閆超杰 鄧益民

繪畫是一種造型藝術(shù)，對(duì)于中國(guó)人物畫而言造型更是至關(guān)重要的，只有生動(dòng)準(zhǔn)確的人物形象才能傳達(dá)出畫面的“氣韻”來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫以“形”來(lái)代指造型，相關(guān)的說(shuō)法有“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹钡?，中?guó)畫作為一種似與不似、寫實(shí)與寫意之間的繪畫，其“形”偏重于二維平面的線面造型，并以線為基本造型因素；而西方繪畫力圖在畫布上呈現(xiàn)出人和物在空間中的真實(shí)存在，其造型藝術(shù)是在平面之中虛構(gòu)一個(gè)空間，通過對(duì)縱深的處理和人體結(jié)構(gòu)的理解，繪就寫實(shí)的造型，其造型藝術(shù)偏重于體面造型。

20 世紀(jì)以來(lái)，徐悲鴻引進(jìn)西方科學(xué)的素描和造型體系對(duì)人物畫進(jìn)行改造，再加上蔣兆和的教學(xué)實(shí)踐和改良，美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)科形成了較為科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹靶焓Y體系”。這個(gè)體系成就了一批優(yōu)秀的人物畫家，如蔣兆和、周思聰、劉國(guó)輝等，但出現(xiàn)的問題是筆墨關(guān)系在較大程度上為人物造型服務(wù)，失去了文人畫筆墨力透紙背、一波三折的書法性用筆“寫”的特性。“中西融合”絕不應(yīng)該僅僅是用筆墨和宣紙去畫造型準(zhǔn)確的人物素描，而應(yīng)當(dāng)較大程度地保留中國(guó)筆墨精神和審美價(jià)值的前提下，吸收、融合西方科學(xué)的造型體系，以創(chuàng)作出具有時(shí)代風(fēng)格特征的新作品，這種有機(jī)的結(jié)合從來(lái)都是艱難的，但藝術(shù)之所以能夠不斷發(fā)展并呈現(xiàn)出新面貌，關(guān)鍵就在于不同文化、地域，不同藝術(shù)門類之間的吸收綜合。因此，總體來(lái)說(shuō)，對(duì)于西方科學(xué)的造型體系尤其是素描的輸入要給予肯定，而現(xiàn)在面臨的如何處理傳統(tǒng)筆墨與西方造型之間關(guān)系的問題也需要解決。

對(duì)于這一問題，為了“形”的合乎比例以及動(dòng)態(tài)準(zhǔn)確而犧牲“筆墨”，或讓利于“筆墨”而失去對(duì)“形”的創(chuàng)造，還有為了畫面整體需要，“形”和“筆墨”都做減法，這樣的做法都是不成熟且無(wú)奈的選擇。上文提到，中國(guó)畫以線為基本造型因素，不妨從傳統(tǒng)的“線”和“白描”入手，看是否有一些新的可能性。

中國(guó)早期的人物畫用線條勾勒而成，到后來(lái)才慢慢發(fā)展出了簡(jiǎn)筆和潑墨，即使發(fā)展到現(xiàn)在，線條仍然是學(xué)習(xí)人物畫最初必要的基礎(chǔ)練習(xí)，原浙江美院的潘天壽先生在教學(xué)中就對(duì)學(xué)生強(qiáng)調(diào)人物畫線面造型的重要性，倡導(dǎo)在寫生中通過“線”聯(lián)系起體面和筆墨，并把它貫徹到日常速寫的訓(xùn)練中。速寫生動(dòng)活潑且快速，與中國(guó)畫中的線關(guān)聯(lián)較大，習(xí)畫者可以以線為基礎(chǔ)，力求“骨法用筆”地抓住對(duì)象的神態(tài)、比例和特征，一方面抓住了中國(guó)畫的線條因子，一方面又兼顧了客觀造型和人物。但在長(zhǎng)此的寫生和創(chuàng)作中，如果要發(fā)揮其筆墨的審美趣味的話，就不能在深入塑造形象時(shí)使線消失在體面轉(zhuǎn)折中，成為“體”的一部分。這就要求我們要充分發(fā)揮人物畫中線的雙重作用，即實(shí)現(xiàn)造型和筆墨關(guān)系兩者的有機(jī)結(jié)合，同時(shí)也要根據(jù)畫面對(duì)象和畫家的思想情感來(lái)具體實(shí)施。

