王怡蘇

（遼寧大學(xué) 遼寧 沈陽(yáng) 110003）

常規(guī)表演課堂，無(wú)實(shí)物表演作為演員表演入門(mén)的基礎(chǔ)練習(xí)，初步培養(yǎng)演員的內(nèi)部素質(zhì)以及肢體動(dòng)作等。斯坦尼斯拉夫斯基曾指出“演員做無(wú)實(shí)物練習(xí)就等于歌唱家練聲一樣……這種練習(xí)應(yīng)該每天不間斷地進(jìn)行，猶如歌唱家之練聲，舞蹈家之做體操”。課堂無(wú)實(shí)物表演練習(xí)到舞臺(tái)無(wú)實(shí)物表演，如同俯身看螺旋體上升的過(guò)程，雖然上升的起點(diǎn)終會(huì)回到原點(diǎn)，但實(shí)際已經(jīng)發(fā)生質(zhì)的改變。如此循環(huán)往復(fù)，演員對(duì)七力四感的建立與形體行動(dòng)的邏輯順序的把握會(huì)產(chǎn)生質(zhì)的飛躍。黃定山導(dǎo)演在《我在天堂等你》一劇中加入無(wú)實(shí)物表演，為全劇增光添彩，這一構(gòu)思將觀眾的注意力牢牢扣在表演上，演員的一顰一笑，一言一行映入觀眾眼中，刻在觀眾心中，情緒隨著演員表演跌宕起伏，無(wú)疑是對(duì)演員的基本功提出高的要求。

話劇《我在天堂等你》，以一個(gè)家庭中孩子們?cè)庥霾煌摹笆鹿省保赣H歐占軍開(kāi)家庭會(huì)議為開(kāi)端，歐占軍的去世為導(dǎo)火索，揭示出進(jìn)軍西藏的漫漫征途及每一個(gè)孩子的身世之謎。匠心獨(dú)具的藝術(shù)構(gòu)思、氣勢(shì)宏偉的舞美設(shè)計(jì)、極致絕倫的舞臺(tái)表演賦予這一史詩(shī)劇獨(dú)特的藝術(shù)魅力。導(dǎo)演在舞臺(tái)美術(shù)的構(gòu)思上，為呈現(xiàn)人物情感碰撞交織的現(xiàn)實(shí)時(shí)空與回憶中西藏的宏偉氣勢(shì)，形式匹配內(nèi)容，將形式與內(nèi)容結(jié)合得恰到好處，然而舞美只是為了輔助表演存在的元素之一，為避免過(guò)分流于形式化，掩蓋戲劇藝術(shù)的核心靈魂——演員的表演，舞臺(tái)整體簡(jiǎn)化道具，除選取少數(shù)具有代表性的典型道具以外，導(dǎo)演把無(wú)實(shí)物表演融入其中，將演員的表演推向極致。這種化繁為簡(jiǎn)的舞臺(tái)處理方式，“火候”把握得極其到位，既沒(méi)有在舞美上削減原劇中西藏高原的宏偉氣勢(shì)，也沒(méi)有過(guò)多強(qiáng)調(diào)形式壓制表演。

一、對(duì)演員信念感的要求

斯坦尼斯拉夫斯基指出：“我們處在舞臺(tái)上的每個(gè)瞬間，都應(yīng)該充滿一種信念，即相信所體驗(yàn)的情感的真實(shí)和進(jìn)行著的動(dòng)作的真實(shí)，這就是一個(gè)演員在舞臺(tái)上必須具有的內(nèi)心的真實(shí)，以及對(duì)這種真實(shí)的純真的信念。”“演員首先必須相信他舞臺(tái)上所發(fā)生的一切，尤其是要相信自己所塑造的角色就是自己本人，更要相信自己上場(chǎng)所做的一切都是為了完成上場(chǎng)任務(wù)的?！毙拍罡惺茄輪T邁向角色的第一步。大幕拉開(kāi)，舞臺(tái)與觀眾席建立起約定俗成的假定性，當(dāng)演員進(jìn)入舞臺(tái)，他就不再是現(xiàn)實(shí)生活中的他，而是舞臺(tái)這一虛構(gòu)世界的“他”。這一系列的假定前提下，演員需建立起強(qiáng)大的信念感，他的表演才能具有信服力。

