■雍凌凌

（作者單位：鹽城師范學(xué)院音樂學(xué)院）

改革開放以來，在國民經(jīng)濟(jì)高速增長條件下，中國城市化迅速推進(jìn)，城鎮(zhèn)化率由1978 年17.92%提高至2021 年的63.89%，實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國到城鄉(xiāng)中國的重大轉(zhuǎn)變。城鄉(xiāng)中國解構(gòu)了戲曲生態(tài)起源與發(fā)展的鄉(xiāng)土社會，盡管中國幾百個(gè)地方戲曲劇種具有同等的人類文化價(jià)值，卻無法避免中國社會形態(tài)由鄉(xiāng)土中國到城鄉(xiāng)中國轉(zhuǎn)變進(jìn)程中所面臨的考驗(yàn)。因此，戲曲必須要順應(yīng)“鄉(xiāng)村生活方式向城鎮(zhèn)生活方式轉(zhuǎn)變”的社會變革，做出現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變。

濫觴于蘇北民間，而后嬗變?yōu)榻艹龅牡胤酱硇詣》N的淮劇經(jīng)歷了兩百余年的演進(jìn)，以兼收并蓄的氣概、獨(dú)具特色的魅力躋身中國戲曲之林。如今，在城市化轉(zhuǎn)型的當(dāng)今社會發(fā)展中，淮劇人從未停止過淮劇振興的理論探討和舞臺實(shí)驗(yàn)，努力踐行著由“鄉(xiāng)土中國”向“城鄉(xiāng)中國”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

一、淮劇的歷史演變

（一）淮劇溯源

鹽城市上岡石橋頭《呂氏家譜》中記載：“嘉慶元年（公元1796年）呂氏九世世凰公演香火戲。”這是迄今為止，淮劇演出最早的史料記載，距今二百二十余年。

鹽淮地區(qū)自古巫風(fēng)極盛，“香火戲”盛行。香火戲初具規(guī)模的戲劇化的敘事性、簡單的表演程式以及粗拙成分的演唱，為了后世淮劇的產(chǎn)生播下了種子。起源于清嘉慶年間沿街賣唱的民間曲藝——“門嘆詞”與“巫儺”文化的“香火戲”結(jié)合，最終在清同治年間形成了“三可子”（又稱鹽淮小戲），形成了淮劇最早的演出狀態(tài)。

（二）徽戲元素的有機(jī)滲入

徽戲是一個(gè)古老而又影響深遠(yuǎn)的劇種，曲調(diào)豐富、劇目眾多、表演體系也很成熟。19世紀(jì)末期，徽劇支脈“里下河徽班”進(jìn)入鹽阜地區(qū)，將徽戲的聲腔、劇目以及表演技藝奉獻(xiàn)給了處于萌芽狀態(tài)的淮劇，促進(jìn)了早期淮劇戲劇化的蛻變。

（三）第一次城市化

清光緒三十二年（1907年），大批淮劇藝人因?yàn)?zāi)荒擇商路進(jìn)入上海等地賣藝。主要是“搭墩子”（街頭賣藝）、“拉圍子”（售籌演出）等演出形式以非主流文化姿態(tài)在上海生存，被稱為“江北小戲”或“江淮小戲”?；磩”硌菟囆g(shù)家筱文艷曾說：“淮劇想在上海站住腳，非進(jìn)行改革不可……”至此，淮劇迎來了自身發(fā)展過程中的第一次城市化，邁出了鄉(xiāng)村走向城市的第一步。

當(dāng)上海大都市的觀眾們漸漸對質(zhì)樸粗簡的淮劇表演失去興趣之時(shí)，京班藝人的加盟，為淮劇及時(shí)輸送了豐富的養(yǎng)分?！耙慌_淮戲半臺京”的“京夾徽”時(shí)代正是開啟，其中包括演出體制、劇目、語言、音樂、唱腔的創(chuàng)新。例如，拉調(diào)的誕生正是淮劇歷史上第一次城市化的改革的里程碑。1927年，淮劇名家謝長玉，看了梅蘭芳的演出之后，想到了借鑒京劇拉弦樂托腔的方法，在“下河調(diào)”（呵大嗨）的基礎(chǔ)之上，開創(chuàng)了新的唱腔（最初為四胡伴奏，后改為二胡伴奏），取名為“拉調(diào)”，結(jié)束了鑼鼓伴干唱的歷史，從此淮劇以一種全新的戲曲形態(tài)登上舞臺。來自蘇北的“江淮小戲”在京劇等多種戲曲文化中融匯變通，汲取了城市文化藝術(shù)的營養(yǎng)，在首次的城市化進(jìn)程中完成了從“民間小戲”向“大劇種”的蛻變。