崛起于20 世紀(jì)50 年代中期的“浙派人物畫”，如方增先、周昌谷等人，他們的藝術(shù)實(shí)踐就很好地體現(xiàn)了這種結(jié)合，墨色點(diǎn)染、線墨結(jié)合，筆中有墨、墨中有筆，線條更加自由奔放，少了素描的感覺，多了傳統(tǒng)水墨的韻味。另外，在“線”的運(yùn)用上有較大突破的還有“以速寫入畫”的黃胄、葉淺予等畫家，他們將速寫與水墨相結(jié)合，拋開素描的光影關(guān)系，用靈活的線條表現(xiàn)生動(dòng)的人物形象，同樣體現(xiàn)了中國(guó)水墨語(yǔ)言的魅力。值得注意的是，在這兩條藝術(shù)實(shí)踐的道路上，他們進(jìn)行的造型與筆墨語(yǔ)言的結(jié)合方式是截然不同的：“浙派”內(nèi)化了人物造型并外現(xiàn)了中國(guó)水墨的韻味，在科學(xué)造型的基礎(chǔ)上表現(xiàn)了意象特征，而“以速寫入畫”這一路則以繪畫中的“生動(dòng)性”為連接點(diǎn)，將速寫造型與筆墨語(yǔ)言連接并置，融合之后呈現(xiàn)在畫面上，實(shí)現(xiàn)了精彩的藝術(shù)效果。

無(wú)論是在上述兩類藝術(shù)實(shí)踐中還是在更多的人物畫畫家作品中，我們都可以看到“降低明暗光影”和“平面化”的特征，這和中國(guó)畫的特點(diǎn)有關(guān)，中國(guó)畫的媒介材料不適用于表現(xiàn)三維立體的真實(shí)人物形象，而對(duì)西方造型體系中科學(xué)的人體結(jié)構(gòu)、速寫的活力、色彩的表現(xiàn)、構(gòu)圖的特點(diǎn)等倒是可以借鑒吸收，將它們和傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言進(jìn)行恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合，或許可以發(fā)展出新的面貌。

下面來(lái)談一談筆墨語(yǔ)言。中國(guó)人物畫中的筆墨，一是為了塑造形象，即造型，作為一種輔助手段，“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)”；二是作為一種符號(hào)，皴擦點(diǎn)染，濃淡干濕，或是點(diǎn)線交織，它們具有獨(dú)立的審美價(jià)值，不依存于客觀對(duì)象，作為抽象形式可以被復(fù)制和重組；三是體現(xiàn)出畫者的情感思考和美學(xué)趣味，豐富的筆墨圖式和技法表現(xiàn)是一種與畫家心靈相通的“有意味的形式”，也正因?yàn)槿绱耍粦?yīng)當(dāng)為了造型的科學(xué)合理或者人物的動(dòng)態(tài)準(zhǔn)確而犧牲“筆墨”，筆墨一皴一擦之間滲透著中國(guó)人的思想觀念和人生情懷，筆墨與傳統(tǒng)文化，與中國(guó)哲學(xué)、文學(xué)等有著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

就目前來(lái)看，人物畫中的筆墨作為造型手段，必須保留；筆墨作為一種審美形式和符號(hào)，要從其豐富的語(yǔ)言中加以提取，使之與科學(xué)的人物結(jié)構(gòu)和造型相適應(yīng)；最后，筆墨仍然要體現(xiàn)出畫者的思想情感和美學(xué)趣味，雖然當(dāng)代畫家的思想、意識(shí)和情懷等與古代文人畫家的思想情懷相差巨大，但它們有著一個(gè)共同的思想基礎(chǔ)——中國(guó)文化，在傳達(dá)古人精神的筆墨語(yǔ)言基礎(chǔ)上如何變化才能更符合當(dāng)下人的審美觀念？對(duì)于這個(gè)問題，要細(xì)細(xì)研究，反復(fù)琢磨和比較并進(jìn)行大量實(shí)踐。