《我在天堂等你》中無(wú)實(shí)物表演情節(jié)的加入，演員缺少道具的支撐和對(duì)手的刺激，反而更加牢牢地抓住觀眾的注意力，依靠的是演員的信念感建立起空間的真實(shí)，將舞臺(tái)“殘缺”的部分“補(bǔ)充”完整。例如，白雪梅被組織安排調(diào)到歐占軍的身邊，她跟隨小馮去先遣支隊(duì)的途中遇到暴風(fēng)雪，兩人掙扎前行。白雪梅在差點(diǎn)滑向萬(wàn)丈深淵的瞬間，小馮一把將白雪梅拉了上來(lái)，自己卻滑向山崖。白雪梅拉著小馮的手想要將他救起，這里兩位演員沒(méi)有真實(shí)的進(jìn)行手拉手營(yíng)救，而是全部面沖觀眾，讓觀眾從演員表演上感受命懸一線的視覺(jué)沖擊力。演員沒(méi)有對(duì)手相互給予身體刺激，他們只能全身心進(jìn)入規(guī)定情境，依靠自身的意識(shí)與下意識(shí)的肢體動(dòng)作建立起來(lái)的信念感，支撐舞臺(tái)。

無(wú)實(shí)物表演對(duì)演員信念感的建立提出極大考驗(yàn)，演員必須具備強(qiáng)大且穩(wěn)定的信念感，借助真實(shí)情感導(dǎo)向或通過(guò)肢體動(dòng)作的準(zhǔn)確性引導(dǎo)，刺激信念感的建立。無(wú)實(shí)物表演中信念感不是空洞的建立，是需要將它與無(wú)實(shí)物體有機(jī)結(jié)合，演員進(jìn)行無(wú)實(shí)物表演，無(wú)實(shí)物不代表不存在，需要演員的想象力將其具象。

二、對(duì)演員想象力的要求

想象力對(duì)于演員來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，演員對(duì)劇本進(jìn)行解讀，腦中會(huì)立體化出舞臺(tái)的基本樣式，逐步映射關(guān)于角色的形象，根據(jù)劇中人物的言行舉止，將“眼中之竹”化作“胸中之竹”，就是演員的想象力在起作用。在“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”的排演中同樣需要想象力的參與。譬如，排練過(guò)程中，演員呈現(xiàn)人物，呈現(xiàn)的方式要能足夠表現(xiàn)角色情緒情感最佳的狀態(tài)，演員需要及時(shí)調(diào)動(dòng)記憶力，想象加工出展現(xiàn)人物的最佳方式，或演員在尊重劇本的前提下，想要?jiǎng)?chuàng)造出不同于自己扮演的其他角色、不同于他人扮演的同一角色的個(gè)性化人物，想象力就是演員通向角色的最佳橋梁。《我在天堂等你》中的無(wú)實(shí)物表演對(duì)演員想象力的活躍與豐富又提升了一個(gè)高度。在普通的實(shí)物表演中，演員用道具，可以真實(shí)感受道具的質(zhì)感、重量、大小，根據(jù)道具調(diào)整肢體對(duì)它的控制，演員只需按照想象中符合角色的生活真實(shí)邏輯順序進(jìn)行表演，而無(wú)實(shí)物表演，沒(méi)有道具支撐，道具的質(zhì)感、重量與大小無(wú)從感知，演員要通過(guò)自己的想象憑空演繹。

