開放的過程。全球化和城市化是社會(huì)發(fā)展和進(jìn)步過程中的必然階段，存在疼痛，卻走向美好；“身份轉(zhuǎn)變”是人物在時(shí)代浪潮中的必然經(jīng)歷，存在焦慮，但向往未來。

結(jié) 語

20世紀(jì)90年代后中國城市電影中所表現(xiàn)出的“時(shí)間錯(cuò)位”，是城市空間改造過程中的失落和失意，是大眾文化擴(kuò)張過程中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞與交融，是長(zhǎng)期形成的個(gè)人身份和社會(huì)關(guān)系被打破后的不安與不適。城市和社會(huì)的發(fā)展永遠(yuǎn)是帶著矛盾進(jìn)行的，在無可避免的大環(huán)境中，城市電影不斷關(guān)注城市中人的生存狀態(tài)和情感狀態(tài)。而所謂的“時(shí)間錯(cuò)位”也僅僅是暫時(shí)性的，它會(huì)因?yàn)椴豢赡娴淖匀粫r(shí)間的推移而變化，會(huì)在偉大的個(gè)體生命的適應(yīng)中逐漸緩和，也會(huì)在中國城市和社會(huì)的不斷關(guān)照中而和解。