筆墨落在宣紙上，會(huì)產(chǎn)生不同的筆跡效果，因此，國(guó)畫用筆可以產(chǎn)生很多表現(xiàn)技法，如中鋒、側(cè)鋒、頓挫、順逆、皴擦、渲染，除了要根據(jù)畫面對(duì)象恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用這些技法外，應(yīng)用到人物畫上主要是對(duì)衣紋進(jìn)行組織安排和取舍，體現(xiàn)出形式美和舒適感，古人的這套體系已十分成熟，但當(dāng)代人物衣紋服飾的用筆、用線則需要進(jìn)一步地探索和完善，同時(shí)也要根據(jù)客觀對(duì)象來(lái)安排筆墨語(yǔ)言，比如畫老人可以用墨干澀，用焦墨、重墨，畫女性則相應(yīng)濕潤(rùn)，不宜過多皴擦。用墨的技巧也很重要，傳統(tǒng)有墨分五色的說(shuō)法，用墨既要注意濃與淡的強(qiáng)烈對(duì)比，也要注意濃淡的細(xì)微起伏。墨的聚散、墨色平衡、墨色深淺等要在實(shí)際操練中逐漸體會(huì)和把握，積墨法、破墨法也要合理地表現(xiàn)人物的體積、服飾的質(zhì)感等。除了用筆和用墨外，筆墨組織其實(shí)更為重要，它不但關(guān)乎技法，更關(guān)乎審美的內(nèi)在理解，是對(duì)秩序、和諧、律動(dòng)關(guān)系的總的理解和看法，一幅優(yōu)秀的人物畫必定有著良好的筆墨組織。

筆墨在傳承的過程中，形成了許多程式與規(guī)范，這種規(guī)范有利于筆墨語(yǔ)言的沿襲繼承，但也在一定程度上約束了畫家的個(gè)性表達(dá)，這種約束其實(shí)在明清就已有體現(xiàn)，而對(duì)于經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)和革命洗禮的現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)而言，舊的筆墨程式已經(jīng)非常不適用于描繪和表達(dá)新的社會(huì)氛圍、人物面貌等，這要求人物畫的筆墨語(yǔ)言必須打破以往的規(guī)范，走上新的發(fā)展之路。事實(shí)上，20 世紀(jì)中國(guó)人物畫的實(shí)踐已經(jīng)取得了很大成果，對(duì)于西方造型的引入所帶來(lái)的問題，前文提到的一些大家已經(jīng)做出了一番探究和梳理，這對(duì)我們而言是值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)，但也應(yīng)當(dāng)更往前一步，去發(fā)揮更多的自由和創(chuàng)造力，但這并不意味著不再有問題和限制，它會(huì)隨著人物畫中筆墨和造型的深入而逐漸凸顯出來(lái)，而通過對(duì)這些問題的解決會(huì)形成新的規(guī)則，新的規(guī)則會(huì)構(gòu)成新的筆墨形態(tài)或程式，筆墨就是在這樣回旋演進(jìn)的過程中體現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力和豐富的可能性的。

人物畫中造型與筆墨關(guān)系的問題，歸根結(jié)底在于當(dāng)代生活中的實(shí)踐。一方面，在人物畫寫生與創(chuàng)作中，要有“骨法用筆”的意識(shí)，用線不僅要貼合人物造型，也要根據(jù)對(duì)象的特征發(fā)揮自己的感受，用筆要變化多樣，在表現(xiàn)人物的各種形象和動(dòng)態(tài)時(shí)，可以用皴擦、渲染、輔線、復(fù)線等方式來(lái)塑造形體，從而增加線的表現(xiàn)力。線本身是抽象的，畫面中的線是畫家通過對(duì)衣服褶皺及其明暗投影的分析組織而形成的，這種能力需大量寫生和反饋才可獲得。同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)將主觀的認(rèn)識(shí)、感受、思考及平日的修養(yǎng)融入畫面之中，所謂繪畫的時(shí)代性并不是去刻意追求的，而是在真誠(chéng)的思考和實(shí)踐中潛移默化地體現(xiàn)出來(lái)的。“氣韻生動(dòng)”“以形寫神”等法則仍然可以作為我們追求的目標(biāo)，中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)天人合一，客觀原則和主觀心靈是可以一并呈現(xiàn)出來(lái)的，人物畫的造型和筆墨語(yǔ)言當(dāng)然也可以實(shí)現(xiàn)良好的結(jié)合，在今天多元化的生活中，要發(fā)揮中華文化擅長(zhǎng)吸收綜合的特點(diǎn)，要學(xué)會(huì)“架橋”，面對(duì)這個(gè)轉(zhuǎn)型的世界，要將古今中外有價(jià)值的藝術(shù)要素進(jìn)行簡(jiǎn)化與新的綜合，在繪畫面貌上闖出一片“新天地”。