（中國戲曲學(xué)院 北京 100710）

一、胡琴曲牌的淵源

曲牌是傳統(tǒng)填詞制譜用的曲調(diào)調(diào)名系統(tǒng)，俗稱“牌子”。老一輩藝術(shù)家詞曲創(chuàng)作原是“選詞配樂”，也就是說原始曲牌配有唱詞大字，而這樣的唱腔被稱為“曲牌體”。從先秦歌舞、秦漢散樂、百戲、隋唐歌舞戲、參軍戲、宋金雜劇，再到元雜劇、明清傳奇直至戲曲誕生前期，“依音填詞”一直是戲曲唱段的主要形式。隨著京劇板腔體的出現(xiàn)，曲牌漸漸脫離唱詞，獨立成句的曲牌演奏形式開始出現(xiàn)。關(guān)于曲牌的來源，明王驥德《曲律》說：“曲之調(diào)名，今俗曰‘牌名’”。喬建中先生在論文集《土地與歌》中的曲牌論涉及曲牌的形成期：唐宋大曲、宋詞、北方民間音樂和金元音樂形成的北曲（元雜劇）；唐宋大曲、宋詞和南方民間音樂形成南曲（元明雜劇傳奇）；北曲和南曲構(gòu)成明傳奇（曲牌體戲曲）。明沈璟《九宮詞譜》共列曲牌685 種；清乾隆十一年編成《九宮大成南北詞宮譜》匯集南北曲曲牌高達(dá)2094 種，可見曲牌數(shù)量之廣?？偠灾?，曲牌來源于南北曲和民間小調(diào)，有特定名稱，用于戲曲、曲藝的填詞創(chuàng)作或器樂演奏。

二、絲弦曲牌的分類

曲牌數(shù)量繁多、包含甚廣，是京劇音樂的一大分支。胡琴曲牌是其中重要一脈，首先按曲牌的音韻來分則分為西皮、二黃兩種。西皮音色尖銳響亮、清脆悠揚，適用于急促或歡快的情景，如【洞房贊】、【西皮小開門】等。二黃結(jié)合自身音色的特點，運用溫厚隆重、寬亮端莊的色韻營造出莊重嚴(yán)肅或悲傷煩悶的情境，如【哭皇天】、【二黃春日景和】等。其次，按曲牌色彩劃分則范圍較廣，如歡快類的【柳青娘】、【八板】；憂傷類的【哭皇天】、【鷓鴣天】；急切類的【雙小開門】等等。最后是按其音樂性質(zhì)大致分為兩種，即戲中應(yīng)用及獨奏應(yīng)用。獨奏應(yīng)用是相對于戲中應(yīng)用而言的，自身獨立成曲，并不襯托動作或特殊劇情，如家喻戶曉的【夜深沉】、【迎春】等。獨奏版【夜深沉】共有兩種：其一是傳統(tǒng)色彩濃厚的鼓樂【夜深沉】，著重于演奏者技巧展現(xiàn)及強調(diào)古香古色的韻味；另一版是由吳華先生由鼓樂這版后期改編而成，著墨于夜色空靈氛圍的渲染，由抒情與急速兩部分構(gòu)成。兩版各有千秋，獨具特色，廣為后世流傳。

本篇文章側(cè)重于論述胡琴曲牌戲中運用，因此對獨奏牌子不做贅述。戲中應(yīng)用的牌子為伴奏曲牌，大多數(shù)是由昆曲牌子移植、演變而來，在戲中唱段間的連接上發(fā)揮著無可替代的作用，在戲中無唱段、無唱詞的情景處以巧妙代替了蒼白，使之更為傳神、生動。胡琴曲牌以“清牌子”為主，簡單來講就是不填詞。根據(jù)戲中所需要的時間長短可采用“整曲牌”或“部分曲牌”兩種形式。由于曲牌自身可隨劇情逐句而收，每句都配有一個收頭，也可隨劇情無限反復(fù)，為京劇這一程式化表演方式尤其在無行腔的表演情況時，可以填補舞臺上的空白，大大增強念詞、動作的韻律性、線條性及趣味性，無愧于“戲曲音樂之魂”的美譽。

