曾凱琳

（中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100025）

一、電影改編之優(yōu)點(diǎn)

（一）人物性格色彩視覺化

在塑造人物性格時，導(dǎo)演孫道臨捕捉到了曹禺在話劇劇本中利用人物服飾描線來暗示人物性格的特點(diǎn)，并對其進(jìn)行了電影化的呈現(xiàn)與加強(qiáng)。其中最明顯的是周沖、繁漪兩人。

話劇文本中對周沖服飾的特定描寫在人物的第一次出場，對其服飾的描寫是：“……左腋下挾著一只球拍，右手正用白毛巾擦汗，他穿著打球的白衣服”。而在電影版，周沖四次出場均以白色、淺藍(lán)色服裝為主。在整個周公館中，只有周沖的衣服是白色的，與繁漪、周樸園、周萍的黑色、黃褐色形成色彩反差，周沖的“白”在暗色調(diào)的周公館中尤其的不協(xié)調(diào)。導(dǎo)演用色彩顯示著周沖的理想主義人格與周公館眾人的沖突，與其生活環(huán)境的矛盾，也預(yù)示著周沖最后的結(jié)局勢必走向悲劇。其次是繁漪這一人物形象，電影版為了凸顯繁漪受到周樸園的欺騙與壓迫、被周萍拋棄，逐漸變得瘋狂而陰鷙的悲劇，在其衣物色彩上也進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)。繁漪在影片中大多時候都穿著黑色的衣物，正如話劇文本中描寫到：“她通身是黑色，旗袍鑲著灰銀色的花邊”?？梢娖淙宋镄愿竦膲阂?、哀靜。電影版則加強(qiáng)了繁漪與周萍萌生情愫，后又遭遇冷落的前后對比感。在電影中，增添了兩段話劇劇本中沒有寫的回憶片段。在回憶片段中，繁漪每次和周萍見面或穿淺藍(lán)色的旗袍或披著白色流蘇的披肩，再與之后繁漪的黑色著裝進(jìn)行對比，視覺上的色彩沖擊能夠讓人立馬感覺到人物性格、心情狀態(tài)的變化。除此之外，在接近劇情的高潮點(diǎn)：繁漪被周萍拒絕后，在雨夜散步回到周公館，內(nèi)心翻滾著想要復(fù)仇的念頭。電影僅用一個道具就展現(xiàn)了出來——繁漪披著的紅色雨衣。這是電影中的繁漪第一次穿暖色調(diào)衣物。在電影色彩美學(xué)中，紅色是熱情、欲望、憤怒、生命力的象征。顯然，繁漪此時的紅雨衣代表著她復(fù)仇與憤怒的火焰，前后穿衣色彩的反差亦是繁漪反抗命運(yùn)的體現(xiàn)。

色彩是電影視聽語言中極為重要的一環(huán)，電影作為圖像與視覺的藝術(shù)，其對于色彩的運(yùn)用也比文學(xué)藝術(shù)更為直接與豐富。導(dǎo)演運(yùn)用色彩的對比來凸顯人物性格與命運(yùn)的悲劇感，試圖將悲劇感進(jìn)行視覺化的呈現(xiàn)。并且導(dǎo)演有意識地增加了“對比”的感覺，正如雨果所說：“丑就在美的旁邊，畸形近于優(yōu)美，粗俗藏在高尚的背后，善惡并存，黑暗與光明相共”。文學(xué)作品中利用人物形象的美丑對照來給讀者造成強(qiáng)大的心理反差，進(jìn)而凸顯美的事物消亡的悲劇感。在《雷雨》的電影藝術(shù)語言中，利用色彩的反差與人物的命運(yùn)與反抗相呼應(yīng)同樣也能達(dá)到建立悲劇性的效果。

（二）鏡頭語言疊加悲劇氛圍

電影視聽語言中的空間可以為影片建立情感基調(diào)，通過鏡頭可以更加細(xì)微化處理與展現(xiàn)人物與空間的隱喻關(guān)系。而《雷雨》恰恰是一個人物處境與空間聯(lián)系極其緊密的話劇?！爸芄^”見證著每一個人物內(nèi)心的隱秘故事。它于周樸園是可以發(fā)號施令之處，于繁漪是吞噬活力的牢籠，于魯侍萍是痛苦的回憶與難堪的現(xiàn)實(shí)，于周萍而言既是溫床又是折磨。

