鐘志雯

（四川師范大學 四川 成都 610000）

一、新媒體時代

關(guān)于新媒體的定義，在目前已知的概念里還沒有達到公認的標準。比如韓國學者Wendy Hui Kyong Chun就認為舊媒體是指影視、報紙、印刷一類的媒介，相對應的，新媒體則是指不同于舊媒體的基于數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)傳播的媒介。通常我們認為的新媒體則是與傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒介、廣播、電視等相區(qū)別的以互聯(lián)網(wǎng)科技為代表的媒體，比如常見的視頻網(wǎng)站、社交網(wǎng)站、門戶網(wǎng)站等。而基于新媒體之上，又出現(xiàn)了一系列的例如微博、微信、抖音等新媒介，而這些媒介形式又被冠以“新興媒體”的稱謂?！靶屡d媒體”的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)媒介單向接收的方式，接收者從被動轉(zhuǎn)向主動，來到了美國波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾所說的“在未來，每個人都可以成為15分鐘名人”的時代。在后現(xiàn)代主義所提出的碎片化、去中心化的今天，新媒體時代下關(guān)于戲劇發(fā)展的思考已然刻不容緩。

而作為傳統(tǒng)藝術(shù)的戲劇，已然在時代的變遷和信息傳播方式的發(fā)展中經(jīng)歷了四次變革：第一次是在戲劇的誕生之初以語言為載體的信息革命；第二次則是以文本形式承載的信息革命；第三次則是印刷技術(shù)出現(xiàn)后戲劇文本大規(guī)模復制傳播的信息革命；第四次則是以無線電波為傳播方式的信息變革。而到如今，戲劇這種古老的藝術(shù)樣式將會在新媒體時代下迎來第五次信息變革。戲劇的傳播方式日趨復雜化、多元化及數(shù)字化。除傳播方式之外，新媒體技術(shù)也逐漸介入了戲劇舞臺，出現(xiàn)了一系列的例如虛擬現(xiàn)實戲劇、增強現(xiàn)實戲劇、混合現(xiàn)實戲劇等新型戲劇，也提出了諸如“戲劇電影化”的口號，試圖把影像融入戲劇當中，從而打破傳統(tǒng)戲劇的空間限制。例如：利用舞臺屏幕方式呈現(xiàn)出的俄羅斯戲劇《葉甫尼蓋·奧尼金》，產(chǎn)生了類似電影中“畫中畫”的結(jié)構(gòu)；利用攝影技術(shù)進行全方位拍攝的中國話劇《狂飆》，解構(gòu)了觀眾和舞臺之間的關(guān)系；運用投影技術(shù)的戲劇《我們走在大路上》，演員和影像進行實時互動，突破時間和空間的限制。在娛樂至死的今天，越來越多的新媒體實驗戲劇應運而生，戲劇似乎在為迎合觀眾的審美而做出改變，“環(huán)境戲劇”、“沉浸式戲劇”的出現(xiàn)更是引發(fā)了爭議和質(zhì)疑。古希臘戲劇家把戲劇作為一種崇高的藝術(shù)，將其捧上了高高的殿堂，而如今為了順應時代的潮流，戲劇又回歸僅僅為娛樂觀眾而存在的藝術(shù)樣式。

二、戲劇與劇場

在亞里士多德的《詩學》中把戲劇定義為一個完整而具有一定長度的行動的摹仿，即摹仿行動中的人。戲劇的媒介是語言，演員的身體同樣也作為一種傳播符號，藝術(shù)來源于生活，戲劇藝術(shù)則是把生活搬上了舞臺，觀眾可以通過這種方式進入到虛幻的空間，達到亞里士多德所說的卡塔西斯作用，即“凈化”的作用。那么承載這一藝術(shù)樣式的便是戲劇劇場，劇場的存在對于戲劇的意義就如同宣紙之于詩人，畫布之于畫家，影院之于電影。劇場藝術(shù)不同于其他傳媒藝術(shù)，演員和觀眾處于同一真實的時空下，舞臺和觀眾之間構(gòu)成了一種總體文本，信息、符號的傳播和接收都在同一時間完成。在劇場中，演員的表演具有“即時性”，每一場表演都不能被完美復制，而這正體現(xiàn)了戲劇不同于其他傳媒藝術(shù)的特性。但由于這一特性，造成了劇場“交流物質(zhì)化”的缺點，舞臺、布景、道具、化妝、導演、管理、演員行動等等元素都無不說明戲劇劇場極高的物質(zhì)要求，似乎劇場藝術(shù)還停留在古老的時代，并未得到簡化和升級，然而，戲劇卻能在與媒介融合的過程中以及藝術(shù)門類當中處于不敗地位，很明顯，戲劇把這種“缺點”內(nèi)化成一種個性，成為區(qū)別于其他藝術(shù)的獨特標志。