三、胡琴曲牌在劇目中的實際應(yīng)用

（一）《貴妃醉酒》中曲牌與唱腔的結(jié)合

《貴妃醉酒》又名《百花亭》，源于乾隆時一部地方戲《醉楊妃》的京劇劇目，該劇經(jīng)京劇大師梅蘭芳傾盡畢生心血精雕細(xì)刻、加工點綴，成為梅派經(jīng)典代表劇目之一。劇中唐玄宗先一日與楊貴妃約，命其設(shè)宴百花亭，同往賞花飲酒，至次日，楊貴妃先赴百花亭，備齊筵席候駕，許久，卻不見唐玄宗車馬來到。此時，高、裴二士忽報皇上已去往西宮。貴妃聞訊，懊惱不已，萬種情懷一時難以排遣，加之酒入愁腸，三杯亦醉。整出戲以貴妃情感作為線索，與故事情節(jié)相得益彰，映射了貴妃心理變化全過程。

此出劇目音樂是傳統(tǒng)戲曲最優(yōu)秀的繼承品，也是最偉大的創(chuàng)新品?！八钠秸{(diào)”的唱段穿插許多傳統(tǒng)曲牌，是唱腔與音樂的成功結(jié)合，是傳統(tǒng)戲曲劇目中不可多得的佳作。

全劇首個曲牌在開場時便大展身手，戲中一改“撤鑼”開場的傳統(tǒng)手段，而是將曲牌【朝天子】作為氣氛渲染和色彩方向的制定。伴著清亮優(yōu)雅的樂符，悠長的胡琴音籠罩著場內(nèi)的每寸空氣和土地。金色幕簾緩緩走向兩側(cè)，臺中央金色的燈光灑下來，古代宮廷的金碧輝煌、風(fēng)姿綽約的盛世大唐頓時營造得淋漓盡致。劇調(diào)此時轉(zhuǎn)為另一曲牌【小開門】，踩著曲點的是左右兩路開道的宮女?！拘￠_門】是京劇伴奏中的常見曲牌，與【朝天子】相較應(yīng)用更加廣泛，由于其變化靈活，且能單雙搭配，因此除了可用于演員內(nèi)心獨白戲外，同時也可用來營造宮廷氛圍或表達(dá)帝王將相上場的氣派。劇目伊始，兩段極具宮廷音樂特色的曲牌充分映射出古代紅墻綠瓦內(nèi)的氛圍環(huán)境，當(dāng)宮女太監(jiān)站定兩廂時，樂曲音律隨之漸落，搭配巧妙節(jié)奏銜接靈敏，又側(cè)面烘托出“楊娘娘”貴妃的排場。

第一段“海島冰輪”的四平結(jié)束，用正二黃【萬年歡】銜接。這首曲牌的旋律基調(diào)歡快，使用“二黃”演奏為其增加了幾分莊重。在戲中此曲牌運用在唱段結(jié)束后，除了緊托宮廷景象的節(jié)奏，還能夠映襯演員的動作——“楊娘娘”一曲作罷整戴衣冠，接受朝官的拜見。曲調(diào)一直持續(xù)到貴妃入座，一來保持了宮廷景象的氛圍，使觀眾實時沉浸其中；二來避免了演員在舞臺上無唱詞表演時的單調(diào)。

第二段四平中嵌入了曲牌【回回曲】的片段，曲調(diào)連貫流暢，穿插于唱腔中，一則新穎出奇，二則當(dāng)作演員對白時的背景音樂，三則也是此段承上啟下的紐帶，并同時給予演員喉嚨片刻的休息時間。娘娘從宮中到百花亭一路走來，帶著愉悅的心情觀看鴛鴦戲水、鯉魚朝拜，一段“碰板”結(jié)束后再次運用【萬年歡】。與之前不同的是，這次的【萬年歡】是反二黃把位，正調(diào)唱腔灌入反調(diào)曲牌，是京劇音韻上一次偉大的革新，不僅增強了唱段的生命力，也提高了觀眾的興趣。

此時劇情來到了百花亭中，貴妃娘娘款坐亭苑，忽聞萬歲駕轉(zhuǎn)西宮，花容失色，遂借酒澆愁。念白過后，配合貴妃嗔怒心境的曲牌是人們耳熟能詳?shù)摹景鴬y臺】。旋律采用中速演奏，內(nèi)外弦對比鮮明，好似用音符將愁緒串連，傳達(dá)給觀眾。裴力士進(jìn)酒，緊托單雙反二黃【小開門】，宮娥們與高力士進(jìn)酒，以單雙正二黃【小開門】為點綴。音律映襯演員動作的同時，利用單雙結(jié)合，將滿腔的心煩意亂、如麻的愁緒也一并托出。得知萬歲爽約的消息，貴妃心中有千萬般的不情愿，卻礙于君臣、礙于身份、礙于在侍者面前，為不失華儀只得自怨自艾，煩亂、焦躁正是用中快速曲調(diào)烘托最為妥當(dāng)。三個人物，三種曲牌，三面渲染，相輔相成、相得益彰，既充滿傳統(tǒng)色彩，又不失創(chuàng)新風(fēng)范，不僅是京劇中視為瑰寶的新穎，同時也將京劇曲牌的作用發(fā)揮得淋漓盡致。