（四）新淮戲運(yùn)動

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以來，新四軍東進(jìn)部隊(duì)于1940年在蘇北白駒鎮(zhèn)與八路軍會師，開辟了蘇北抗日民主根據(jù)地。1942年，自延安文藝座談會之后，鹽阜區(qū)組織專人研究淮劇，成立了淮劇研究小組，組建蘇北文工團(tuán)。以來自延安魯藝的黃其明、戲劇家阿英、音樂家許晴等同志為代表的部隊(duì)文藝工作者們致力于改革淮劇，努力實(shí)現(xiàn)淮劇的大眾化發(fā)展，更好地為根據(jù)地工農(nóng)大眾服務(wù)，積極宣傳抗日，鼓舞軍民士氣。文藝工作者們以“酒瓶裝新酒”的形式編創(chuàng)并排演了《漁濱人家》《照減不誤》《劉桂英是朵大紅花》等新淮劇?；磩∈翘K北抗日根據(jù)地老百姓們最熟悉的地方戲，有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，鹽城各區(qū)、各鄉(xiāng)鎮(zhèn)、各鄉(xiāng)村都有演出小隊(duì)，大家都在演新淮劇、唱新淮調(diào)，這就是著名的“新淮劇運(yùn)動”。

（五）現(xiàn)當(dāng)代的淮劇

新中國成立之后，地方戲曲呈現(xiàn)了一派繁榮景象。新的時(shí)代賦予了淮劇新的生命。1952年，9月至11月，上?；磩F(tuán)以《王貴和李香香》《藍(lán)橋會》及《千里送京娘》等作品登上了首都舞臺，至此，淮劇在全國戲曲大家庭中，占有了一席之地。這一年曾經(jīng)的“江淮戲”被國家正式命名為“淮劇”！

1953年，國家政務(wù)院頒布了《關(guān)于戲曲工作的指示》，為淮劇贏得了廣闊的發(fā)展空間。上海和蘇北成為了兩個(gè)淮劇中心，它們各自引領(lǐng)著蘇、滬兩地的淮劇發(fā)展。2008年、江蘇、上海兩地的淮劇同時(shí)被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，并擁有眾多的國家級、省市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的代表性傳承人，淮劇藝術(shù)得以薪火相傳、繁衍發(fā)展。

二、淮劇現(xiàn)代戲的源起

關(guān)于中國現(xiàn)代史，中國學(xué)術(shù)界一般有兩種說法，一是以1919 年五四遠(yuǎn)動為“現(xiàn)代”起點(diǎn)，中國社會進(jìn)入現(xiàn)代發(fā)展時(shí)期；二是以1949年中華人民共和國成立為起點(diǎn)，中國進(jìn)入社會主義革命和建設(shè)階段。中國戲曲在這些歷史巨變當(dāng)中，始終跟隨時(shí)代節(jié)奏，不斷調(diào)整自身的生存和發(fā)展方向，以舞臺符號的形式見證中華民族從站起來、富起來到強(qiáng)起來的歷史性飛躍。

反映現(xiàn)代社會生活是中國戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)。在上世紀(jì)初，以上海為中心興起了一場轟轟烈烈的戲曲改良運(yùn)動，出現(xiàn)了《潘烈士投?！贰端谓倘视龊Α返瘸錆M愛國熱情的京、昆時(shí)裝劇和《黃慧如與陸根榮》等時(shí)事新劇；1940年延安文藝運(yùn)動的“秧歌劇”，到1950年代新中國“戲改”運(yùn)動（改人、改戲、改制）的“現(xiàn)代戲”；1960年代戲曲革新的“三并舉”政策（現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史?。?，到1970年代遍及全國的“樣板戲”；1980年代，十一屆三中全會召開之后，中國戲曲開辟了從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的新發(fā)展模式，現(xiàn)實(shí)題材的戲曲大量創(chuàng)作，直至本世紀(jì)初開始的“文藝雙創(chuàng)”（創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展），戲曲一直緊跟時(shí)代前進(jìn)的步伐，積累了中國數(shù)量眾多的、既體現(xiàn)戲曲藝術(shù)本質(zhì)、又將現(xiàn)代性和民族性相統(tǒng)一的現(xiàn)代戲優(yōu)秀劇目。

