張晴晴

（山東師范大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

2019 年，一部《82 年生的金智英》在韓國社會(huì)引起了軒然大波，電影中的金智英因?yàn)殚L久的生活壓力而出現(xiàn)精神問題，向觀眾直觀展示了金智英作為一個(gè)妻子、一個(gè)兒媳、一個(gè)母親、一個(gè)女兒的壓抑的生活，將在別人看來“普通得不能再普通”的生活——照顧女兒、整理家務(wù)、孝順婆婆刻畫得無比沉重。電影還在籌備之時(shí)就已經(jīng)遭到了韓國一眾男性的謾罵，認(rèn)為金智英是在“無病呻吟”，他們不能理解自古以來女性習(xí)以為常的事情為什么到了金智英這里就成了控訴不公的傾瀉口，那些事情是女性的“理所應(yīng)當(dāng)”。在母系社會(huì)轉(zhuǎn)向男權(quán)社會(huì)并被男權(quán)統(tǒng)治的幾千年中，社會(huì)的大網(wǎng)已經(jīng)完完全全是為男性編織，社會(huì)的功能脈絡(luò)也是以男性為要塞的。男性群體中不存在的生育現(xiàn)象到了女性的身上就成為她們的劣勢甚至是羈絆，這就能解釋為什么在當(dāng)前的社會(huì)生活中，女性比男性更難被社會(huì)認(rèn)可。金智英不是個(gè)例，女性身上擁有的標(biāo)簽太多太多，2021 年清明檔飽受熱議的《我的姐姐》也是對女性身份的一種探索，思索女主角到底是自己，還是誰的姐姐、誰的女兒?？墒撬奶剿鞑]有金智英來得振聾發(fā)聵，結(jié)局還是走向了傳統(tǒng)家庭倫理的“血緣紐帶”，但是也不影響這部電影對女性身份矛盾問題提出的看法是前所未有的。

一、矛盾與順從——女性對標(biāo)簽身份的認(rèn)同

在以往的電影作品中，女性總是充當(dāng)著背景板甚至是標(biāo)簽化的存在，其在電影中展現(xiàn)的個(gè)體的復(fù)雜性也是基于一個(gè)“人”或是一位“母親”這種身份，很少有作品能真正地將女性本身作為一個(gè)話題來探討。就2021 年春節(jié)檔票房黑馬《你好，李煥英》來說，“該片雖然是女性創(chuàng)作者，但它所歌頌的母愛主題并不涉及現(xiàn)實(shí)生活中的女性議題，無論是女性創(chuàng)作者，還是電影中的女性形象，都不具備當(dāng)下定義的清醒而自覺的女性意識?！彪m然不能將它作為一部純粹的女性主義電影來審視，但是整部影片圍繞“母愛”展開，而這種母性的光輝恰恰又是電影中李煥英作為一名女性所擁有的?！赌愫?，李煥英》處理得最好的地方是雖然歌頌了女性作為母親純粹的愛，但又不捧殺“母親”這個(gè)標(biāo)簽下的感情。李煥英在女兒的愿望里依然是李煥英，其次才是她的母親，正是因?yàn)檫@種獨(dú)特的處理手法，才讓這部影片顯得更加飽滿。

電影也恰恰是現(xiàn)實(shí)中女性困境的反映。“銀幕上的女性還存在另一種身份言說，即‘賢妻良母’，她們某種偉大的品行被放大，如勤勞、善良、忍讓等，而作品中以男性為主的創(chuàng)作者對她們的謳歌很難說沒有帶著整個(gè)男權(quán)意識對女性的綁架?！彼栽谶@一類電影中，女性往往是認(rèn)可自己身份并甘愿被家庭綁架的，這也恰恰是電影發(fā)展到今天的魔幻所在。就像《82 年生的金智英》中的金智英，正是因?yàn)樗J(rèn)可自己作為母親、作為兒媳婦的身份，才會(huì)陷入男權(quán)社會(huì)帶給自己無限的痛苦和困頓中。電影的開頭便是金智英普通的一天，給孩子的用具消毒，做家務(wù)，看孩子，做飯，看似稀松平常，但是電影連續(xù)的剪輯把這種瑣事的煩亂和無序帶給了觀眾，讓觀眾既覺得很正常，又能直觀地感受到生活的壓迫。金智英身為女性，雖然對自己種種標(biāo)簽式的身份持贊同意見，但是仍然會(huì)在無法承受壓力的時(shí)候?qū)ψ约寒a(chǎn)生種種懷疑：明明自己也是受過高等教育的人，為什么現(xiàn)在家庭的經(jīng)營中只有自己在犧牲？然而基于她的個(gè)人性格，她又把許許多多困惑埋葬在心里，“只是每天看著夕陽感覺自己心里很失落”。各方的壓力讓她精神一度陷入混亂，甚至出現(xiàn)幻覺，這樣的變化既合理又不合理：你每天只是花著丈夫的錢閑逛怎么會(huì)有壓力呢？