使劇場與媒體之間的關(guān)系產(chǎn)生沖突的，并不是“戲劇化”的問題，而是媒體信息技術(shù)在再現(xiàn)和仿真的能力上遠遠超出了戲劇對生活的摹仿的能力。但是，戲劇劇場本身就作為一種符號性的藝術(shù)而存在，而不是一種描摹性的藝術(shù)。就如，一棵樹即使在舞臺上顯現(xiàn)得極為逼真，但它仍然是一個符號，而不是對樹的摹仿。但是一棵樹如果出現(xiàn)在電影里則意味著所有可能的東西，而不是作為一個符號所存在的。在戲劇作品里，這些東西所創(chuàng)造出劇場符號——而劇場符號則永遠是一種符號的符號。于是，在以數(shù)字化為人類基本生存方式的今天，在真實需要用符號傳遞的時代，戲劇藝術(shù)與數(shù)字化成了相互對立的一面，戲劇仍然保持著中立的態(tài)度，用穆勒的話來說，劇場藝術(shù)的主題就是變形的驚恐和喜悅，而電影則是對正在進行的死亡的觀看。這就是導致了劇場與傳媒之間的本質(zhì)區(qū)別。

在新媒體時代下，對于戲劇的未來發(fā)展出現(xiàn)了兩種不同的聲音。一種認為新媒體技術(shù)的出現(xiàn)不會造成戲劇被邊緣化的問題，而是戲劇藝術(shù)的延伸，戲劇應該積極地與媒介相融合，這是社會的需求、大眾的需求以及戲劇本身的需求。另一種則認為，新媒體技術(shù)會加劇戲劇的邊緣化，因為新媒體在戲劇中的運用會打破戲劇構(gòu)建時空的觀念，導致戲劇文本失去意義，使得表演流于表面，從而脫離戲劇的本質(zhì)，戲劇不再以“人”為本了，而逐漸演變成以“技”為本。其實，這兩種說法都無不表現(xiàn)戲劇人對戲劇未來的擔憂，并無對錯之分，任何藝術(shù)的發(fā)展都需要順應時代的潮流，但是在順應的同時仍然需要思考藝術(shù)的本質(zhì)是什么，在保證藝術(shù)本質(zhì)的前提下進行創(chuàng)新和變革則是一條可取的道路。

三、危機意識下的戲劇未來觀

早在18世紀末19世紀初，藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)就發(fā)生過一次革命，而在這一時期，出現(xiàn)了戲劇的危機，那就是電影藝術(shù)的出現(xiàn)。戲劇的藝術(shù)范疇一直都是對行動的人的模仿，但是電影卻把模仿這一形式做到極致。這個危機同時也出現(xiàn)在了繪畫領(lǐng)域，當照相機出現(xiàn)時，畫家開始思考何為繪畫藝術(shù)，繪畫與科技之間的界限在何處。如果僅僅停留在對自然的模仿的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，那么毫無疑問，藝術(shù)將會被科技所取代。于是，利用人的潛意識作畫的方式出現(xiàn)了——抽象表現(xiàn)主義。繪畫從具象走向了抽象，開始探索人類的精神層面，繪畫不再是形而下的藝術(shù)，而是形而上的藝術(shù)?，F(xiàn)如今，戲劇藝術(shù)也面臨著同一問題，如果說抽象表現(xiàn)主義將繪畫出現(xiàn)的危機完美化解，那么戲劇藝術(shù)應該用什么方式化解在戲劇領(lǐng)域出現(xiàn)的危機呢？在新興媒介出現(xiàn)之后，傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介開始進行自我反思，戲劇家們逐漸認識到現(xiàn)場性、觀者在場才是戲劇的特點。正如中國傳統(tǒng)戲曲的基本審美特征是“以歌舞演故事”，在進行戲曲改良的道路上，拋棄了歌與舞，那么便無戲曲藝術(shù)這一說法了。這種危機同時也出現(xiàn)在電影身上，比如電視和錄影機的出現(xiàn)，藝術(shù)家們開始認識到電影不能再作為一種“雜技”而存在，要成為一門獨立的藝術(shù)。由此可見，自我反思是藝術(shù)形式之間的并存與競爭關(guān)系所驅(qū)使的，具有一種持續(xù)的潛在性和必要性。