抗戰(zhàn)時(shí)期，淮劇作為一種地方戲曲劇種與中國人民反抗外來侵略、爭取民族解放的革命斗爭緊密結(jié)合，這一現(xiàn)象在全國幾百個(gè)戲曲種類里，可稱為獨(dú)樹一幟。上文提及的蘇北根據(jù)地在抗戰(zhàn)時(shí)期開展的“新淮戲運(yùn)動”，尤其是開創(chuàng)了淮劇現(xiàn)代戲的先河。

十年浩劫之后，淮劇迎來了新的歷史時(shí)期，劇目創(chuàng)作進(jìn)入了繁榮期。改革開放的時(shí)代洪流喚醒了淮劇的文化自覺，激發(fā)了淮劇人的創(chuàng)新能力。體現(xiàn)主流價(jià)值觀的現(xiàn)代戲和新編歷史劇在中國劇壇擁有了標(biāo)桿性的地位。

三、淮劇現(xiàn)代戲的藝術(shù)特征

戲曲是個(gè)大家族，有全國性的的大劇種、也有地方性的小劇種。地方小劇種的程式系統(tǒng)不像大劇種程式結(jié)構(gòu)凝固性強(qiáng)，與現(xiàn)實(shí)生活較為接近，可塑性強(qiáng)，表演現(xiàn)代生活較易?；磩∽鳛榈胤叫詣》N，在半個(gè)多世紀(jì)以來一直努力將傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代人的現(xiàn)代生活漸漸架構(gòu)起來。從思想內(nèi)容和藝術(shù)形式上不斷探索，呈現(xiàn)出自己的“生存調(diào)適”，淮劇在全國現(xiàn)代戲發(fā)展中成為了“現(xiàn)象級”劇種，淮劇現(xiàn)代戲的發(fā)展過程中，體現(xiàn)了立根傳統(tǒng)、文化自覺、多元并存的藝術(shù)特色。

（一）立根傳統(tǒng)的現(xiàn)代意識

淮劇現(xiàn)代戲《奇婚記》誕生上世紀(jì)八十年代，該劇在保持強(qiáng)烈劇種意識的前提下，成功地實(shí)踐了現(xiàn)代戲“戲曲化”的嘗試。首先，作品體現(xiàn)了戲曲傳統(tǒng)的傳奇特色，描述了因十年浩劫，主人公秋萍和大憨的一段離奇“婚事”，以奇事為故事載體。眾所周知，戲曲在明代成為傳奇，而《奇婚記》在曲折離奇故事的基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步追求人物心靈深處的激烈情感沖突，增加了現(xiàn)代戲劇的張力，強(qiáng)烈表達(dá)了對時(shí)代的批判，對高尚美德的弘揚(yáng)。其次，在表演方面，做到了程式化和生活化的結(jié)合，堅(jiān)持了戲曲“以情動人”的傳統(tǒng)美學(xué)原則，劇中大憨的一次酒后失態(tài)，被秋萍打了一記耳光之后，大憨用傳統(tǒng)程式的“抖手、搓手”走圓場來表現(xiàn)內(nèi)心的焦慮不安，此時(shí)的秋萍的撫掌、抖掌等表演既保留了戲曲的程式化動作又不失生活氣息；再次，《奇婚記》的唱腔音樂在淮劇傳統(tǒng)的“拉調(diào)”、“淮調(diào)”基礎(chǔ)之上，加入了創(chuàng)新的音調(diào)，如《秋萍謠》，另外《奇婚記》采用了伴唱、合唱、重唱等多聲部新處理手法，如在第六場秋萍哭墳歸來之后的伴唱“忍住、忍住，有淚莫對親人流……”，根據(jù)自由調(diào)改編，借鑒歐洲復(fù)調(diào)織體，拓展了傳統(tǒng)線性戲曲音樂的厚度和對比等。這些淮劇創(chuàng)作手法上的革新，順應(yīng)了現(xiàn)代戲戲曲化的成功嘗試。

