秦 賀

（山東省煙臺(tái)藝術(shù)學(xué)校 山東 煙臺(tái) 264001）

物質(zhì)是顯性的，可以直觀感受；物質(zhì)又是隱性的，必須揭示內(nèi)涵。人類(lèi)創(chuàng)造了精神世界，而其存在與發(fā)展的基礎(chǔ)是物質(zhì)條件。人類(lèi)不僅可以改變物質(zhì)，甚至還可以創(chuàng)造物質(zhì)。秧歌是廣大勞動(dòng)人民集體智慧的結(jié)晶，是漢族民間舞蹈的代表，從華東到西北，從東北到華南，秧歌發(fā)芽生長(zhǎng)在每一個(gè)角落。海陽(yáng)秧歌作為膠東半島上的一種民間藝術(shù)形式，既有獨(dú)特的環(huán)境作為物質(zhì)基礎(chǔ)，又有與之相適應(yīng)的意識(shí)對(duì)其進(jìn)行傳承與發(fā)展。物質(zhì)文化形態(tài)作為海陽(yáng)秧歌文化形態(tài)的顯性要素，體現(xiàn)在服飾、道具、音樂(lè)等可直觀感受到的方面。某種意義上講，物質(zhì)文化形態(tài)已經(jīng)成為海陽(yáng)秧歌寄托情感的載體。

一、戲曲色彩濃郁的服飾

（一）男性角色

海陽(yáng)秧歌中，男性著裝的總體特征是穿對(duì)襟上衣、燈籠褲，束腰帶，戴帽子，穿快靴。樂(lè)大夫是秧歌隊(duì)的總指揮、領(lǐng)舞，服裝以黑色為主，上衣外面罩白色羊皮襖，頭上有白色氈帽，這是其標(biāo)志性服飾。當(dāng)下，較多民間秧歌隊(duì)設(shè)數(shù)量不等的秋頭（副樂(lè)大夫）。貨郎的裝扮一種為戴黑色禮帽，穿黑色長(zhǎng)袍，一種為戴花草帽，穿藍(lán)色坎肩加藍(lán)色闊口七分褲，前者與戲曲中文小生的扮相相似，后者與船夫裝扮類(lèi)似。錮漏匠在總體服飾的基礎(chǔ)上，外加一條白色圍腰，類(lèi)似于戲曲中店小二的裝扮。花鼓是秧歌隊(duì)中男子陽(yáng)剛的象征，裝扮直接來(lái)源于戲曲武生。傻小子也是海陽(yáng)秧歌中的典型角色（此處的“傻”并不是貶義詞，而是憨厚、樸實(shí)的意思），裝扮特點(diǎn)是扎一個(gè)沖天鬏，穿紅色肚兜。另外，還有老翁、艄公、書(shū)生等雜扮角色。

（二）女性角色

海陽(yáng)秧歌中，女性服飾大多參照戲曲旦角的裝扮，梳長(zhǎng)辮，戴頭花，身著彩衣彩褲，腳穿繡花鞋。翠花指的是少年女子，又稱(chēng)扇女，多與貨郎配合表演，也可單獨(dú)表演。大嫚，是膠東方言，鄉(xiāng)村姑娘的意思，大嫚人數(shù)與花鼓相當(dāng)，偶爾和花鼓配合表演。王大娘是女性中性格最鮮明的角色，民間素有“風(fēng)騷娘們兒”之稱(chēng)，青衣扮相，與錮漏匠配合演出，不單獨(dú)進(jìn)行表演。丑婆參照彩旦扮相，戴彩色發(fā)箍，挽發(fā)髻，耳掛紅辣椒，嘴角畫(huà)黑痣，是海陽(yáng)秧歌女性角色中的丑角，與男性角色中的傻小子配合表演，也不單獨(dú)進(jìn)行表演。此外，還有老婦、媳婦、侍女等雜扮角色。

