梅榆昆

（四川音樂學(xué)院 舞蹈學(xué)院，四川 成都 610000）

一、引言

20世紀(jì)50年代，歐陽予倩先生首次提出中國古典舞概念，主張“從戲曲中保留下來的舞蹈入手去研究整理中國古典舞”，奠定了中國古典舞與戲曲密不可分的關(guān)系。80年代以后，李正一與唐滿城二位教授在不懈努力之下，成功從戲曲中提取了身韻元素，編寫了身韻教材，擬定了教學(xué)大綱，中國古典舞教學(xué)從此走上正軌，更加民族化、系統(tǒng)化、科學(xué)化。雖然現(xiàn)在中國古典舞學(xué)派多樣，但新古典舞以它特有的身段形態(tài)、身韻風(fēng)格在古典舞中獨領(lǐng)風(fēng)騷，仍是各高校主要學(xué)習(xí)體系。由于本人從小居住在四川，因此對川劇尤為關(guān)注，同時一直學(xué)習(xí)和鉆研中國古典舞，對一些成功運用川劇元素創(chuàng)作的中國古典舞劇目深感興趣（如《俏花旦》《百花爭妍》《紙扇書生》等），堅信其藝術(shù)風(fēng)格能為未來中國古典舞的可持續(xù)性發(fā)展提供強有力的支撐。

二、川劇綜述

（一）川劇概念

川劇俗稱川戲，是中國傳統(tǒng)戲曲劇種之一，被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)，流行于四川、重慶及貴州、云南部分地區(qū)。川劇集昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)這五種聲腔于一體，其中尤以幫、打、唱相結(jié)合的高腔最具特色。

（二）川劇現(xiàn)狀

川劇形成至今,其發(fā)展歷史可以劃分為多個階段。由于本論文重點不在于此，僅簡單說明一下它的現(xiàn)狀。近十幾年，由于受到外國文化的沖擊，同時隨著時代的日益變化，人們的審美意識及審美觀念都有所改變，中國傳統(tǒng)文化遭到嚴(yán)重的打擊，這其中不免涵蓋了川劇。國辦劇團大量解體，至今仍有所傳承的川劇團不到20個；從業(yè)隊伍急劇萎縮，老一輩的藝術(shù)家已垂垂老矣，而年輕一代對川劇并不感興趣，人才斷層極其嚴(yán)重，技藝瀕臨失傳；傳統(tǒng)劇目成批流失，歷史上川劇的劇目有“唐三千，宋八百、數(shù)不完的三列國”之說,而當(dāng)下能演的寥寥無幾。針對這一現(xiàn)象，國家在2006年將川劇納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并進行保護，這足以說明川劇所具備的文化底蘊及藝術(shù)風(fēng)格是被全國認(rèn)可的。近年來，川劇與旅游產(chǎn)業(yè)及其他姊妹藝術(shù)的有機融合，逐漸受到大眾的喜愛。每當(dāng)游客來西部地區(qū)時，總不忘領(lǐng)略一下川劇風(fēng)采，無不為變臉、噴火等高超技藝所驚嘆，川劇已成巴蜀地區(qū)特有的文化標(biāo)志。此外，將川劇元素融入中國古典舞劇目創(chuàng)作之中，也深受大眾好評。如劉凌莉老師編創(chuàng)的優(yōu)秀作品《俏花旦》《百花爭妍》《英姿》，分別采用了川劇的花旦、青衣旦、刀馬旦的形象，一登春晚，其新穎大膽的舞蹈創(chuàng)作就吸引了觀眾的注意。筆者堅信未來川劇定能走可持續(xù)發(fā)展道路，其發(fā)展勢頭將會再次復(fù)蘇，其前景也會越來越寬。

