符 饒

（中國傳媒大學(xué) 北京 100024）

針對著名柏林戲劇理論家艾利卡·費(fèi)舍爾·李希特所著《行為表演美學(xué)》（《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》），筆者有著自己或深或淺的感悟。對于書中所提出的某些理論問題亦加以思考總結(jié)并作以簡要梳理。在閱讀過程中可以看出該書作者不僅深刻地向讀者闡釋了行為藝術(shù)表演所具有的社會學(xué)內(nèi)涵，同時也借此對戲劇科學(xué)中最為重要的演出概念加以論述，該書的主要論點(diǎn)即在于“演出”是行為表演事件的典型模式。

筆者在網(wǎng)站視頻中曾多番觀賞過阿布拉莫維奇充滿“極致性”的演出方式，她利用摧殘或者說虐待自己身體的方式完成一場演出，而觀眾從她的面部表情卻完全看不出這些傷害促使她形成痛苦或壓抑的外部表現(xiàn)?？催^后甚至不太能理解為何她要用如此極端殘忍的行為方式對待自己的身體，是為了讓觀眾獲得精神上的滿足？抑或是讓觀眾受到視覺感官上的刺激？通過閱讀本書第一章內(nèi)容，筆者給自己心中所產(chǎn)生的種種疑慮找到了相對確切的解釋和回答。書中提到阿布拉莫維奇的表演是典型的“行為表演”，任何的“表演行為”都是表演給觀眾看的，就如同她的表演也許并沒有具體的文本內(nèi)容，但有事先的導(dǎo)演處理和安排，也就是說她的表演在演出前并沒有文本，也沒有像我們傳統(tǒng)對于表演的定義那樣在舞臺上塑造一個完整的人物角色。不過值得思考的是她雖然沒有創(chuàng)造角色，但并非沒有傳遞“意義”，“意義”的產(chǎn)生必然通過“物質(zhì)”。作者指出觀眾的軀體同屬于物質(zhì)性的范疇之內(nèi)，認(rèn)為人的“感覺”和“情感”亦屬于“意義”這一范疇，這樣也就可以理解為何觀眾對于一部作品有著不同意義層面的理解。其關(guān)鍵原因不在其他，而在于觀眾觀看沒有引導(dǎo)方向的表演時，易于同自己過往的生活史相結(jié)合，演員的演出往往會使觀眾本身自發(fā)地產(chǎn)生“聯(lián)想”。值得注意的是，在阿布拉莫維奇的表演中，有些觀眾會因為無法忍受表演者對自己身體的摧殘而主動介入到表演中去，觀眾參與的這種行為使得女演員結(jié)束了“痛苦”的演出。這就是費(fèi)舍爾·李希特提出的觀點(diǎn)，即演員和觀眾自身的“角色轉(zhuǎn)換”，二者形成了一個“共同體”，演員通過與觀眾在表演中發(fā)生的碰撞，從而確立起與觀眾在表演時的相互關(guān)系，由此引出作者認(rèn)定的演出概念具有的特征之一，即演出的中介性條件。

演出的中介性條件是指演員和觀眾同時在場的情況下，雙方在面對面的相遇中產(chǎn)生的一種相互影響和相互作用。這里作者強(qiáng)調(diào)的是一個演員在演出過程中會對其他演員和在場觀眾發(fā)生作用，就像作為觀眾的我們在演出過程中的所作所為，會對其他個別觀眾或是臺上演員起到一定作用一樣。這樣就可以解釋為什么演出的流程和情節(jié)雖然相同，但同樣的演出在不同時間、地點(diǎn)上演卻是無法完全重復(fù)和炮制的。原因在于演出更多發(fā)生在演員和觀眾相互之間，一場演出絕非僅僅局限于舞臺上的演員，觀眾同樣也是演出的重要參與者，二者的身份可以進(jìn)行互相轉(zhuǎn)換。就如同上述阿布拉莫維奇的表演那般，“他們奔向冰塊，抓住女藝術(shù)家，把她從十字架上移開搬走，就這樣他們結(jié)束了這一場表演?！?/p>

所以說演出常常具有高度的偶然性、不可預(yù)料性和不可操縱性。即便演員努力按照事先導(dǎo)演所指示的規(guī)則去掌握演出的進(jìn)程，演出的全過程也盡在演員原先規(guī)劃好的范疇之內(nèi)，但仍無法預(yù)知的是，演出無可避免地會受到觀眾不同程度的影響。比如觀眾的沉寂會營造出某種緊張氣氛，又或是演員在舞臺上演出一定時間后，會注意到臺下觀眾一些不經(jīng)意的反應(yīng)（咳嗽、打呼等），從而刻意擴(kuò)大自己臺詞的音量，以便重新吸引觀眾的注意力。這些相互影響的過程或深或淺地被演員或是觀眾感覺到，但無論如何，它們都在無形中潛移默化地影響著演出的整個過程，這些相互影響相互作用的過程就源于演出的中介性這一特征。由此，作者歸納出有關(guān)于演出的重要特征：演出為它的參與者提供了如下可能性，即在演出的過程中他是主體。該主體一方面能決定其他參與者的動作和行為態(tài)度，在另一方面，又使得演出的其他參與者決定自己的動作和行為態(tài)度。依此可以引申出一個辯證關(guān)系，一場演出包括演員和觀眾在內(nèi)的所有人都是主體，這些主體需要獨(dú)立自主地進(jìn)行“演出活動”，但又不能完全地獨(dú)立自主。