首部無場次輕喜劇式的淮劇《趕鴨子下架》是一部關(guān)注“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”，講述了一個(gè)“最美鄉(xiāng)村”的故事。該劇立足淮劇地域特色，又具當(dāng)下感。戲曲是方言的藝術(shù)，僅從戲劇語言來看，《趕鴨子下架》運(yùn)用了濃郁的里下河地域語言特色，充分體現(xiàn)了鮮明的淮劇劇種風(fēng)格；戲劇結(jié)構(gòu)方面突破淮劇傳統(tǒng)的“生旦配”模式，采用多頭并進(jìn)的劇情發(fā)展；注重舞臺效果，一改傳統(tǒng)淮劇表現(xiàn)悲劇故事的風(fēng)格特色，采用了“輕喜劇”體裁，突出戲曲的觀賞性；在音樂方面，將淮劇傳統(tǒng)悲調(diào)、里下河民歌及流行音樂元素進(jìn)性糅合，以適應(yīng)現(xiàn)代觀眾“美視美聽”的審美需求。《趕鴨子上架》立足了傳統(tǒng)、適應(yīng)了時(shí)代，真正做到了“還戲于民”。

上海都市淮劇《武訓(xùn)先生》講述的是清朝末年山東巴邑出身貧寒的底層百姓武訓(xùn)，為了興辦義學(xué)行乞39載的故事。該劇無論是在選題、人物塑造還是舞臺視聽覺呈現(xiàn)方面，選擇了城市化審美觀照下“根”的回歸：充滿著鄉(xiāng)土質(zhì)感的舞臺上大字不識的一代奇丐“武訓(xùn)”身著乞丐服，唱著傳統(tǒng)淮劇的大悲調(diào)；表演上采用了現(xiàn)代性的表現(xiàn)主義手法，生角丑角自然切換，夸張的民俗化表演；看似“一桌二椅”的傳統(tǒng)舞臺，轉(zhuǎn)眼間，破廟變地窖的傳統(tǒng)舞臺新衍化?？梢哉f，《武訓(xùn)先生》是現(xiàn)代意識中“都市淮新劇”的再鄉(xiāng)土化。

（二）文化自覺的戲劇精神

如今，中華文化在經(jīng)濟(jì)全球化和世界一體化的進(jìn)程中，同時(shí)面臨挑戰(zhàn)和機(jī)遇，文化自覺與文化自信是中華傳統(tǒng)文化走向世界的正確姿態(tài)，在多元文化的世界里確定自己的位置，并和其他文化一起，各抒所長、取長補(bǔ)短、聯(lián)手發(fā)展，激發(fā)人們在繼承和弘揚(yáng)民族文化方面的積極性和創(chuàng)造性。

在中國戲曲界，“有無真正的悲劇”一直是一個(gè)話題。中國古典戲曲中的悲劇更多是通過演員“催人淚下”的表演來呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的苦難故事，而中國當(dāng)代“都市新淮劇”的發(fā)端之作《金龍與蜉蝣》與傳統(tǒng)淮劇表演“苦情”悲劇故事有所不同，而是借鑒古希臘式的悲劇及黑格爾式的哲學(xué)思辨色彩，用戲劇情節(jié)推進(jìn)的力量和人物與命運(yùn)對抗所產(chǎn)生的力度帶來心靈的震撼。觀看《金龍與蜉蝣》未必讓人流淚，而是給觀眾帶來比流淚更猛烈的“悲”，那是來自“胸腔的痛”，用人性撕裂的方式開啟了現(xiàn)代悲劇意識糅入淮劇的先河。

淮劇《小鎮(zhèn)》在鄉(xiāng)土藝術(shù)面對現(xiàn)代社會集體失語的背景下，在內(nèi)容和形式上走上淮劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作新路。作者徐新華將馬克·吐溫的《敗壞了哈德萊堡的人》的小說情節(jié)與當(dāng)下中國歷史語境形成了小說世界與現(xiàn)實(shí)世界超越時(shí)空的對應(yīng)，將傳統(tǒng)戲曲的“以歌舞演故事”的“高臺教化”轉(zhuǎn)化為“寓教于樂”寓言式的現(xiàn)代戲曲。全球化背景下，淮劇文化在新時(shí)代中努力追尋“美人之美，美美與共”（費(fèi)孝通語）的文化自覺。

（三）多元并存的發(fā)展態(tài)勢

1、新編歷史劇

了解過去，才能把握現(xiàn)在?；磩‖F(xiàn)代戲中的歷史題材不在少數(shù)，其中《太陽花》《送你過江》《一江春水向東流》《千古韓非》《寒梅》等都是“集史實(shí)與藝術(shù)于一身”的經(jīng)典之作。當(dāng)代淮劇人站在唯物主義的歷史角度，用現(xiàn)代審美去關(guān)照歷史，讓優(yōu)良傳統(tǒng)不會因時(shí)代變遷而失去光輝。