在《我在天堂等你》中，白雪梅、劉毓蓉、吳菲、趙月寧等女兵們進(jìn)軍西藏的途中，與其同行的牦?！傲T工”，不肯前行。這里的情節(jié)需要四位演員展開(kāi)敘述性的無(wú)實(shí)物表演。可以看到舞臺(tái)上的四位演員眼睛焦急地盯著舞臺(tái)前方的“牦牛”，她們俯身溫柔地想要哄著牦牛向前走，換來(lái)牦牛反抗似的低聲吼叫，不但不往前走，還猛地把背上馱的物資抖落在地。四個(gè)女兵“看到”這一幕，從焦急馬上轉(zhuǎn)為憤怒，這些物資對(duì)她們來(lái)說(shuō)彌足珍貴，她們進(jìn)軍西藏的目的就是給前方的戰(zhàn)士們運(yùn)送這批物資，現(xiàn)在被不懂事的牦牛抖落在地，她們訓(xùn)斥牦牛，齊力將“物資”重新搬上牛背，松手的瞬間，四人緊盯牦牛，片刻露出驚喜的神情，這一神情讓觀眾看出牦牛安穩(wěn)的馱上了物資。緊接著牦牛一聲低吼夾雜著其它牦牛接二連三的吼叫，嚇得女兵們眼神四顧緊縮在一起，情急之下大家想要拉著牦牛向前走，三個(gè)瘦弱的女兵根本拉不動(dòng)牦牛，反而惹怒牦牛踹了白雪梅，開(kāi)始狂奔起來(lái)，將兩個(gè)女兵甩在地上，劉毓蓉不想物資也被牦牛帶跑，她一把抓住繩子，想要拉回牦牛，而她的體格根本牽制不住碩大的牦牛，只能被牦牛連滾帶跑的牽著，其他三個(gè)女兵看著被牦牛拖在身后的劉毓蓉，她們的心緊懸起來(lái)。

在進(jìn)行牦牛停滯不前、抖落物資、背上物資、連聲吼叫、踹到白雪梅、牦牛奔跑這一系列的無(wú)實(shí)物表演中，演員需想象出牦牛的形象、它抖落物資的動(dòng)作、它哪一只腳踹到白雪梅、它如何奔跑、速度有多快、背上的物資會(huì)不會(huì)掉下來(lái)等，再通過(guò)表演傳達(dá)給觀眾，觀眾從演員的反應(yīng)具象牦牛的形象，正是想象力的建立賦予演員真實(shí)生動(dòng)的表演。

三、對(duì)演員感受力的要求

日常生活中，人們接受外界客觀事物的刺激，通過(guò)五官、皮膚接觸傳遞給大腦做出相應(yīng)的反饋，一切都是真實(shí)發(fā)生的過(guò)程，在舞臺(tái)上，角色是假的，生活空間是假的，所有給予演員的刺激也都是假的，演員要假戲真做，讓自己變成角色，舞臺(tái)空間轉(zhuǎn)化為生活空間，需要依靠演員強(qiáng)大的感受力，支撐起整個(gè)舞臺(tái)。

在《我在天堂等你》中無(wú)實(shí)物表演，演員沒(méi)有道具的刺激給予自己反饋，憑借生活經(jīng)驗(yàn)，記憶中感受的調(diào)動(dòng)，將想象中的道具具象在自己與觀眾腦中。劇中白雪梅與歐占軍第二個(gè)孩子夭折，與她同時(shí)生產(chǎn)的婦女也去世了，雙重打擊使白雪梅心灰意冷，一聲孩子的啼哭卻讓白雪梅看到希望之光，她走上前向上伸出雙手接過(guò)孩子，更像是接住繼續(xù)活下去的希望。演員身體內(nèi)含，雙手環(huán)抱孩子，給懷中孩子舒適的空間，這一處演員的懷中并無(wú)實(shí)物的“襁褓”，但白雪梅身上散發(fā)的母性光輝仍舊感染了每一位觀眾。演員真實(shí)地感受“襁褓”中的小生命，將這種感受傳達(dá)其內(nèi)心，刺激情感波動(dòng)，她“看見(jiàn)”孩子對(duì)她笑，“看見(jiàn)”孩子臉色發(fā)青，觀眾聚焦在演員的表演上，隨著她的感受，起伏自己的心緒。