（三）服飾是角色的象征

海陽(yáng)秧歌的服裝直接借鑒戲曲并反映海陽(yáng)秧歌人物角色的特征。服飾往往具有隱喻意義，暗含年齡、性格、身份等角色信息。如翠花象征輕盈俏麗的少年女子，大嫚象征端莊秀美的青年女子，王大娘象征嫵媚熾熱的中年女子等。“秧歌表演是鄉(xiāng)民表達(dá)情感的一種方式，而服飾更是鄉(xiāng)民心理傾向的一種體現(xiàn)，戲曲作為舞臺(tái)藝術(shù)，其服飾道具在色彩的要求及運(yùn)用上對(duì)秧歌的影響是潛移默化的。隨著時(shí)間的推移，秧歌個(gè)別服飾道具會(huì)被賦予新的社會(huì)功能、生活意義，但在展示人物特點(diǎn)、輔助表演的功能上依然延續(xù)著古老的傳統(tǒng)?！焙ｊ?yáng)秧歌服裝特點(diǎn)明顯，人物個(gè)性鮮明，與當(dāng)?shù)孛癖姷那楦泻蛯徝老嘁恢?。色彩艷麗、勾勒夸張的服飾，是海陽(yáng)秧歌整體上相對(duì)完整、固定、古樸、粗獷的表演形式與風(fēng)格的外化。

二、功利實(shí)用并存的道具

（一）法器功能類(lèi)

道具包含法器功能的主張?jiān)醋怨适聜髡f(shuō)。拂塵又稱(chēng)甩子、云帚，是一種于手柄前端附上馬尾或絲狀麻布的工具，來(lái)自佛教的法器，樂(lè)大夫和秋頭使用，意思是消災(zāi)驅(qū)邪、護(hù)佑安康。樂(lè)大夫左臂抱的是不打開(kāi)的油紙傘，象征風(fēng)調(diào)雨順。樂(lè)大夫的身份，民間有神仙看場(chǎng)佬、宮廷禮樂(lè)官、藥王孫思邈、天王魔禮紅、將軍黃飛虎等說(shuō)法，無(wú)論何種說(shuō)法，寄托的無(wú)非是民眾祈求四季平安、風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登的美好愿望。此外，海陽(yáng)秧歌中的拂塵，更是身份地位的象征，在所有表演程序中至高無(wú)上、不容置疑，所有角色的動(dòng)作、隊(duì)形的流動(dòng)、音樂(lè)的轉(zhuǎn)換，都會(huì)在樂(lè)大夫手中拂塵的示意下進(jìn)行表現(xiàn)。

（二）生活物品類(lèi)

海陽(yáng)秧歌中生活物品類(lèi)道具種類(lèi)多樣且舞法多變。貨郎拿的貨架，秋頭拿的令旗，艄公拿的旱船，錮漏匠拿的錮漏挑擔(dān)，丑婆拿的棒槌、蒲扇，傻小子拿的糖葫蘆、撥浪鼓……表現(xiàn)出海陽(yáng)秧歌的道具極富生活化，納涼用的、買(mǎi)賣(mài)用的、勞作用的，甚至直接入口食用的，都可以成為舞蹈道具。這也生動(dòng)地說(shuō)明秧歌早已融入當(dāng)?shù)孛癖姷纳a(chǎn)生活之中，成為了文化基因的一部分，不斷傳承發(fā)展。其中，使用角色和人數(shù)最多的當(dāng)屬彩扇和手絹。彩扇屬折扇的一種，多為8-10寸大小，扇面超過(guò)扇骨，有飄動(dòng)的扇穗，一般為某種單一色彩，當(dāng)下也有使用過(guò)渡色的情況。手絹材質(zhì)為絲或紗，一般50cm見(jiàn)方，紅、黃、粉、藍(lán)色居多。