新編革命歷史淮劇《送你過江》就是一個(gè)很好的例子。這部作品以解放前夕的渡江戰(zhàn)役為題材，通過一條船、一條江、一場戰(zhàn)役，以淮劇擅長的悲劇模式演繹了一段偉大的軍民魚水情，將主人公的“郭江愛情”放入了解放事業(yè)的大命題中，以“深挖歷史，放眼當(dāng)下”的題材視角展現(xiàn)“個(gè)人利益”與“集體利益”之間的取舍，人文性地挖掘當(dāng)代人類命運(yùn)共同體的光輝價(jià)值?！端湍氵^江》于2019 年3 月18 日，唱進(jìn)了清華園，七十年前革命志士與當(dāng)代青年學(xué)子的愛國情懷在這場演出中碰撞，臺下的莘莘學(xué)子無不被戲中的愛國精神所感動，引發(fā)了強(qiáng)烈的共鳴。正如意大利哲學(xué)家、歷史學(xué)家克羅齊所說：“歷史照亮的不是過去，而是今天”！一部優(yōu)秀的歷史題材戲劇不僅要浸潤新時(shí)代的光彩，更是肩負(fù)著優(yōu)秀思想文化的傳播責(zé)任。

2、鄉(xiāng)村淮劇

在中國當(dāng)代淮壇，貼近時(shí)代、貼近人民的淮劇現(xiàn)代戲——“鄉(xiāng)村淮劇”自上世紀(jì)60年代，進(jìn)入了繁榮期。大量“鄉(xiāng)村淮劇”的創(chuàng)演，可謂是多姿多彩，《雞毛蒜皮》《十品村官》《半車?yán)蠋煛返葎∧?，崇尚樸?shí)自然的美學(xué)原則，生活化的表演、本土化的唱腔，聚焦民生熱點(diǎn)，反映了當(dāng)代農(nóng)村現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中農(nóng)民的精神面貌。例如，《半車?yán)蠋煛肥且徊拷?jīng)典的淮劇現(xiàn)代戲，在主題表達(dá)上摒棄傳統(tǒng)戲曲主題先行的概念化故事，以一位鄉(xiāng)村教師的人格魅力折射出誠信缺失的社會重大問題。廣大農(nóng)民觀眾從這種充滿地域文化的戲曲形態(tài)中，能夠獲得來自精神價(jià)值層面的心靈撫慰?？梢哉f，淮劇是沿襲了鹽城乃至蘇北地區(qū)鄉(xiāng)村社會的“公共生活”。

3、都市新淮劇

無論是蘇派“鄉(xiāng)村淮劇”還是海派“都市新淮劇”，二者皆是平行的美學(xué)范疇，在當(dāng)代淮壇滲透交融、多元并存發(fā)展。一百多年前，淮劇給上海劇壇帶來了一種強(qiáng)勁的藝術(shù)沖擊力，豐富了上海劇種的多樣性。至上世紀(jì)九十年，大眾文化沖擊著戲曲市場，淮劇更是陷入低谷，為了快速融入時(shí)代，上?；磩　爸盟赖囟笊保_懷臻語），“都市新淮劇”在戲曲城市化進(jìn)程中大放光彩，開創(chuàng)了一種有著現(xiàn)代性追求又仍屬淮劇范疇的新范式。上海淮劇團(tuán)踐行了“都市新淮劇”的藝術(shù)構(gòu)想，打造了《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》《千古韓非》《武訓(xùn)先生》《寒梅》等現(xiàn)代戲精品。

4、“城鎮(zhèn)”淮劇

自上世紀(jì)八十年代起，中國農(nóng)村行政村落數(shù)量的銳減已是大勢所趨，出現(xiàn)了“農(nóng)村城市化”、“農(nóng)民市民化”等社會現(xiàn)象。打破“二元結(jié)構(gòu)的城鄉(xiāng)分治，縮小城鄉(xiāng)差別，實(shí)現(xiàn)城鄉(xiāng)一體化。由此，地方戲曲的主體觀眾群由農(nóng)民轉(zhuǎn)變成城鄉(xiāng)中國的“鄉(xiāng)民+居民”，主要分為三個(gè)方面的受眾：對鄉(xiāng)土化淮劇有特殊偏愛的鄉(xiāng)村原住民、對文化鄉(xiāng)土化強(qiáng)烈回應(yīng)的“農(nóng)轉(zhuǎn)非”群體、對地域民族文化認(rèn)同的城鎮(zhèn)居民群體。