導(dǎo)演孫道臨利用鏡頭語言將悲劇感融入進(jìn)了電影空間之中，影片片頭總共11 個鏡頭，以周公館的外景，如噴泉、池塘和昏暗壓抑的內(nèi)景，如走廊、供奉的菩薩為主。片頭就直接帶給觀眾一種壓抑、沉悶的情感基調(diào)。正片開始僅用四個鏡頭：周公館緊閉的大門、周公館繁茂的樹葉、周公館的整體建筑、藥罐子的特寫就進(jìn)入了影片的劇情。這些鏡頭的疊加讓整個影片的悲劇感達(dá)到一個“未聞其人，先聞其聲”的狀態(tài)，有效地把周公館即將要發(fā)生的悲劇進(jìn)行了視覺化的預(yù)告。此外，在拍攝周樸園時也多用仰拍鏡頭，來表現(xiàn)該人物在影片中強(qiáng)勢、專制的形象，而拍周萍時則多以輕微俯拍來表現(xiàn)他的怯弱，或是以全景鏡頭將人物置身于龐大沉重的周公館內(nèi)景之中，人物在景別中顯得渺小且被擠壓，影射出周萍在周公館中的處境。

二、電影改編之不足

（一）人物形象薄化

為了使故事能在一個電影中完整，電影版《雷雨》在人物關(guān)系上做出了一定的削減，對人物形象做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整與刪改本是文本到電影化的必經(jīng)之路。但是，電影版《雷雨》過度刪減了話劇中的一個核心人物——“魯貴”，使得電影中悲劇感減弱。

如果說《雷雨》中的每個人物都是一顆珍珠，那么魯貴就是串聯(lián)各個珍珠的線。在人物關(guān)系上，他是連接“周公館的過去”和“周公館的現(xiàn)在”的重要人物，沒有他因?yàn)橄胭嶅X把四鳳帶來周公館做仆人，自然也不會發(fā)生后來的一切。在人物形象上，他對上表面諂媚殷勤，暗地里威脅自私，對待家人則惡性畢露，貪財粗鄙，他是魯侍萍、四鳳的另一重壓迫。也正是有他的存在，才更能襯托出魯侍萍、四鳳的樸實(shí)與善良以及魯大海不畏權(quán)貴的性格。以下是話劇中第一幕開場魯貴與四鳳對話的臺詞：

魯貴：……喂，我說，我說的是——（低聲——）他——不是也不斷地塞錢給你花么？

魯貴：（有點(diǎn)氣，痛快地）你不必這樣假門假事，你是我的女兒。（忽然貪婪地笑著）一個當(dāng)差的女兒，收人家點(diǎn)東西，用人家一點(diǎn)錢，沒有什么說不過去的。這不要緊，我都明白。

魯貴明里暗里提到自己知曉四鳳與大少爺?shù)氖虑?，為的就是讓女兒拿出自己的工錢幫自己還賭債，從對話中可以了解到魯貴粗鄙卑劣的形象。而電影中直接刪除了魯貴與四鳳討錢的段落，直接從魯貴告誡四鳳小心太太的事情開始。魯貴的形象一下子變成了一個關(guān)心女兒的勞苦父親。除此之外，電影中也將魯貴與魯大海對周公館一捧一貶的對立態(tài)度、魯大海用槍威脅魯貴把周沖送來的錢還回去的情節(jié)刪除，弱化了魯貴與魯大海之間的矛盾，電影中的這拼湊的一家看起來似乎可以說的上是溫馨的無產(chǎn)階級。對于魯貴這一形象的弱化，看似是只減弱了魯貴一人形象的立體性，事實(shí)上間接地減少了在封建思想統(tǒng)治的社會悲劇下，魯侍萍和四鳳這樣淳樸、老實(shí)的小人物代表的命運(yùn)悲劇感，她們不僅要遭受上流階層的壓迫，同時還要承受魯貴的欺辱。

