逄 蕊 孫學虎

(1.山西師范大學傳媒學院，山西 臨汾 041000；2.山西師范大學戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000)

近年來，國產(chǎn)犯罪電影呈現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢，不僅在票房與口碑上得到市場的認可，在各大電影節(jié)上也取得了驕人的成績。從《白日焰火》在第64屆柏林國際電影節(jié)上嶄露頭角榮獲銀熊獎，再到《心迷宮》以低制作成本獲得高口碑成為業(yè)內(nèi)佳話，《烈日灼心》《暴雪將至》《追兇者也》《暴裂無聲》等多部優(yōu)秀的犯罪電影都取得了不俗的票房成績，使中國犯罪電影備受矚目。中國犯罪片的突圍，不僅得益于出色的劇本以及精湛的導演手法，更得益于突破性的人物形象塑造。

中國犯罪電影在主題、人物塑造、意向化符號等方面常運用二元對立思想進行創(chuàng)作。如作品中依照二元對立思想所塑造出的眾多類型化人物形象：罪犯與執(zhí)法者、社會底層與社會名流、男人與女人等，但是在特定的情況下這種涇渭分明的二元對立關系會隨著電影情節(jié)展開被逐漸復雜化，對立關系被逐一瓦解，看似清晰的人物身份界線隨著情節(jié)的發(fā)展逐漸模糊起來，犯罪片中的失語者形象塑造便具有上述特點。二元理論主張事物由有著相似相異之處的元素構成，二者之間既完全獨立但在一定環(huán)境中卻又可以相互轉化與消解。正如“‘二元對立’的關系在一定程度上轉化成為共時而顯、同體并存、相互摻和的相對性的態(tài)勢,如好與壞、舊與新、錯與對的關系得以某種程度轉化和消解”。中國犯罪片在人物塑造與敘事特征等方面在一定程度上具有解構主義特點，并對二元對立關系進行了解構與消解。

一、“是”與“非”：話語場中的失聲

犯罪片中除了執(zhí)法者、違法者等類型化的人物形象之外，還有一類特殊的人物形象——失語者。與醫(yī)學上的“失語癥”不同，犯罪電影中的“失語者”既包括生理層面上的“失聲”，也代指文化隱喻下人物在心理上的“失語”。其中，生理上的“失語者”是指因疾病、抑郁或社交及表達方面所呈現(xiàn)出的病態(tài)形象，如《暴裂無聲》中的啞巴礦工張保民；文化隱喻下的“失語者”則是指因悲慘的經(jīng)歷或心理劇變而形成孤僻性格，此處所指的“失語”并不是因疾病而導致的失聲，而是人物在心理上的絕望與無助，如《暴雪將至》中的余國偉。

?？抡J為“歷史文化由各種‘話語’組構而成?！捳Z’意味著一個社會團體依據(jù)某些成規(guī)將其意義傳播于社會中，以此確立其社會地位，并為其他團體所認識和形成交會的過程”，上述觀點認為，“權力”是影響“話語”的根本因素，那些身處弱勢而無法進入權力中心的人群，常常是被現(xiàn)實所迫無法實現(xiàn)理想，在社會夾縫中艱難生存，心理上的失衡使其淪為社會中的“失語者”，此類人群也是犯罪片中失語者形象的原型。中國犯罪片中所塑造的失語者形象，取材于現(xiàn)實，強調(diào)出其在主觀或客觀因素的局限下，“話語”權利被剝奪，成為社會中的弱者。

犯罪片中的失語者有著多樣的失語原因，他們大都是社會的邊緣性群體，并且被各種勢力壓迫，壓迫下的反抗正是創(chuàng)作者要表達的核心內(nèi)容，最終指向社會癥結?！侗┭⒅痢分械挠鄧鴤ィ敲幫鈪f(xié)警，他渴望成為編制內(nèi)的刑警，為此他付出了慘痛的代價，壓迫他的正是權力和制度。為了破案，他的徒弟墜亡，愛人自殺，自己淪為階下囚，至此他已成為一個另類的失語者。在電影《暴裂無聲》中，張保民是生活在社會底層的礦工，微薄的收入以及聾啞之疾讓原本艱辛的生活雪上加霜。他被權貴和資本壓迫著，失去了話語權，故事中他既是生理上的失聲者，更是社會上的失語者?！蹲穬凑咭病防锏乃卫隙皇浪缀推妷浩戎@些被壓迫的失語者是很難用善惡、聰明愚鈍來定義的，他們的出現(xiàn)有著復雜的社會成因，個人與集體、社會與階級、法制與道德、經(jīng)濟與政治，無法突破壁壘被邊緣化的人群漸漸失去了話語。而那些由失語者轉變成違法者的人群，不僅是個人道德的淪喪更是社會的悲劇，這也成為中國犯罪電影嘗試表達的主題。