酒過三巡，微醺的楊妃仍覺心中苦悶難以排遣，此時劇作的旋律線到達(dá)高潮。接下來的曲牌在整部戲中舉足輕重，是劇情承上啟下的橋梁。貴妃吟唱醉酒之意，戲弄太監(jiān)端花盆、雕杯盞，一系列的鋪墊為傳統(tǒng)曲牌【柳搖金】。這一段戲，演員既無唱詞也無念白，而是運用“聞花、扇舞、臥魚、醉步、下腰”等肢體動作，演繹醉酒之態(tài)。此曲節(jié)奏流暢，變化度高且旋律性強。舞臺上演員用肢體表演，樂池中樂隊用音符表達(dá)，默契配合、相輔相成。旋律的流動不僅使演員的動作飽滿有生氣，并使得觀眾的意識時刻沉浸在劇情中，同時又是演員對白時得當(dāng)?shù)谋尘耙魳?。通過單雙緩急，映襯著“楊娘娘”時緩時促的動作形態(tài)，二者相互襯托，“醉態(tài)”畢現(xiàn)。早先，徐蘭沅與王少卿二位先生在【柳搖金】一曲中使用“反二黃”把位，經(jīng)過創(chuàng)新，現(xiàn)也可用五個調(diào)門將其奏出，即“41 52 63 74 15”。這樣的改革，不僅使旋律更加彰顯音樂特性，并充分展現(xiàn)了大師的創(chuàng)新精神，同時也是京劇傳統(tǒng)曲牌的一個重大突破。因此，用【柳搖金】一曲襯托貴妃娘娘的醉意，是與梅先生“唱念做舞”的巧妙結(jié)合，彰顯出老一輩藝術(shù)家高超的欣賞水平、創(chuàng)作水平和藝術(shù)素養(yǎng)。

劇情發(fā)展的此時，來到了戲作的后半場。當(dāng)高、裴二士想讓娘娘早些回宮誆駕后，其動作、念白予以點綴的是曲牌【行弦】。末尾兩唱段與兩位侍者的對白分別采用【鷓鴣天】與【正反八叉】作唱腔后的銜接工作，娘娘由微醺到下半場的酩酊大醉，一路由各式不同的曲牌搭配，隨著故事線得當(dāng)穿插，充分烘托演員在場中的一舉一動。落幕時的“皮黃”尾聲稱得上是整部戲的點睛之筆。曲牌的不斷變換使《貴妃醉酒》一戲成為傳統(tǒng)戲曲最忠實的繼承者，也是最巧妙的曲目創(chuàng)新者。京劇唱腔、曲牌博大精深，梅先生與徐、王二位先生的巧妙結(jié)合更是為京劇音韻寶庫貢獻(xiàn)出難以超越的智慧。

四、結(jié)語

京劇樂隊在一場演出中的地位舉足輕重，對演員而言能引導(dǎo)其情感抒發(fā)，對舞臺來說是營造氣氛的一把好手，對于觀眾而言是深入了解戲劇作品的鑰匙。談及京劇音樂，人們較為熟識的是其托腔保調(diào)的責(zé)任，而本文著重于演員并無唱腔，只通過面部表情肢體動作、只字片語的念詞的表演情境，此時京劇樂隊的重要性可謂凸顯之至。戲中這些“節(jié)骨眼兒”是劇作的精華所在，演員在臺上用肢體表演，樂隊在幕后用音符演繹，臺上的一抿一笑，一半是演員在演，一半是樂隊在演，唯有兩者天衣無縫的配合，才能呈現(xiàn)一出精彩好戲。京劇音樂尤其是曲牌是一堂樂隊實踐經(jīng)驗之所在，是一場戲烘托氣氛關(guān)鍵之所在，亦是京劇畫龍點睛之所在！