三、中國古典舞綜述

（一）中國古典舞概念

中國古典舞實為當(dāng)代人所創(chuàng)，對中國古典舞這一概念的認(rèn)知，首先要從“古典”二字入手，“古”從字面上理解為傳統(tǒng)的意思，“典”可解釋為典范、經(jīng)典。許多學(xué)者認(rèn)為古典舞只能表現(xiàn)古代舞蹈，應(yīng)極力將古代舞蹈復(fù)現(xiàn)，將“古典”與“古代”混為一談。中國古典舞是在借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)戲曲、武術(shù)的基礎(chǔ)上，遵循舞蹈藝術(shù)本體的特性和規(guī)律，結(jié)合當(dāng)代人的審美特征，建立的具有鮮明民族性、舞蹈性、科學(xué)性、時代性的新型藝術(shù)樣式。在20世紀(jì)80年代，不僅有以身韻為核心的新古典舞，同時還出現(xiàn)了根據(jù)壁畫、畫像磚等文物為創(chuàng)造依據(jù)來還原古代舞蹈、揭露古代風(fēng)貌的敦煌舞蹈流派和漢唐古典舞流派?！鞍倩庿Q，百家齊放”這種現(xiàn)象是好的，我們應(yīng)提倡多元文化并存，但無論中國古典舞未來的分支有多少，它的表達內(nèi)容都應(yīng)著眼于“古典精神”，其實質(zhì)并沒有發(fā)生改變，只是表達方式有所不同。

（二）中國古典舞創(chuàng)建發(fā)展歷程

中國古典舞創(chuàng)建歷程可大致分為奠基時期、建設(shè)時期、升華時期、成熟時期。

奠基時期及建設(shè)時期主要以歐陽予倩、崔承喜、葉寧為代表，他們提出了一系列的觀點并進行藝術(shù)實踐。這一期間最為重要的是葉寧帶領(lǐng)成員于1960年完成了《中國古典舞教學(xué)法》（大綠本）的撰寫工作，初步形成了中國古典舞教材。這一教學(xué)法是在戲曲、武術(shù)的基礎(chǔ)上，進行分析、提煉、整理，同時借鑒芭蕾舞蹈科學(xué)的訓(xùn)練體系，由淺入深地進行訓(xùn)練。

80年代身韻的構(gòu)建則是其升華期，身韻是“身法”和“韻律”的總稱，二者有機融合，令中國古典舞實現(xiàn)了民族性、科學(xué)性、系統(tǒng)性的統(tǒng)一，是李正一老師和唐滿城老師歷經(jīng)30多年探索出來的訓(xùn)練體系。身韻使得中國古典舞徹底擺脫偏離于民族特性的純功能訓(xùn)練的影響，它包含形神兼?zhèn)?、?nèi)外統(tǒng)一等要求，其特征主要體現(xiàn)在“形、神、勁、律”這四個字上，同時身韻的外在形態(tài)則以“擰、傾、圓、曲”為其衡量標(biāo)準(zhǔn)，以三圓（平圓、立圓、八字圓）為主要運動路線。

90年代之前中國古典舞是從無到有，90年代以后中國古典舞則是從有變多，逐漸步入成熟階段。這一期間中國古典舞無論是教學(xué)體系，還是劇目創(chuàng)作，都越來越完善，并逐漸得到國內(nèi)和國際的認(rèn)可，同時其藝術(shù)風(fēng)格也越來越多樣。當(dāng)前我國古典舞呈現(xiàn)三足鼎立的局面，分別是李正一、唐滿城創(chuàng)建的新古典舞，孫穎創(chuàng)建的漢唐古典舞以及高金榮創(chuàng)建的敦煌古典舞。其中，新古典舞是對中國戲曲舞蹈的繼承發(fā)展；漢唐古典舞致力于在古代文獻與文物中發(fā)現(xiàn)具有代表性的舞蹈語匯，同時將創(chuàng)作的視野擴展至古代文化的各個方面，包括文學(xué)、哲學(xué)等，以此來把握某一古典時期的整體文化風(fēng)貌與美學(xué)精神，通過舞蹈呈現(xiàn)一種古典文化意蘊和人文情懷；敦煌派古典舞的動作特征以壁畫形象為依據(jù)，對壁畫中靜止的形象和造型進行臨摹，并借助舞蹈的基本規(guī)律使得這些畫像與雕塑流動、鮮活起來。由于“一體多元”的現(xiàn)象越發(fā)顯著，反而令大家想要找到中國古典舞唯一的“核心”，對古典舞的定義產(chǎn)生了疑惑。其實從馬克思主義哲學(xué)的角度來說，這是一種對立統(tǒng)一的現(xiàn)象，是同源分流的必然結(jié)果，當(dāng)下中國古典舞一體多元的發(fā)展模式是不以人的意志而轉(zhuǎn)移的，是當(dāng)代人依據(jù)自己的審美觀念、理解詮釋的不同而呈現(xiàn)的多元化現(xiàn)象。而在這“一體多元”的背后就不免包含了中國古典舞與川劇的有機結(jié)合，雖沒有完整的教學(xué)體系，但已出現(xiàn)了不少的優(yōu)秀舞蹈劇目，筆者堅信在未來它將會成為中國古典舞強有力的分支，形成具有西部特色的中國古典舞。