之前提到過阿布拉莫維奇的表演雖然沒有在舞臺上塑造一個完整的人物形象或角色，但并不能否認(rèn)她的表演所傳達(dá)出的“意義”。費(fèi)舍爾·李希特在其書中論述道：演出只能很有限地傳達(dá)或表達(dá)預(yù)先規(guī)定好的“意義”。作者的論點(diǎn)是意義永遠(yuǎn)首先產(chǎn)生在演出的過程之中，這是因為參與藝術(shù)的演出家或組織者可能有傳遞一定信息的意圖，但他們并不能監(jiān)管演出的實(shí)際進(jìn)程，同時他們也不能監(jiān)督和控制演出參與者身上意義的產(chǎn)生過程。演出中意義的產(chǎn)生一部分和觀眾具體的觀看及觀眾自身的經(jīng)歷體驗有關(guān)，另一部分和觀眾會把自己本身的藝術(shù)素養(yǎng)、文化認(rèn)知等同演出相結(jié)合有關(guān)，所以說這些因素不僅影響了觀眾的欣賞，而且還影響他們在觀賞過程中對演出所賦予的一定的意義。

在書中，作者特別仔細(xì)地討論了演出的物質(zhì)性，這些“物質(zhì)性”包括演員與觀眾雙方的軀體，表演現(xiàn)場場地的空間性等等方面，這一切都與不同類型的表演有著千絲萬縷的聯(lián)系，“意義”的產(chǎn)生也必然通過“物質(zhì)”。這里的“物質(zhì)”并不是建筑物的固定空間，而是經(jīng)過性的僅發(fā)生在演員和觀眾之間的現(xiàn)象。那么作者強(qiáng)調(diào)的這一發(fā)生在演員和觀眾之間的經(jīng)過性的現(xiàn)象究竟指的是什么？作者在書中借用“軀體”為例來形象地加以證明，指出演員的軀體在舞臺上的現(xiàn)身是經(jīng)過性的，它隨著演員的每一個動作和發(fā)出的每一個聲音的瞬間隨時進(jìn)行變化，并由此對觀眾的軀體直接產(chǎn)生作用。尤其是一些特具魅力的演員，他們會利用自己的軀體產(chǎn)生的動作和聲音或類似的技巧激發(fā)對手和在場觀眾情緒、心理、精神等方面的反饋，使所有參與者都能切身體會到一種能量，迫使觀眾將他們的注意力完全集中在演員身上，使觀眾自身所產(chǎn)生的能量也發(fā)揮出一定的作用。這一發(fā)生在演員和觀眾之間的相互作用的物質(zhì)過程伴隨演出的始末。

此外，筆者想特別分析下該書第六章第三節(jié)關(guān)于“臨界”狀態(tài)的討論，因為它給讀者在如何界定演員與觀眾這一關(guān)系上作了詳實(shí)的論述。費(fèi)舍爾·李希特提到這種“臨界”狀態(tài)的經(jīng)歷是演出給演出的參與者制造的，這種“臨界”狀態(tài)的經(jīng)歷會經(jīng)常給觀眾帶來強(qiáng)烈的情感、感受或心理等層面一系列的刺激和變化。正是明確地意識到這種變化給自己身體帶來的強(qiáng)烈反應(yīng)和沖擊，才導(dǎo)致這種“臨界”狀態(tài)的產(chǎn)生。要明確的是這種強(qiáng)烈的身體和情感所發(fā)生的反應(yīng)是通過舞臺上突破禁忌的現(xiàn)象而誘發(fā)的，這種激烈的情感能促使觀眾發(fā)生行為上的沖動，有些觀眾會不自覺地順從這種本性的沖動，將其通過言語或行為直接表達(dá)出來，甚至把這種沖動直接化為干預(yù)。由此看來，觀眾實(shí)際上在此過程中已經(jīng)改變了他參與演出的模式，而是晉升為演出表演者的角色了。當(dāng)然，“臨界”狀態(tài)也會導(dǎo)致不同的轉(zhuǎn)換，一種僅維持在演出過程中甚至更短時間內(nèi)的轉(zhuǎn)換即為暫時性的轉(zhuǎn)換。費(fèi)舍爾·李希特將觀眾在觀看時身體狀態(tài)的變化或觀眾已達(dá)到地位的變化，比如說觀眾的地位轉(zhuǎn)換到演員的地位，觀眾成為歡樂或是悲哀情緒共同體的一員等等都算作臨時的轉(zhuǎn)換。

費(fèi)舍爾·李希特這本《行為表演美學(xué)》內(nèi)容十分詳實(shí)，它對已出現(xiàn)的劇場藝術(shù)和行為藝術(shù)進(jìn)行分析和歸納，試圖描述出一種與本質(zhì)主義的觀看姿態(tài)和符號意識相對的新美學(xué)，即觀演互動關(guān)系的變化導(dǎo)致的現(xiàn)象學(xué)意義上“事件”式的行為表演美學(xué)，在書中作者運(yùn)用許多演出的例證來進(jìn)行總結(jié)，使讀者讀起來不至于太晦澀難懂，反倒在字里行間的書寫中多了幾分“現(xiàn)場感”。相信筆者在讀完之后會對整本書有更深入更全面的認(rèn)知，該書儼然可以作為一本工具書隨時查閱、不斷感悟，從將演出作為一門科學(xué)的角度來看，它具有相當(dāng)?shù)膯l(fā)作用和不可小覷的指導(dǎo)意義。