電影在對話劇進(jìn)行人物形象的刪減時應(yīng)當(dāng)從人物關(guān)系、劇情邏輯、思想主旨、藝術(shù)情感等各方面進(jìn)行全面的考慮，而并非僅按照人物的重要性進(jìn)行簡單的刪減。孫道臨導(dǎo)演對于魯貴這一人物顯然只是進(jìn)行了簡單的刪減，而非全面的思考，因此電影在悲劇性的塑造上與原著相差較遠(yuǎn)。

（二）審美距離缺失

電影版《雷雨》悲劇感塑造不如話劇版的重要原因之一就是對于原作品“審美距離”這一想法的忽略?！皩徝谰嚯x”是指在藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)生活的利害關(guān)系中插入一段距離，如朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中所提出：“藝術(shù)成功的秘密在于對距離的微妙調(diào)整……‘距離過度’是理想主義藝術(shù)常犯的毛病，它往往意味著難以理解和缺少興味；‘距離不足’則是自然主義藝術(shù)常犯的毛病，它往往使藝術(shù)片難于脫離其日常的實(shí)際聯(lián)想”。

話劇版《雷雨》為了營造“審美距離”加上了序幕與尾聲，序幕講述周樸園去教堂附屬醫(yī)院看望周繁漪和魯侍萍，并且用一對姐弟的對話引出周公館當(dāng)年事情的整個經(jīng)過。“姐弟”的視角無疑就是觀眾的代替視角，序幕明確地給觀眾在人物形象上再次建立了話劇的“第四堵墻”，無形中加深了觀眾“看客”的心理。而在尾聲中同樣是在教堂遠(yuǎn)處合唱的彌撒聲中，以周樸園在醫(yī)院護(hù)士朗讀《圣經(jīng)》的環(huán)境中結(jié)束。曹禺在《雷雨》序言中寫到，序幕與尾聲的作用是想讓看完戲劇的人們回家時能夠帶著一種“哀靜的心情”，而留存在觀眾心中的悲哀應(yīng)該也是“水似的”“流不盡的”，而并非想到《雷雨》就想到“一場噩夢，死亡，慘痛如一只鉗子似地夾住人們的心靈”。反觀電影版《雷雨》，導(dǎo)演忽視了觀眾需要適當(dāng)?shù)摹皩徝谰嚯x”。在影片的結(jié)尾，導(dǎo)演用兩分半鐘密集地敘述完周公館的悲劇，用特寫鏡頭呈現(xiàn)了四鳳的痛苦與癲狂、周沖被電死時的面部表情、周萍用槍自殺時的絕望、魯侍萍遭遇接連不斷的噩耗后木然呆滯的神情……最后，影片在周公館仆人的一片驚愕與混亂中匆匆結(jié)尾，而這個結(jié)尾給觀眾留下的印象恰恰有違曹禺的原意，過于赤裸裸地將這悲慘的一切展現(xiàn)在了觀眾眼前。

話劇版的《雷雨》序幕與尾聲皆在教堂中發(fā)生，將悲劇的崇高感和宗教的救贖感相結(jié)合，同時也給觀眾營造了一個適中的審美距離，作品的悲劇感由此得到了加強(qiáng)。而電影版的《雷雨》的“審美距離”與觀眾過于相近，因此觀眾在欣賞電影時感受到的更多的是一種痛感，而無法進(jìn)行藝術(shù)作品的悲劇性的欣賞，這也是電影版《雷雨》悲劇感塑造流于表面的原因。

三、《雷雨》改編之困境

（一）文本：悲劇的特殊性

《雷雨》悲劇感的特殊性表現(xiàn)在形式與內(nèi)容兩個方面。在形式上，《雷雨》采用“三一律”結(jié)構(gòu)，戲劇沖突密集；在內(nèi)容上，《雷雨》的思想意蘊(yùn)不僅是只想表達(dá)封建大家庭的罪惡，而是一種“宇宙間的悲哀”。這兩點(diǎn)很難進(jìn)行恰當(dāng)?shù)挠耙暬木帯?/p>