四、川劇對中國古典舞劇目創(chuàng)作的影響

從目前蘊涵川劇元素的中國古典舞成功案例中，我們可以看出川劇與中國古典舞的有機融合所產(chǎn)生的“新產(chǎn)物”深得業(yè)界的肯定與贊揚。因此，筆者認(rèn)為可以從中總結(jié)成功的創(chuàng)作經(jīng)驗，這些寶貴的財富對于未來二者形成的“新產(chǎn)物”提供了一條有效快捷的道路。

（一）從川劇行當(dāng)入手創(chuàng)作人物形象

川劇有小生、須生、旦角、花臉、丑角這五個著名行當(dāng)，而每一行當(dāng)之中又有不同的分行。這就需要編導(dǎo)在塑造人物形象時，閱讀大量相關(guān)書籍并深入川劇院去體會其性格的不同，之后在舞蹈創(chuàng)作中所塑造的藝術(shù)形象才更具真實性，才可追溯其舞蹈形象“母體”是源自川劇，而不是京劇、昆曲等其他戲曲。所以在提取行當(dāng)特點時，一定要找到其獨特性，這一點是其他戲曲無法替代的，也只有這樣才真正屬于川劇與中國古典舞二者產(chǎn)生的“新產(chǎn)物”。

我們可以先從成功案例——舞蹈作品《俏花旦》中去找尋如何令藝術(shù)形象更富有獨特性。首先是動作語匯，俗話說“一方水土養(yǎng)一方人”，劉老師在創(chuàng)作該作品之前，先向老川劇家們學(xué)習(xí)相關(guān)知識，尋找其特有性格及動作語匯，才形成了舞臺上舞者那般爭奇斗艷、不時地向?qū)κ职l(fā)起挑戰(zhàn)的場面，好像在說“你能嗎？”那富有孩子氣的“洋洋得意”的形象，不由得讓人發(fā)笑。成功演繹了巴蜀少女之間美好的情誼以及她們不服輸?shù)钠犯?，將巴蜀少女的生活場景巧妙地升華到藝術(shù)境界之中。其次，在作品中巧妙地采用了川劇的翎子功，它不僅象征著花旦特有的身份，同時將花旦的內(nèi)在情感借由翎子外化，更加清晰地展現(xiàn)在人們眼前。技與藝的結(jié)合，既提高了該作品的觀賞性，令觀眾產(chǎn)生興趣及油然的驚嘆，同時又具有藝術(shù)價值，能引發(fā)觀眾與編導(dǎo)、演員的情感共鳴。最后，編導(dǎo)在音樂的選擇上也極具地方特色，一出場就采用了巴蜀方言直接點明該作品的主題思想，同時還采用“肉鑼鼓”來打出節(jié)拍，賦予整個作品歡快、富有樂趣的基調(diào)。音樂的有效輔助，表現(xiàn)出巴蜀妹子聰慧、潑辣、真善美的個性，給觀眾描繪了一幅地方性民俗特色的畫卷。《俏花旦》這一作品在古典舞的基礎(chǔ)進行藝術(shù)創(chuàng)新，融入了地方戲曲川劇的旦角形象以及特有的翎子功，打破了中國古典舞傳統(tǒng)劇目創(chuàng)作的固有模式。該作品的產(chǎn)生有效地改變了川劇與中國古典舞的發(fā)展窘境，帶來了新的發(fā)展契機，更加符合當(dāng)代人的審美，同時又沒有丟失傳統(tǒng)文化底蘊。這無論是對中國古典舞劇目還是對教學(xué)體系中人物形象的塑造的培養(yǎng)，都是一個極為重要的藝術(shù)典范，形成了另一股分流，雖其流動不如其他三者那么洶涌澎湃，卻蓄勢待發(fā)，其發(fā)展勢頭不可估量。