藝術來源于生活并反映社會現(xiàn)實問題，犯罪電影中的失語者形象正是諸多社會問題交織的體現(xiàn)。改革開放以來，經(jīng)濟高速發(fā)展，社會制度不斷完善，但以市場為基礎的資源配置方式促使人們在人生觀、價值觀、生活觀等方面隨之轉變，傳統(tǒng)價值觀被迅速瓦解。社會底層的小人物或是岌岌可危的中產(chǎn)，或是食不果腹的貧民，出于對社會生活領域中的各種不確定力量的擔心和恐懼，以及對個人承擔風險、付出代價的顧慮，在面臨道德行為選擇的時候往往會選擇代價最小的沉默，可是表面上的“失聲”卻無法壓制住內(nèi)心的憤怒，因此淪為社會中潛在的罪犯。中國犯罪電影精準地捕捉到了這個特殊人群的心理成因，模糊了事件在道德層面的“是”與“非”，聚焦于社會問題，塑造出鮮活生動的失語者形象。

二、“善”與“惡”：超越對立的人性思辨

犯罪電影中不僅塑造出警與匪、男與女、窮人與富人這些對立并互存的人物形象，就個體人物形象而言，也處處體現(xiàn)出二元對立的原則。這既指人物性格因素之間所存在的矛盾對立，也指人物自身的一種裂變，犯罪電影中常常從不同角度對失語者形象進行分割，使失語者分裂成受害者與施暴者互相對立的兩個人物形象，以達到敘事、塑造人物和表達思想的目的。

社會秩序失范、社會個體成員道德認知迷失，公權力腐敗的蔓延與錢權交易的盛行，造成了社會個體的道德認知的迷失，失語者在這樣的社會語境中，為自我保全而飽受壓迫之苦，他們曾是無辜的受害者，在各種壓迫之下逐漸沉淪。犯罪片中的失語者由于被各種勢力壓迫，因此成為極具變數(shù)的存在，而這些失語者形象在壓迫下最終大多淪為施暴的違法者，但失語者和違法者的人物塑造有著很大的區(qū)別，失語者的塑造更偏向于刻畫其悲慘處境和被逼反抗時的艱難，以此表達其壓抑內(nèi)心中無聲的吶喊。

《烈日灼心》中的辛小豐三兄弟因“水庫血案”淪為“殺人惡魔”，從此踏上了人生的不歸路。戲劇性的是，三人“殺人之罪”卻只是個誤會，無論是恐懼下三兄弟自身對“殺人”行為的誤認還是“真兇”的詭計，抑或是法律上的誤判，“水庫血案”都使辛小豐兄弟三人徹底淪為“失語者”。電影中人物的性格隨著情節(jié)的推進、時間的流逝而流動變化，層層遞進。在故事背景里，三兄弟的形象無法單純用“善”與“惡”進行評判，他們?yōu)樘颖芊芍撇帽Ｈ约海钕萘贾淖l責，身體自由的代價便是精神上的禁錮，體現(xiàn)出“身體—精神”二元對立的關系。辛小豐的死刑在法律上是錯判，在某種程度上強化了其道德層面的“無辜”，完成了對“善”與“惡”二元對立關系超越。辛小豐等人物形象的人性矛盾點，則是弗洛伊德精神分析中“本我”“自我”“超我”之間爭斗的集中表現(xiàn)，故事中人物犯罪之“惡”與人性之“善”實現(xiàn)了共生。

《暴裂無聲》是忻鈺坤導演的第二部犯罪故事長片，影片由失蹤的孩子引出了啞巴礦工、無良律師與惡霸礦老板之間的角力關系。其中“失語者”張保民的人物形象塑造比較特殊，同樣生活在權力壓迫下的張保民沒有像吳志貞一樣走向自我毀滅，而是一直使用簡單的暴力與惡勢力對抗。片中張保民的“失語癥”隱喻了底層人群的失語，權力階級的車牌是象征人物所處階層的意象化符號，片中以階級間的對立來考問人性與利益的關系，通過犯罪事件透視出人性的復雜。該片敘事冷靜克制，雖然被壓迫的張保民守住了道德的底線，但他終究無法達成所愿，尋回被昌萬年殘殺的兒子，他依然生活在底層，無法改變悲劇性的命運。中國犯罪電影中失語者形象的塑造呈現(xiàn)出人性的復雜之處，引發(fā)了人們對失語者背后所蘊藏的社會矛盾及社會問題的思考。

