（重慶文理學院 重慶 402160）

一、大足石刻中唐宋舞蹈形象的呈現(xiàn)

大足石刻位于中國直轄市重慶大足區(qū)境內，其中北山、寶頂山、南山、石門山、石篆山等石窟頗具特色，1999 年被列入《世界遺產名錄》。大足石刻始鑿于初唐時期，興盛于兩宋，歷時千余載，是中國石窟藝術史上的一座豐碑。大足石刻在歷史悠久的巴蜀文化沃土上植根，受南派佛教藝術影響，融化、吸收前期石窟藝術精華，推陳出新，巧妙構思，為中國石窟藝術開辟了新天地。唐宋時期是古代精神文明的高峰點，藝術也隨之到達頂峰。其中，歌舞表演、詩詞作畫及石窟藝術等都是主要表達形式。在兩千五百多年前，在其意象和象征意義還未形成復雜化、多樣化體系時，佛教藝術就已經(jīng)開始發(fā)展。即便對佛學不了解，也無佛教信仰，大足石刻作為一個久負盛名的文化遺址，從不同側面展示了公元9 世紀至13 世紀中葉，中華民族、民俗文化及藝術風格的重大突破、變化，以及古代工匠的精湛技藝，巧奪天工，讓人嘆為觀止，蕩魂攝魄。

大足石刻承載著歷經(jīng)唐宋的雕塑藝術盛名，寓禪于雕塑，構成它獨特的藝術風格，在承襲晚唐余韻的基礎上，又籠罩上強烈的禪宗色彩而具有獨特的審美情趣，無論在創(chuàng)意還是在技巧方面，都達到了一定的深度，充分體現(xiàn)了我國古代勞動人民在藝術技巧上的高度智慧和卓越才能，留下一筆寶貴的遺產。佛教文化中的宗教舞蹈對舞蹈文化的發(fā)展起著至關重要的作用，同時也是古代舞蹈的重要構成部分，具有特殊的審美性。在第245號觀無量壽佛經(jīng)變相一龕中，展現(xiàn)的是西方極樂凈土，“未生怨”故事和“十六觀”圖講述的雖是神跡，但細究起來雕刻中不乏唐代宮廷樂舞的蹤跡。龕內舞池中的舞伎翩翩起舞，遙遙身姿，其甩袖折腰、踏步傾頭之勢頗具特色，三五成群的舞蹈隊形，看似雜亂，卻又體現(xiàn)不拘一格的章程，與唐代樂舞中的軟舞有許多相似之處。龕頂是各種樂器的展示，從這些雕刻中我們仿佛置身于宮廷樂舞中，一副栩栩如生的唐代宮廷樂舞圖就此展現(xiàn)在我們眼前，還原了宮廷樂師展示高超技藝的畫面。從這龕造像中，我們還可以感受到唐朝開放的民族政策，一是民族關系的發(fā)展，二是與外來文化的融合，使藝術方面更具包容性，出現(xiàn)樂舞形式程式化逐漸向世俗化轉變的跡象，凝聚了晚唐時期的民族儀式性，民間享樂性，佛教載道性等。

第17 號龕六師外道謗佛不孝造像中的吹笛女造像，吹笛女的審美特征具有典型的宋代民間化象征。不論是衣著服飾，還是面容形態(tài)，宋代含蓄的婉約之美與唐代開放式的盛唐之美已經(jīng)大相徑庭。宋代女子體態(tài)搖曳生姿，舞步輕盈穩(wěn)健，衣裾飄飄身形苗條，平添飄逸爽朗的氣韻。吹笛女民間化的象征正是反映了宋人精致含蓄、內省高雅、端麗拘謹?shù)乃囆g追求和審美特征，從雍容華貴到溫柔婉約，這是一個時代的轉變，也是藝術審美的轉變。正如宋代民間舞隊的世俗樂舞一般，不論是勾欄瓦舍還是鄉(xiāng)間田野，其表現(xiàn)內容多與生活接軌，且豐富多彩，具有獨特性。吹笛女不但是民間生活化的象征，在其面部雕刻中，還展現(xiàn)出泰若自然、悠閑自得的神情和韻律，這種形態(tài)上的美學大致可以歸納為“禪”之美，即存“圓融、淡雅、靜心”之精髓，承載著同時期的舞蹈審美規(guī)范，是佛教藝術中禪意舞蹈顯現(xiàn)的根源和根本，同時也影射了宋代宮廷樂舞中的雅韻之風。這些記載古人舞興酣暢的形象，宛如大地蘊含的珠玉遺落民間，鳳毛麟角，十分珍貴，掀起中華歷史長河中一幕幕榮辱興衰，反映出唐宋歷史風貌。

二、大足石刻對舞蹈創(chuàng)作的啟發(fā)

舞蹈創(chuàng)作中的藝術構思是舞蹈編導在孕育舞蹈作品時所進行的舞蹈形象思維活動。它包括選取和提煉題材、醞釀和確定主題、塑造人物形象和考慮整個舞蹈結構的布局，以探求最適合舞蹈的表現(xiàn)形式。舞蹈創(chuàng)作離不開靈感的把握，一部分來源于天賦，而另一部分則是日積月累的經(jīng)驗。因為靈感稍縱即逝，所以靈感對創(chuàng)作者的敏銳度要求很高，這對于創(chuàng)作者而言是一個考驗。捕捉“靈感”能夠鍛煉創(chuàng)作者的思維敏銳度以及審美能力的把握，而能否充分表達編導的思想，都和構思有直接的關系。1973 年美國著名心理學家麥克利蘭提出了著名的冰山模型，“冰山以下的部分”包括角色、自我形象、特質和動機等，是人內在、難以挖掘的一部分，不容易被外界改變，但是對個人行為與表現(xiàn)起著關鍵性的作用。舞蹈創(chuàng)作也存在這樣的冰山模型，空有其表的舞蹈，即便技藝再高超，動作難度再難，顯而易見是空洞無趣的，我們所要挖掘的也是“冰山下的部分”，如何引發(fā)觀眾深思，理解舞蹈背后的意義，使得呈現(xiàn)出的作品豐富而有靈魂。這就需要除了基本知識、基本技能外更好地塑造角色與藝術形象，要著力于改善內隱自我，更加明晰編排動機，激發(fā)內在潛能。