在川劇丑角這一行當(dāng)，近幾年也創(chuàng)作了《滾燈》舞蹈作品。從動作角度進行分析，因為是丑角，是小人物，所以整體動作的編排不需要多么的正派、大氣，需要抓住人物的主要動作特征及情緒心理。例如，劇目中有一組獨特的動作是一群小徒弟捏著蘭花指、扭著身體、跳著后踢步，在該作品中可謂點睛之筆，既有效準(zhǔn)確地塑造了人物形象，還令觀眾印象深刻。試想一下，如果在其他作品或現(xiàn)實生活中，看到一群高大的男人做類似的動作，可能會令人質(zhì)疑甚至無法接受。因此同一動作語言放在不同地方所起到的藝術(shù)效果大有不同。同時編導(dǎo)在對師徒二人的形象上也定位準(zhǔn)確——是具有川劇丑角特色的師徒關(guān)系，不是京劇的，不是昆曲的，也不是其他任何川劇行當(dāng)?shù)膸熗疥P(guān)系。作品為了體現(xiàn)徒弟與師傅的關(guān)系以及徒弟特有的年齡思想，通過表現(xiàn)徒弟在學(xué)藝過程中愛耍小聰明，與師傅“斗智斗勇”，上演了一場別開生面的滑稽場景。舞蹈《滾燈》在服裝和化妝上也對川劇《滾燈》有所借鑒：在服裝設(shè)計上,徒弟們身著不同顏色的肚兜、寬松收腿褲、腰扎彩綢、腳蹬繡球鞋；在化妝上，則是光頭、白鼻梁、紅鼻頭、紅臉蛋。

所以在古典舞作品中塑造川劇形象時，最為重要的一點就是找到它的獨特性，那么如何富有獨特性呢？首先落實在動作語言中，因為在舞蹈藝術(shù)作品中動作是傳遞人物內(nèi)心情感及性格的有效途徑；其次，在川劇中每一行當(dāng)都含有自己特有的功法技法，可通過一些道具功法來有效塑造其人物形象；最后可借助音樂、服飾、妝容等外在手段進行人物形象的刻畫

（二）從川劇功法入手創(chuàng)新中國古典舞語匯

川劇的專用功法對于中國古典舞作品的動作語匯創(chuàng)新及行當(dāng)形象塑造都起著有效促進作用。它是指一些行當(dāng)或角色類型，為表達內(nèi)心復(fù)雜的情緒情感，借由一些特殊技能和技法來有效傳遞給觀眾。川劇功法一般有翎子功、髯口功、褶子功、水袖功、扇子功、踩蹺功、矮子功等。上文已談到川劇的專用功法對舞蹈形象的促進作用，若將這些功法技法進行有效整理，與中國古典舞身法韻律相融合，形成新的古典舞語匯，也是隸屬于二者的“新產(chǎn)物”。例如劉凌莉老師編創(chuàng)的《百花爭妍》作品，其中的舞蹈語匯采用了川劇的水袖功，將川劇水袖功的表意性及技藝性特點在作品中淋漓盡致地傳達出來。將水袖異化為爭奇斗艷的鮮花，表現(xiàn)出四川年輕女子如花般的年紀(jì)，散發(fā)其特有魅力以及骨子里透露出的不服輸?shù)臍赓|(zhì)。這一作品在動作語匯上也給中國古典舞服飾水袖課程帶來了一定的思考，如何創(chuàng)作出更為豐富的袖舞語言？如何將袖技與中國古典舞的技術(shù)有機融合？如何使袖技更具表意性？