戲劇要如何運用新媒體技術(shù)，是把新媒體技術(shù)作為一種元素融入戲劇藝術(shù)中，還是只流于藝術(shù)形式的表面？當代的戲劇家們做出了一系列的探索和嘗試，當然也不乏許多與戲劇藝術(shù)本質(zhì)相悖的問題。接下來，筆者就戲劇與新媒體融合目前所存在的問題進行分析。

第一，重技術(shù)輕文本。這是目前新媒體戲劇所存在的普遍性問題，戲劇并不是單純作為炫技的平臺，而是通過舞臺上的表達傳達出人類對當前生存價值的思考。

第二，束空間縛表演。新媒體技術(shù)的運用若沒有合理構(gòu)建戲劇的空間，那么就會從本質(zhì)上束縛演員的表演，使得新媒體的運用顯得格外多余，如何從根本上使得戲劇的空間得到革新，這是新媒體戲劇的核心問題。

第三，夸形式疏觀眾。戲劇區(qū)別于其他藝術(shù)門類的特征就是“觀者在場”，若只追求形式上的創(chuàng)新，忽略觀眾所感，那么就會和戲劇的本質(zhì)相背離。在受到德國多媒體戲劇《朱莉小姐》的影響后，國內(nèi)出現(xiàn)了一大批模仿此類型的戲劇，但也只能流于表面，未曾領(lǐng)會到其精髓，夸大形式的運用而疏遠觀眾與戲劇之間的關(guān)系，戲劇未來發(fā)展方向的本質(zhì)問題就在于此。

除此之外，新媒體技術(shù)的融入也有許多可借鑒的案例。在此，列舉三種新媒體技術(shù)與戲劇融合的類型。

第一，影像技術(shù)。影像技術(shù)趨向于影像畫面與獲得表演者的一種共存，總的來說，影像是劇場通過技術(shù)傳達一種自我指涉性而起到作用的。例如美國的伍斯特劇團就把影像技術(shù)融入戲劇中，引用各種圖像素材作為舞臺的精神延展，而不是單純地將其當作一種記錄材料。比如在《毛猿》中，利用圖像再現(xiàn)的方式展示了一個黑人和一個白人之間的拳擊比賽，舞臺當中所運用的機器設備并沒有被隱藏起來，而是作為一種元素完全融入戲劇中，如同演員、道具一樣，整合在演出中。偶爾，演員還會以電視節(jié)目主持人的方式出現(xiàn)。

第二，錄像裝置。加里·希爾認為錄像裝置可以“為觀看制造困難，從而激發(fā)觀者更加專注地去觀看”。但舞臺上錄像裝置的運用并不同于電影屏幕，在錄像裝置中觀者可以用身體去體驗、穿越畫面和空間，仿佛置身于其中。正如漢斯·貝爾廷所說：“裝置的欣賞空間也是我們在空間中運動的舞臺，即游走?！庇掷缣锴喏螌а堇脭z影技術(shù)復排的話劇《狂飆》，利用八臺攝影機對舞臺空間進行切割重組，重塑觀眾的視覺感官，而舞臺是由抽象空間所組成的兩層盒子，紗幕不僅可以起到“透視”的作用，而且還能成為投射圖文、視頻、演員形象的載體，屏幕和舞臺空間構(gòu)成一體。借用電影的拍攝手法表現(xiàn)戲劇，已經(jīng)成為一種趨勢。