淮劇《小鎮(zhèn)》《小城》是江蘇省淮劇團(tuán)現(xiàn)實(shí)題材“靈魂三部曲”其中的兩部，通過小城鎮(zhèn)生活的情節(jié)來展現(xiàn)大社會的縮影。從對個(gè)人的“靈魂拷問”象征了對社會大眾的良知拷問。“小鎮(zhèn)”、“小城”雖小，但是在中國城鎮(zhèn)化高速發(fā)展的今天，寫好了小城、小鎮(zhèn)中基層知識分子就是寫好了中國，所以這個(gè)戲的現(xiàn)實(shí)意義非同一般。印度有一句名言叫“停一停你的腳步，等一等你的靈魂”。在開啟全面社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的新征程中，物質(zhì)財(cái)富極大豐富的同時(shí)，精神財(cái)富也要極大提高，我們的靈魂如何來享用物質(zhì)是一個(gè)永恒的問題?；磩　缎℃?zhèn)》《小城》突破了以往江蘇淮劇發(fā)展專注“鄉(xiāng)村”題材的局限，將中國戲曲現(xiàn)代戲推向了一個(gè)既保留“鄉(xiāng)土中國”的民間文化又以現(xiàn)代性的視角探究人類內(nèi)心世界的境界，以中國傳統(tǒng)戲曲為載體講述了中國城鎮(zhèn)化建設(shè)中的當(dāng)代故事。

四、淮劇現(xiàn)代戲走向之探

城鄉(xiāng)中國是鄉(xiāng)土中國轉(zhuǎn)型后的一種整體社會形態(tài)。中國戲曲雖緣起于鄉(xiāng)村，卻不會隨著城鄉(xiāng)中國的興起而消亡，因?yàn)閼蚯巡粌H是一種地理性的藝術(shù)概念，更是一種社會化的文化概念，隨著鄉(xiāng)土中國向城鄉(xiāng)中國的轉(zhuǎn)型中，作為鄉(xiāng)土中國的精神代表在城鄉(xiāng)中國的社會文化中，戲曲呈現(xiàn)出流變性的發(fā)展。中國戲曲不僅要面對中國近七百的大中小城市，還要面對近60.2萬個(gè)村落，要始終堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，堅(jiān)持“雙百”方針，在中國人民實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興中國夢的征程中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。

最后，我謹(jǐn)以上海都市新淮劇《武訓(xùn)先生》的“原鄉(xiāng)情結(jié)”（羅懷臻語）來試論淮劇現(xiàn)代戲的走向。現(xiàn)代人在快速現(xiàn)代化、城市化的進(jìn)程中，對“故鄉(xiāng)情結(jié)”起到了不同程度的解構(gòu)，但是，幾千年的歷史文化積淀是不會消亡的；在中國人的心靈結(jié)構(gòu)中，“原鄉(xiāng)情結(jié)”始終會超越“故鄉(xiāng)情結(jié)”的界限，人們會越來越加重對自我的關(guān)注、對血緣、族群和文明來路的關(guān)懷。如今，在“鄉(xiāng)村振興”和“城市化發(fā)展”的雙重語境下，淮劇人將原生的“鄉(xiāng)土文明”氣質(zhì)與現(xiàn)代藝術(shù)手法進(jìn)行雜糅，創(chuàng)作出“歷史觀照現(xiàn)實(shí)”的現(xiàn)代戲、聚焦“三農(nóng)”的鄉(xiāng)村戲、現(xiàn)代氣息的都市劇以及聚焦城鎮(zhèn)化建設(shè)的城鎮(zhèn)劇，這不正是城鄉(xiāng)中國式的戲曲應(yīng)有的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型嗎？這樣我們就可以在新時(shí)代中國特色社會主義文化建設(shè)中，避免西方國家“凋敝的農(nóng)村和繁榮的城市”的二元結(jié)構(gòu)存在，保證戲曲的本土氣質(zhì)和文化特質(zhì)的前提下，滿足“城”、“鄉(xiāng)”觀眾群體共同的文化需求。

注釋：

①《鄉(xiāng)土中國》是社會學(xué)家費(fèi)孝通著述的一部研究中國農(nóng)村的著作，其中首次提出“鄉(xiāng)土中國”的社會學(xué)概念。

②“城鄉(xiāng)中國”一詞出自《城鄉(xiāng)中國》一書，該書是著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家周其仁關(guān)于中國城鎮(zhèn)化這一焦點(diǎn)問題的鼎力之作。