胡巖老師編創(chuàng)的《紙扇書生》舞蹈作品，是以川劇折扇為道具創(chuàng)作的中國古典舞男子群舞。作品分為三部分，分別表現(xiàn)了雅致閑逸的儀節(jié)風(fēng)度、妙趣橫生的自娛態(tài)度和狂放不羈的逍遙氣度等中國古代文人的典型特征。該作品的初衷是希望從不同角度展現(xiàn)一個立體全面的書生形象。作為一個編導(dǎo)，不能以“形而上學(xué)”的眼光看待表面現(xiàn)象，而應(yīng)以辯證統(tǒng)一的方式多角度地塑造一個藝術(shù)形象。因此編導(dǎo)著重從“趣”、“雅”、“狂”三個角度去塑造古代書生形象?！叭ぁ薄把拧薄翱瘛奔仁遣煌娜酥g迥異的性格特征，也是同一文人形象在不同人生階段的不同心態(tài)，更是不同時代不同文化環(huán)境下文人的不同情感訴求。運用川劇扇子功的形式表現(xiàn)古代書生的形象，而并不局限于川劇中小生這一行當(dāng)。

該作品中部分動作編排與折扇技法的運用都借鑒了川劇，其源頭可追溯至2006年北京舞蹈學(xué)院中國古典舞系主任王偉老師組織的一次川劇小生扇子功進修課，他們跟隨著名川劇演員肖德美老師進行學(xué)習(xí)。在學(xué)習(xí)過程中，肖老師不僅從理論方面細(xì)致分析了川劇小生運用折扇時的“手眼身法步”以及極具特色的扇子功法動作語匯，更重要的是把各種不同的扇子用法規(guī)范成扇法術(shù)語，并編排成短句進行教授。這次的學(xué)習(xí)極大引發(fā)了胡巖老師對川劇小生形象的喜愛以及對折扇技法的興趣。之后北京舞蹈學(xué)院將折扇技法融入古典舞組合課中，豐富了中國古典舞服飾道具課程的內(nèi)容，更加注重加強學(xué)生的身法韻律、對多樣人物形象的把握以及對古代傳統(tǒng)道具技術(shù)的熟練掌握。技藝性和藝術(shù)性的有機結(jié)合為中國古典舞的學(xué)科發(fā)展和創(chuàng)作提供了寬闊的道路。隨著對川劇書生形象逐漸深入的認(rèn)識以及對折扇技法的熟練掌握，胡巖老師歷經(jīng)十年，最終明確了編創(chuàng)動機，希望通過該作品多角度去展現(xiàn)古代書生的人物形象，進而折射出古代傳統(tǒng)文化精神。這一作品的創(chuàng)作歷程可以作為一個成功的案例，為以后中國古典舞從川劇藝術(shù)汲取養(yǎng)分提供有效參考。在2019年，胡巖老師還出版了著作《中國古典舞扇舞研究》，形成了一套完整的中國古典舞折扇訓(xùn)練教程，為中國古典舞服飾道具課程又增添了一抹亮麗色彩。

因此，川劇專用功法不僅為舞蹈作品（尤其形成特有的古典舞語匯）增添了煥然一新之感，而且也為中國古典舞未來服飾道具課程的發(fā)展指明了一條行之有效的道路。

五、結(jié)語

本文從現(xiàn)有成果來分析和總結(jié)中國古典舞從川劇藝術(shù)中汲取養(yǎng)分的有效路徑，希望能有效解決川劇（傳播度與受眾度）與中國古典舞（民族化與語言的匱乏）現(xiàn)有的窘境，同時能為西部舞蹈高校建設(shè)中國古典舞學(xué)科提供有效參考。筆者堅信在未來，將川劇元素巧妙融入中國古典舞教材建設(shè)與劇目創(chuàng)作當(dāng)中將獲得矚目成績。