這就不禁引發(fā)了我們的思考：女性的自我解放真的只是女性自身努力就能完成的嗎？同樣以《82 年生的金智英》為例，當(dāng)金智英鼓足勇氣終于準(zhǔn)備回到公司上班時(shí)，婆婆卻因?yàn)閮鹤诱埩擞齼杭賹鹬怯⒋蟀l(fā)雷霆，金智英從婆婆的口中才發(fā)覺自己的精神問題，于是又將一系列的惡果全盤攬為自己的責(zé)任；公司里女廁所被安裝了攝像頭，公司男同事明明發(fā)現(xiàn)卻不舉報(bào)，甚至私下傳看；金智英在買咖啡時(shí)被叫“媽蟲”……“事實(shí)上，在漫長的男性規(guī)范作為唯一的行為與性別規(guī)范的歲月中，在分裂的自我與雙重性別的角色的重負(fù)下，多數(shù)婦女已對空泛而虛假的‘婦女解放’的現(xiàn)實(shí)與話語感到了極度的疲憊與厭倦……絕大多數(shù)婦女對于自己的精神性別充滿了困惑、無知與茫然?！苯鹬怯⒚髅饕庾R到是社會(huì)的問題卻還是選擇忍讓，她明白以自己微弱的力量根本不可能撼動(dòng)這個(gè)社會(huì)的構(gòu)建。仍然是男性主導(dǎo)的社會(huì)在不斷迷惑女性，讓女性永遠(yuǎn)自我滿足于身為母親或者是妻子的成就中。

二、自我與掙脫——女性對自我身份的探索

女性該怎樣找尋自我，不僅僅是女性群體的問題，更是社會(huì)的問題。這是許多女權(quán)運(yùn)動(dòng)中的困難所在，也是許多女性電影中的無力之處?！懊绹螌W(xué)家李普曼提出了一個(gè)重要的概念即‘刻板成見’……不可否認(rèn)的是，在影視文化中，存在著大量的‘性別偏見’。作為獨(dú)立個(gè)體的成人女性世界的大門似乎很少被打開過。畢竟，那些將社會(huì)與家庭的雙重標(biāo)準(zhǔn)、將高度焦慮和壓力集于一身的女性個(gè)體，她們不能滿足男性觀眾和其他非此年齡段女性觀眾的美好夢想?！鄙鐣?huì)要求女性必須服從指示成為某種標(biāo)簽，單憑女性自己的掙扎是沒有作用的，這個(gè)困惑在許多電影中也成了難解的題。

電影《我的姐姐》中的安然就是一個(gè)性格鮮明的擁有自我追求的女性的典型。她因?yàn)榫芙^撫養(yǎng)弟弟而遭到家人的道德綁架，跟家人斗智斗勇，終于靠自己的努力說服了姑媽將弟弟送養(yǎng)。電影并沒有膚淺地討論弟弟的撫養(yǎng)權(quán)以及房產(chǎn)的爭奪，而是將視角落在了安然這個(gè)“姐姐”的身份帶給她的枷鎖上。跟金智英不同，安然是不認(rèn)可自己“姐姐”這個(gè)身份的，甚至不認(rèn)同“女兒”這個(gè)身份。她自小被重男輕女的父母忽視，父母不顧自己的反對生下弟弟，于是她跟家里斷絕了聯(lián)系。但是父母意外死亡后，僅僅是身為“姐姐”，就必須放棄自己的人生全力撫養(yǎng)弟弟嗎？安然在這種環(huán)境下養(yǎng)成的強(qiáng)烈的自我意識與姑媽傳統(tǒng)的“扶弟”觀念產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對抗，讓觀眾在戲劇化的對峙中更加深刻地思考女性在社會(huì)中的地位以及在家庭中的存在問題。可惜的是，影片對結(jié)局的處理與這個(gè)復(fù)雜的主題相比就顯得十分粗糙，影片似乎美化了家庭傳統(tǒng)倫理的觀念，提出問題卻又潦草收尾。但不可否認(rèn)的是，《我的姐姐》確實(shí)是一次很好的關(guān)于女性話題的突破，為以后女性電影的發(fā)展起了一個(gè)良好的示范作用。