羅丹曾說“在藝術家看來，一切都是美的?！痹谒囆g創(chuàng)作的過程中，應留意觀察周圍的一切，生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。大足石刻這一歷史上的石窟藝術，給編創(chuàng)者提供了較多的故事素材和圖像形象，不論是從人物形象、人物塑造還是整體畫面感，都提供了直觀而清晰的實物。我們所熟悉的古代舞蹈作品如《踏歌》、《相和歌》、《大夢敦煌》、《千手觀音》、《飛天》、《金剛》等，大多是編導從古代壁畫、石窟等藝術藏品中提取素材，加工、修飾、編排而成型。舞蹈中的人物特點、舞蹈動作、藝術形態(tài)都與這些幾千年的文明環(huán)環(huán)相扣、水乳交融，而不是憑空想象的。讓舞蹈作品更尊重并還原歷史，也是舞蹈創(chuàng)作最基本的要求之一。大足石刻具有豐富的舞蹈素材資源，除上述談到的典型性舞蹈造像外，還有很多未被發(fā)掘的舞蹈形象和藝術形態(tài)。如果將研究到的大足石刻造像一一剖析、創(chuàng)作，我們可以為更多的舞蹈作品注入新鮮血液，如吹笛女形態(tài)可延伸到宋代女子群舞，展現(xiàn)其生活化的一面；也可將造像中展現(xiàn)唐代樂舞的場景還原到舞蹈作品中，結合現(xiàn)代的編創(chuàng)手法，對其進行加工、調整、完善，不乏為一個優(yōu)秀的古代舞蹈作品題材。不論是在石刻造像中尋找素材，還是在古籍記載中提取要點，都要切記，舞蹈創(chuàng)作不只是探尋古跡，要打破固有思維，優(yōu)秀的舞蹈創(chuàng)作者都具備良好的思維力。而在實際中，人們還是會用固有的思維去判斷、看待事物，盡管在某些時候對我們的理解有所幫助，但更多的是會局限創(chuàng)新。之所以會造成這種思維方式，是因為我們都喜歡用常用到的方式去看待問題，用常用的方式去處理問題，長此以往就會形成慣性思維，缺乏了創(chuàng)新精神。如何打破固有思維呢？一是保持好奇，保持質疑，凡事想到它更深層次的道理，多問為什么是這樣；二是學會多方面、多角度看待舞蹈編排；三是不斷學習積累。多看多總結，知識可以帶領我們體驗和創(chuàng)造新的思維方式。創(chuàng)新是人類進步的關鍵所在，也是社會發(fā)展的決定因素。我們要學會摒棄舊的想法和事物，站在新的角度看待問題。敢于否定，敢于創(chuàng)新，改變固有的思維方式，突破慣性思維讓自己不斷成長，打好成功的基石。

在創(chuàng)作中，除了素材的應用，還要強調自修自悟“識心見性”，也就是說通過認知自己，辨別事物和感受其中聯(lián)系可以使得創(chuàng)作更如魚得水。當用力想不到創(chuàng)意的時候，不妨多關照自己的內心世界。所謂“觀自在”也是“自在觀”。與西方藝術總是向外看的眼光不同，佛教作為中國第一大宗教，強調內觀精神。“西方的眼光總是向外的，而中國的宗教繪畫總是強調內觀。主張生活從來就沒有什么好抱怨的。向外求，其實不如向內求、向已求。把內觀與舞蹈編排結合就是，要看清表達對象的真面目，也要感受自己與表達對象間的內在聯(lián)系，使其渾然一體，融洽無間。大足石刻的形象藝術可以激發(fā)編創(chuàng)者長期埋藏在心底的情感表現(xiàn)欲求，依靠自己的直覺捕捉到一種潛在意識。在創(chuàng)作時可以以當時民族的風俗與文化為背景進行創(chuàng)作并且升華，從而創(chuàng)作出具有民族特色與文化背景的舞蹈，這是一種再現(xiàn)。就像現(xiàn)在的民間舞蹈形式，大量保留了宋代民間舞隊的藝術表現(xiàn)特征。這需要編創(chuàng)者多觀察，把生活再現(xiàn)，創(chuàng)作出作品，使觀眾產生共鳴，從某種意義上來說也還原了藝術的淳樸性。

任何一種藝術程式的形成，總包含若干的復雜因素。雛形于漢代，形成于魏晉，完善于唐代，分流于五代、宋代的這種舞蹈形式，代表了中國樂舞藝術的發(fā)展趨勢，以中國傳統(tǒng)文化為主流，兼容多民族優(yōu)秀藝術，呈現(xiàn)出多種文化并存的局面。對現(xiàn)象本質的文化解讀，更系統(tǒng)和整體的深入研究，提取舞蹈形態(tài)讓更多人了解古代舞蹈發(fā)展史，分析、研究造像與時代渾然天成的雕刻藝術語匯，記載古人對政治、歷史、文學、藝術的發(fā)展、演變歷程，當下已是刻不容緩，這也是舞蹈編創(chuàng)者應盡的綿薄之力。