四、對(duì)演員肢體動(dòng)作的要求

戲劇藝術(shù)，是人的藝術(shù)，人也一定是行動(dòng)中的人，以人的行動(dòng)演繹故事，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。演員應(yīng)當(dāng)對(duì)自己的身體了如指掌，深知付諸行動(dòng)的意義。同樣具有語(yǔ)言表達(dá)作用的肢體語(yǔ)言與有聲語(yǔ)言，肢體語(yǔ)言有著有聲語(yǔ)言不具備的特點(diǎn)。僅憑借人的說(shuō)話，是難以看出其內(nèi)心真正的意志、欲望和訴求的，而行動(dòng)可以追尋一個(gè)人的情感、情緒及性格等內(nèi)在特質(zhì)，因而演員要想抓住角色的“靈魂”之本，肢體動(dòng)作是不可或缺的關(guān)鍵點(diǎn)。無(wú)實(shí)物表演在肢體動(dòng)作的處理中，除上述提到的，演員還需要掌握動(dòng)作輕重、大小、快慢、緩急等邏輯順序，例如演員無(wú)實(shí)物表演縫紐扣，紐扣的大小、縫線的長(zhǎng)度、扣子的位置等，組合肢體動(dòng)作的順序都是不同的，最重要的是要按照生活的邏輯順序進(jìn)行表演。

在《我在天堂等你》中，蘇隊(duì)長(zhǎng)與女兵隊(duì)趕到先遣支隊(duì)，與白雪梅會(huì)合后，她們?cè)僖淮慰匆?jiàn)尼瑪，當(dāng)蘇隊(duì)長(zhǎng)看到尼瑪過(guò)冰河時(shí)被淹沒(méi)，毫不猶豫縱身跳進(jìn)“冰河”，她一個(gè)回旋，緊接著翻滾著游向尼瑪，將尼瑪托出水面，奮力游向岸邊，為了節(jié)省體力，她與女兵們一起相互交替馱著尼瑪，在抵達(dá)岸邊時(shí)，蘇隊(duì)長(zhǎng)體力不支被沖進(jìn)河流中?？梢钥闯鲞@一情節(jié)演員真實(shí)的演繹是積累了豐富生活經(jīng)驗(yàn)的。舞臺(tái)沒(méi)有冰河，蘇隊(duì)長(zhǎng)跳河救人，跳進(jìn)“冰河”后，首先是一個(gè)回旋，代表人進(jìn)入急流中的失衡，接著才是向尼瑪游去，當(dāng)她抓住尼瑪?shù)乃查g，是將她向水面舉起，避免缺氧，在營(yíng)救尼瑪?shù)倪^(guò)程中，為避免被急流沖走，女兵與蘇隊(duì)長(zhǎng)手拉手，接力式的將尼瑪救回岸。表演沒(méi)有一句臺(tái)詞，結(jié)合演員舞蹈化的形體將如此悲壯的一幕展現(xiàn)得淋漓盡致，符合生活邏輯的同時(shí)提高了舞臺(tái)美感。

綜上所述，隨著戲劇觀念與舞臺(tái)美學(xué)多元發(fā)展，無(wú)實(shí)物表演不再僅是演員元素訓(xùn)練的課堂練習(xí)，而是作為一種時(shí)代發(fā)展潮流出現(xiàn)在舞臺(tái)上，簡(jiǎn)化舞臺(tái)、推崇表演的極致化，對(duì)演員綜合素質(zhì)要求不斷提高。為呈現(xiàn)更完美的角色，演員需扎實(shí)提高自身綜合素質(zhì)，應(yīng)對(duì)多元發(fā)展的新時(shí)代。無(wú)實(shí)物表演涉及的表演元素遠(yuǎn)不止上述談到的幾點(diǎn)，但信念感、想象力、感受力與肢體動(dòng)作是無(wú)實(shí)物表演不可或缺的重要元素。