（三）道具是情感的延伸

道具與海陽(yáng)秧歌相伴而生，已成為民眾情感的寄托與延伸。“漢族民間舞蹈常常是通過(guò)對(duì)道具的運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)情感的，而對(duì)人體自然美的表現(xiàn)卻是次要的。”以彩扇為例，害羞時(shí)遮面、談笑時(shí)捂嘴、歡快時(shí)耍花、戀愛(ài)時(shí)拉扯，這既是手語(yǔ)的夸張，更是情感的延伸。同樣是舞扇，王大娘的舞法就閃腰過(guò)頂，大嫚的就齊眉腆腮，能夠很直觀地看出來(lái)一個(gè)嫵媚潑辣，一個(gè)秀氣端莊，這種風(fēng)格上的不同呈現(xiàn)，本質(zhì)上是情感的差異。在男女對(duì)舞中，道具也具有重要的作用，限于“男女授受不親”的傳統(tǒng)思維，道具便成了最早的媒介，錮漏匠與王大娘的彩扇一旦發(fā)生觸碰，欣賞者便立刻心領(lǐng)神會(huì)，這是意味著二人發(fā)生了手與手的接觸。“海陽(yáng)秧歌的舞扇一方面使身體得以更為充分地表達(dá)，另一方面則是內(nèi)心情感的凝聚和抒發(fā)。”海陽(yáng)秧歌的道具功利性與實(shí)用性并存，使原本生硬的物質(zhì)，具有了語(yǔ)言的意識(shí)，成為了另一層符號(hào)象征。

三、慢點(diǎn)快點(diǎn)交替的音樂(lè)

（一）打擊樂(lè)為主

海陽(yáng)秧歌以小型民樂(lè)隊(duì)伴奏，大鼓、大鑼、大鈸、大镲、堂鑼構(gòu)成打擊樂(lè)五件。其中，大鼓是核心樂(lè)器，原因在于鼓聲沉且響，最能直擊內(nèi)心、營(yíng)造氛圍，其他樂(lè)器均要按鼓手的示意完成伴奏。海陽(yáng)秧歌打擊樂(lè)并不復(fù)雜，主要有“慢點(diǎn)”和“快點(diǎn)”。慢點(diǎn)鑼鼓經(jīng)為：4/4冬 次次 冬 次次 冬次一次 倉(cāng) ║，特點(diǎn)是重槌擊鼓、強(qiáng)鑼壓尾?？禳c(diǎn)鑼鼓經(jīng)為：2/4冬 次 冬 次 | 冬 次 倉(cāng) ║，特點(diǎn)是重拍在下、重鼓收尾。伴奏時(shí)，根據(jù)演出順序，慢點(diǎn)快點(diǎn)交替進(jìn)行，中間穿插三起頭、插花板、加花點(diǎn)等連接鑼鼓點(diǎn)。正是由于可無(wú)限反復(fù)，才造就了海陽(yáng)秧歌氣勢(shì)磅礴、熱烈歡騰、變化多樣的伴奏音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)。也恰巧由于簡(jiǎn)單、清晰，才給了舞者充分的發(fā)揮空間，可以盡情盡興表演。更由于節(jié)奏鮮明、結(jié)構(gòu)緊湊，才能夠使觀眾在伴奏中感受到海陽(yáng)秧歌快慢相濟(jì)、強(qiáng)弱相對(duì)的律動(dòng)感。

（二）吹打樂(lè)湮沒(méi)

21世紀(jì)以來(lái)，吹打樂(lè)伴奏越來(lái)越少，已經(jīng)被打擊樂(lè)所取代。吹打樂(lè)相對(duì)來(lái)說(shuō)更復(fù)雜，除了上述打擊樂(lè)器之外，還包含二胡、三弦、嗩吶等，幾乎涉及到所有的民族樂(lè)器種類(lèi)，組織難度大、演出變數(shù)多，隨著“快餐”式文化思潮的沖擊和民眾欣賞觀念的改變，吹打樂(lè)已很難見(jiàn)到。從保留下來(lái)的資料來(lái)看，吹打樂(lè)受民間音樂(lè)、道教音樂(lè)、戲曲音樂(lè)三者影響，曲目有《柳青娘》《老十番》《工尺上》等。吹打樂(lè)屬于秧歌的伴奏，在演奏時(shí)以舞者的動(dòng)作為依據(jù)，目的在于營(yíng)造整體氣氛。此外，部分村鎮(zhèn)還曾出現(xiàn)過(guò)演唱音樂(lè)，多以說(shuō)唱的方式表演故事，一為娛樂(lè)，二為教化，劇目有《跑四川》《妯娌鬧》《百福圖》等，這些說(shuō)唱戲劇性強(qiáng)烈，情節(jié)曲折，終歸是勸人向善，反映當(dāng)?shù)孛癖姶緲愕泥l(xiāng)土民風(fēng)。