從形式上來看，“三一律”是古典主義戲劇的法則，它要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點(diǎn)、情節(jié)上保持一致性，要求一場話劇所敘述的故事發(fā)生在一晝夜之內(nèi)，地點(diǎn)在一個場景，情節(jié)服務(wù)于一個主題。“三一律”是一個明顯為話劇舞臺服務(wù)的原則，而話劇版《雷雨》是典型的“三一律”作品?！叭宦伞痹瓌t使得《雷雨》戲劇沖突十分緊湊密集，能在有限的舞臺表演上不斷地進(jìn)行情節(jié)的推動，增加人物命運(yùn)的悲劇感。同時，話劇表演的概括性、假定性、夸張性使得觀眾能夠接受這樣的話劇結(jié)構(gòu)。但作為電影藝術(shù)而言，其特征是細(xì)膩性、真實(shí)性、含蓄性，且與話劇舞臺受時間與空間的限制不同，電影可以隨意打破時空的限制。這就意味著《雷雨》“三一律”的結(jié)構(gòu)放到電影中會過于戲劇化，只是話劇的形似而非神似。而打破時空限制，盲目增加回憶或者細(xì)節(jié)反而會弄巧成拙。從內(nèi)容上看，《雷雨》的思想意蘊(yùn)不僅只是表達(dá)的封建大家庭對個人性格的摧殘，其悲劇感立意于更高的“宇宙的悲劇”。而這樣的思想情感在電影化過程中難以通過劇情或人物的刪增改來把握和表現(xiàn)，因此孫道臨導(dǎo)演會選擇對其進(jìn)行“簡化”，將電影版《雷雨》的主旨變?yōu)榱藢?dǎo)演所想要揭示的：“使人看到幾千年來形成的封建思想竟是如此頑固……需要改變它、徹底地改變它，需要多大的毅力，多長時期的努力”。導(dǎo)演孫道臨將曹禺的“宇宙間的悲劇”簡化成了“人世間的悲劇”，變成了對社會問題的思考。因此筆者認(rèn)為對《雷雨》改編的第一步就是對其戲劇結(jié)構(gòu)與其思想意蘊(yùn)如何做出影視化改編進(jìn)行分析。

（二）市場：悲劇的消弭

回看近十年來話劇改編電影的代表性作品，如《隱婚男女》（2011）、《分手大師》（2014）、《夏洛特?zé)馈罚?015）、《驢得水》（2016）、《羞羞的鐵拳》（2017）、《李茶的姑媽》（2018）等等。不難看出，在市場大環(huán)境下，觀眾的審美趣味主要關(guān)注的是“喜劇感”與“荒誕感”，主題大多是對于現(xiàn)實(shí)生活的調(diào)侃和搞怪，是對悲劇作品的無意識抵觸。即使如《驢得水》此種反思?xì)v史的題材也少不得用“荒誕喜劇、笑中帶淚”的糖衣包裹其內(nèi)核。

《雷雨》《日出》《茶館》這類嚴(yán)肅題材的話劇作品的電影改編熱潮已然過去，如今這些作品更多以話劇的形式在各大劇院上演。以《雷雨》為故事內(nèi)核的《滿城盡帶黃金甲》也不過是披著其外衣的古裝商業(yè)電影，絲毫沒有原作的神韻，話劇改編電影的“喜劇化”“小市民故事化”傾向越發(fā)明顯。

市場經(jīng)濟(jì)下，觀眾審美趣味的改變很大程度上意味著創(chuàng)作風(fēng)向的改變?！独子辍纺鼙粚?dǎo)演們改編的機(jī)會也相應(yīng)減少。

四、總結(jié)

《雷雨》作為話劇經(jīng)典，其改編難度較當(dāng)下流行話劇劇本而言更高，尤其是對于原作品悲劇感的影視化處理需要導(dǎo)演在改編時進(jìn)行深入的研究與劇本分析，加之近年來悲劇在電影市場并不熱銷，也對《雷雨》得到更加優(yōu)質(zhì)的電影改編形成了一定的阻礙。但是這并不意味著《雷雨》失去了改編價值，如能進(jìn)行成功、適當(dāng)?shù)母木?，《雷雨》話劇本身的影響力加上影視化的效果，必能讓這部經(jīng)典作品再次煥發(fā)新的活力。