三、“正”與“反”：模糊邊界的角色轉化

《電影理論與批評辭典》中對犯罪片的表述為:“犯罪片以若干簡單元素為基礎：一樁犯罪行為、一名受害者、一個罪犯和一次懲罰?！庇纱丝梢姡缸锸录欠缸锲胁豢苫蛉钡脑?。通常人們對于“罪”的理解是有違反社會規(guī)則的行為，而此行為背后對抗集體意識的個體意識被認為是“惡”?！皭骸迸c“罪”兩者之間具有辯證關系，“罪”是“惡”的表現(xiàn)，“惡”是“罪”的依據(jù)。因此，犯罪片中的人物形象的塑造，離不開“罪”與“惡”層面的表達。當然，犯罪片中不僅存在簡單臉譜化的執(zhí)法者、違法者、失語者或受害者等人物形象，還存在轉化式的人物形象，即人物在特定的境遇下，其角色身份在 “正”與 “反”之間進行跨越。犯罪片中的失語者形象常常被塑造成此種轉化式的圓形人物形象，在壓迫中走向罪惡的深淵，成為反面人物。

《白日焰火》中吳志貞是典型的女性失語者，她也是男性霸權下的犧牲品。作為社會底層的女子，她的命運是悲苦的，美麗成為她的負擔。由于洗壞夜總會老板李連慶的皮衣，而受到威脅被其強暴，最終失手殺死李連慶。她的丈夫甘愿為她頂罪，做了活死人，守在吳志貞身邊，吳志貞每天活在丈夫的監(jiān)視和洗衣店老板的猥褻中，她的內(nèi)心孤獨恐懼，也因此對警察張自力動了真情，最后被他背叛。在強大男權下的吳志貞忍辱偷生，被威脅、被監(jiān)視、被出賣，直到最后背負殺人的罪名，才用極端扭曲的手段宣泄出內(nèi)心的憤恨。影片著重刻畫了吳志貞被李連慶及洗衣店老板壓迫的悲慘處境，展現(xiàn)出其被逼反抗時的恐懼與艱難。男性霸權及社會階層的“話語”導致吳志貞失語，也將原本弱小無辜的吳志貞推向了罪惡的邊緣。

賈樟柯導演的電影《天注定》，由四個故事單元組成，講述了四個被生活所迫的小人物走上罪惡與毀滅之路的故事。片中的大海是社會底層小人物的代表，身為普通的礦工，因為貧窮與偏執(zhí)，人近中年卻難以成家立業(yè)，失去“話語”的大海漸漸成為村里的刺頭兒。因不滿村里煤礦被富豪侵占，屢屢找碴兒上告，而被富豪暴打與羞辱，最后持槍殺人成為無法無天的違法者。從中國古代農(nóng)民起義所追求的“耕者有其田”“均貧富”，到西方啟蒙思想家所主張的“天賦人權”，公平正義一直被奉為道德理想首要價值。當法律、權利、道德三者之間的關系出現(xiàn)斷裂，社會因素之間的平衡關系也被打破，在這種社會樣態(tài)下，社會成員往無法分辨公平與不公、正義與邪惡，于是人們會深刻感受到自己身處一個變動不安的社會環(huán)境中，平和心態(tài)被急功近利的物質(zhì)追求、普遍的焦慮和彷徨所取代，社會個體的道德認知也隨之迷失在泥沼之中。大海從最初的在群眾間尋找認同者再到寄希望于中紀委維護公平正義，再到憤怒絕望槍殺“惡人”。逐步極端化的行為背后，體現(xiàn)出在社會因素失衡之下，底層小人物的焦慮與迷失。大海由渴望“均貧富”的正面形象轉化為違法暴徒的反面形象，正是對人物形象“正”與“反”二元對立關系的超越。

電影是一門表現(xiàn)人與人性的藝術，而生活在現(xiàn)實社會中的人又體現(xiàn)出復雜與多變的性格特征：“是”與“非”,“善”與“惡”,“正”與“反”,“罪”與“無辜”，中國犯罪電影的創(chuàng)作需要重新審視這種二元對立思維，向傳統(tǒng)看待世界的方式提出挑戰(zhàn)，通過對超越二元對立創(chuàng)作模式的探索，從多維度審視人性，塑造出更為飽滿的銀幕形象。