（三）音樂(lè)是氛圍的渲染

忽強(qiáng)忽弱、時(shí)快時(shí)慢、無(wú)限反復(fù)的音樂(lè)伴奏，為海陽(yáng)秧歌的舞蹈表演營(yíng)造了濃厚的氣氛?！拔璧负鸵魳?lè)重拍同步，我認(rèn)為是東方民族文化單線條的審美習(xí)慣所致?！倍@更是當(dāng)?shù)貥銓?shí)民風(fēng)的體現(xiàn)。快點(diǎn)是海陽(yáng)當(dāng)?shù)卮彐?zhèn)普遍流行的節(jié)奏，按照舞者走三步隔一步的步法表現(xiàn)特征，統(tǒng)稱(chēng)為“三步一隔”或“三步隔”，已成為海陽(yáng)秧歌在舞蹈領(lǐng)域的“符號(hào)”。整體分析，打擊樂(lè)伴奏是海陽(yáng)秧歌“全場(chǎng)律動(dòng)的基礎(chǔ)，成為整個(gè)秧歌表演的脈絡(luò)，全場(chǎng)角色又以或聚或分的表演形式及優(yōu)美的舞姿渲染整體氣氛。海陽(yáng)大秧歌中的樂(lè)與舞在發(fā)展、延傳的過(guò)程中相互依存、互為條件、密不可分?！蔽枧c樂(lè)都是民眾創(chuàng)造的意識(shí)產(chǎn)物，其外化的視聽(tīng)形態(tài)體現(xiàn)著海陽(yáng)秧歌生存發(fā)展的生活結(jié)構(gòu)與社會(huì)體制，在用音樂(lè)渲染舞蹈氛圍的同時(shí)，逐漸形成了一種審美范式，不斷滿(mǎn)足著當(dāng)?shù)孛癖姷木裥枨蟆?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

海陽(yáng)秧歌作為土生土長(zhǎng)的民間藝術(shù)，以其古老的文化根基、莊重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩Y儀、古樸粗獷的風(fēng)格，綿延流傳在膠東半島，成為百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)、不可或缺的文化娛樂(lè)形式。海陽(yáng)秧歌戲曲色彩濃郁的服飾、功利實(shí)用并存的道具、慢點(diǎn)快點(diǎn)交替的音樂(lè)，映射出當(dāng)?shù)孛癖娞厣r明的文化行為和認(rèn)知狀況。表演者本身作為海陽(yáng)秧歌的第一物質(zhì)載體，所承載的文化內(nèi)涵遠(yuǎn)超其他，但物質(zhì)文化形態(tài)的“符號(hào)性”與“象征性”，也是研究的重要領(lǐng)域。誠(chéng)然，海陽(yáng)秧歌物質(zhì)文化形態(tài)不只包括服飾、道具和音樂(lè)，這只是與表演關(guān)系最密切的直觀物質(zhì)，大到場(chǎng)地、小到工具，都屬于物質(zhì)文化形態(tài)的范疇，有待進(jìn)一步闡述。顯隱結(jié)合是藝術(shù)表現(xiàn)的范式之一，物質(zhì)文化形態(tài)作為海陽(yáng)秧歌的“顯性”，也隱喻著“隱性”的以知識(shí)、情感、意志為代表的精神文化形態(tài)，以及以生產(chǎn)、倫理、民俗為代表的制度文化形態(tài)。