第三，VR、AR技術(shù)。戲劇藝術(shù)有著與生俱來的“假定性”，即“虛擬性”，而隨著計算機技術(shù)的發(fā)展，逐漸產(chǎn)生了虛擬現(xiàn)實和增強現(xiàn)實等新興技術(shù)。這些技術(shù)的出現(xiàn)都是為了給觀眾制造一個真實的“虛擬”空間，追求物理空間和幻想空間相結(jié)合的狀態(tài)。相應地，同虛擬現(xiàn)實、增強現(xiàn)實相融合的戲劇，則需要觀眾戴上特殊的頭盔和眼鏡與增強現(xiàn)實中虛擬的布景、演員共同完成表演，從而對傳統(tǒng)戲劇樣式進行新的闡釋和創(chuàng)新，使觀眾從被動參與過渡到主動參與的進程中來。比如加州大學開發(fā)了超媒體工作室，利用數(shù)碼技術(shù)的交互性媒體將表演者與觀眾聯(lián)系起來；又比如2018年在中國舉辦的科技藝術(shù)節(jié)中，由英國探·向劇團帶來的VR戲劇《蛙人》，舞臺空間是由60個可360度旋轉(zhuǎn)的座椅和中央的表演池共同構(gòu)成的，觀眾通過佩戴VR眼鏡作為陪審員的身份參與到一樁陳年舊案的審判當中，這是一個關(guān)于女主的父親殺害他童年好友的案件。這部作品分為兩部分：一部分是由觀眾佩戴VR眼鏡參與整個案件；另一部分是女主的現(xiàn)場表演，舞臺圍繞著電子屏幕和相關(guān)設備，這部分需要觀眾摘下VR眼鏡。通過VR和現(xiàn)場表演之間的切換，實現(xiàn)了二十年前后敘事的轉(zhuǎn)移，在尋找真相的同時，著重展開兩個小女孩之間的回憶。該劇結(jié)合新媒體技術(shù)實現(xiàn)了時空轉(zhuǎn)換，觀眾能夠更明晰且直觀地欣賞整個劇情。戲劇藝術(shù)之路該如何變革，科技與藝術(shù)之間的對壘還未見勝負，而如何把握新媒體時代下的戲劇發(fā)展之路，仍然是一個值得商榷的問題。

四、結(jié)論

雷吉斯·德布雷曾說，我們較以前相比，從在圖像外走進了圖像內(nèi)，就如同走進了生活中。電影電視技術(shù)的出現(xiàn)，并沒有使戲劇這一藝術(shù)形式邊緣化，而新媒體技術(shù)的出現(xiàn)，更不會將戲劇這一藝術(shù)推向深淵。本文著重梳理了戲劇劇場與戲劇之間的關(guān)系，以及探討了新媒體時代下戲劇藝術(shù)的生存境遇問題，結(jié)合實例提出幾點建議。傳統(tǒng)藝術(shù)和新媒體之間的融合不再是一條難以跨越的鴻溝，把握好其中的界限，便能化腐朽為神奇。

注釋：

①黃鳴奮.新媒體戲劇初探[J].上海戲劇學報,2009.

②亞里士多德.詩學[M].陳中梅,譯.北京:商務印書館,1996.

③漢斯-蒂斯·雷曼.后戲劇劇場[M].李亦男,譯.北京:北京大學出版社,2016.220

④漢斯-蒂斯·雷曼.后戲劇劇場[M].李亦男,譯.北京:北京大學出版社.2016.221

⑤漢斯-蒂斯·雷曼.后戲劇劇場[M].李亦男,譯.北京:北京大學出版社.2016.

⑥高歌.比較·融合·界限——論新媒體技術(shù)下戲劇本質(zhì)再思考[J].戲劇與影視藝術(shù).黃河之聲,2019

⑦黃鳴奮.新媒體戲劇初探[J].上海戲劇學報,2009.