在身份認(rèn)同與不認(rèn)同的矛盾之間，《萬箭穿心》中的李寶莉就在苦苦掙扎。李寶莉算是中國電影中女性形象的一次突破：在家庭關(guān)系中，她有強(qiáng)勢的一面。丈夫因?yàn)樗膹?qiáng)勢而自殺，兒子因?yàn)樗膹?qiáng)勢而厭惡拋棄她，婆婆也埋怨她。事實(shí)卻是丈夫是出軌有過錯(cuò)的一方，丈夫自殺后也是李寶莉一根扁擔(dān)挑起了家庭的擔(dān)子。在兒子將她拋棄之前她似乎是獨(dú)立的，但是她又被丈夫的死和兒子的恨所牽絆；在丈夫馬學(xué)武死前她看似是依附于馬學(xué)武的，但是家中的一切事務(wù)卻還是她在忙前忙后，最后仍然擺脫不了被男權(quán)拋棄的下場。“無論如何，這都是一個(gè)注定的悲劇。她是依靠重新被男性角色接納來實(shí)現(xiàn)救贖的，她從妻子到母親又重新回到某人的妻子，她的身份認(rèn)同始終不能脫離男性角色而獨(dú)立存在?！崩顚毨?qū)ψ约旱纳矸菡J(rèn)同似是在找尋自我，但也不能完全擺脫“母親”“妻子”這兩個(gè)身份，這種依附性恰恰是悲劇的根源。

在當(dāng)今這個(gè)社會(huì)，假如女性真的擺脫了一切依附，就真的能獲得美好的結(jié)局嗎？相比于前文所述的一類影片，《送我上青云》就較為純粹甚至露骨地向社會(huì)展示了女性在生活和工作上身體和心理方面的需求。片中不僅討論了在病痛上女性對自我的偏見以及在性愛中男女不平等的愉悅感受，還從心靈上去描繪一個(gè)“喪且剛”的女性如何重鑄自我心理防線并尋求心靈救贖。盛男在得知自己得了卵巢癌后，第一反應(yīng)是“我沒有性生活，也不亂搞，怎么會(huì)得卵巢癌？”獨(dú)立如盛男，依然對性別抱有傳統(tǒng)的偏見，更不用去提社會(huì)上許許多多男權(quán)社會(huì)下的沉睡者了。這部電影如此直接地將一位女性的需求表達(dá)出來，這是在以往很多中國電影中不會(huì)出現(xiàn)的。所以女性尋求自我、獲得獨(dú)立的突破口第一是本身，第二就是社會(huì)，只有社會(huì)從內(nèi)部改變，才能逐漸打破女性的陳舊認(rèn)知，而推動(dòng)社會(huì)改變的，恰好又是先覺醒的女性們。

三、結(jié)語

現(xiàn)在再談起女性這個(gè)話題，依然充斥著很多無奈和困惑，女性話題永遠(yuǎn)捆綁著“原生家庭”和“重男輕女”，許多影視作品中“女性”和“悲劇”是對等的，販賣焦慮也并不是影視工作者的初衷。就市面上的這些電影來看，這些不太鮮明的女性電影所反映出的問題太過于局限也太過于片面。女性身上的矛盾性大多是源于復(fù)雜的性格與情感，女性題材的火熱也是基于女性本身所具有的多面性——感性與理性之間、事業(yè)與家庭之間等一系列較難抉擇的問題。所以在電影中體現(xiàn)女性當(dāng)下的境遇、引導(dǎo)社會(huì)關(guān)注女性問題，可能還有很長的路要走。