劉 辰

文藝復(fù)興以來，人們總是從積極意義上去描繪、展現(xiàn)和歌頌人性之美，更多意義上的人性之美被賦予了勤勞、善良，有著堅定的信念和無窮的創(chuàng)造力。然而，隨著工業(yè)革命暴風驟雨式地席卷歐洲大陸，隨即波及整個世界，一切都變得不一樣了。當時的美國在經(jīng)歷第一次世界大戰(zhàn)后迎來了工業(yè)革命后的第二個春天，大發(fā)戰(zhàn)爭橫財，壟斷資本迅速膨脹，資本家為了攫取高額的利潤，不斷增加工人勞動強度，勞資關(guān)系不斷惡化，兩大階級對立所產(chǎn)生的矛盾沖突成了當時的美國乃至整個資本主義“帝國”共同面臨的難題。生活在這個時代背景下的普通人，在絕望中找尋著自己的精神家園，又在現(xiàn)實生活中掙扎著度日。千百年來撫慰人們痛苦心靈的上帝不再存在，到處彌漫著的是知識界的理性缺失和美夢的一再破滅。

“一戰(zhàn)”前的四五十年間，在美國戲劇舞臺上到處都上演著奢侈華麗的情節(jié)劇、荒誕的滑稽劇和壯闊的音樂劇，而素有以通俗風格為主流的浪漫主義傳統(tǒng)的美國戲劇卻舉步維艱，無處不透露著當時的戲劇作家對人生和人性的某種半官方的態(tài)度。

從19 世紀80 年代開始，現(xiàn)代主義成為歐洲又一場藝術(shù)運動。隨著“社會的不斷系統(tǒng)化、社會化、城市化和拜金化，藝術(shù)家們越發(fā)疏遠主流社會”。其中一個本質(zhì)特征就是“反對現(xiàn)代社會這些享樂主義和權(quán)力主義”?！按蟊娚鐣笃涔褡袷厮腊宓穆殬I(yè)道德”，現(xiàn)代主義者提倡從“這些對人性的侵蝕”中逃脫。美國劇作家響應(yīng)了這一運動，嘗試著去處理新事物、新主題，實驗新形式、新語言，運用創(chuàng)新的戲劇技巧，脫離現(xiàn)實主義的苑囿，創(chuàng)造了表現(xiàn)主義戲劇。

一、象征手法渲染悲劇氣氛

表現(xiàn)主義先發(fā)軔于美術(shù)，它是對繪畫中的印象主義、文學(xué)中的自然主義的反撥。韋勒克等評論家認為文學(xué)與繪畫之間“除了顯而易見的來源、影響、靈感和合作問題之外，還有一個更重要的問題，即文學(xué)有時確實想要取得繪畫效果，成為文字繪畫”。表現(xiàn)派戲劇常常借助象征的語言、表演、舞臺布景，用非理性的方法傳達作者的主旨。象征手法是表現(xiàn)主義的一大特色，也可以說表現(xiàn)主義就是戲劇與小說中的象征主義，其作用在于突出主題，渲染戲劇色彩，強化讀者的視覺感受。

在《毛猿》中，郵輪的布局就是當時社會的縮影，象征著社會森嚴的等級制度：在船的最底層是像揚克這樣的工人，他們?yōu)猷]輪添加燃料提供動力，在他們的內(nèi)心深處都壓抑著對社會的不滿，隨時可能爆發(fā)反抗；而住在船的上層享受著海風及陽光的人們象征著上層社會的富人們，他們衣食無憂，攫取著底層勞動人民的勞動果實，奢侈而腐化。

在刻畫人物形象上，奧尼爾選擇把白色作為以米爾德里德為代表的資產(chǎn)階級的代表色，以展示資產(chǎn)階級的高貴和優(yōu)越感。白色在西方文化中象征著純潔、高雅，是西方文化中的一種崇尚色。劇本中描寫的米爾德里德小姐“有著一張蒼白標志的臉蛋”，“身穿白色衣服”，除了給人一種漂亮精致的感覺之外，還給人一種病懨懨、毫無生氣之感。尤其是在第三幕，描寫她進入鍋爐艙時的樣子——“白色幽靈”，加深了其生命虛弱的印象。與此同時，白色也被多次用來描寫其他資本家——“像抹了口紅的白面團”的姑媽，第五大道上全是“擦了白粉”的女人們。白色為這群資本家的代表色，他們這種衣著外表方面的裝腔作勢反映了其內(nèi)心世界的空虛和虛偽，與作者原本力圖塑造的高貴形象形成鮮明的對比，這種反差諷刺了20 世紀上半葉的美國人在物質(zhì)極大豐富下精神世界的極大空虛。而“黑色”則成為以揚克為代表的勞動工人的代表色，顯示出在機器大生產(chǎn)的工業(yè)社會中低層工人們的骯臟和野蠻。黑色在西方文化中通常是指不好的、邪惡的，他們通常稱黑色為“死色”。一開場就被描繪成大猩猩的揚克，其工作環(huán)境——黑暗的鍋爐艙以及后來被關(guān)押的黑井島監(jiān)獄，都給人一種陰暗的感覺。接下來出現(xiàn)的形象：“黑黑的沉思者”“戴著黑色帽檐”在第五大道上的瘋子，都烙上了黑色的印記，除了給人一種骯臟和暴力的感覺之外，還能感受到他鮮活的生命力。揚克在其安身立命的黑鍋爐艙里工作得自信滿滿，他“比其余人更健壯、更兇猛、更好斗、更有力”。在他眼里只有產(chǎn)業(yè)工人才是頂事的，他們鑄造鋼鐵、開動機器、推動輪船，創(chuàng)造了世界。至于有錢的資本家，他們不頂事，“那些有錢的家伙，他們自以為了不起，他們算個屁！他們不頂事?？墒俏覀冞@些人，我們在前進，我們是基礎(chǔ)，我們是一切”。揚克渾身帶著被稱為“死色”的黑色卻顯得生機勃勃，作者刻意的安排暗示揚克的驕傲自大，為他的悲劇命運埋下了伏筆。

二、他者空間理論解析悲劇原因

在一些文學(xué)作品中，會同時出現(xiàn)兩種空間，一種處于支配地位，稱之為“自我空間”；另一種則處于被支配地位，稱之為“他者空間”。“他者”是西方后殖民主義理論中的一個術(shù)語。狹義的“他者”是與“自我”相對的概念，西方人將“自我”以外的非西方世界稱為“他者”。廣義的“他者”是泛指在任何領(lǐng)域內(nèi)一個與主體既有區(qū)別又有聯(lián)系的參照物，并且“主體和他者之間的基本關(guān)系是沖突的”?！八呖臻g”，顧名思義，即“處于被支配地位空間”，是空間理論學(xué)者將西方文化中的身份認同、后殖民理論和女權(quán)主義等思想融入空間研究中所得出的成果?！拔膶W(xué)空間在一定程度上具有了人和社會一樣的身份和主體性，當其中一個處于邊緣和被支配地位時，這個空間就是作品中的他者空間。”

從物理上的他者空間來看，揚克的悲劇就始于他與米爾德里德彼此的“他者空間”發(fā)生碰撞的那一刻。揚克生活的空間成了以米爾德里德為代表的資產(chǎn)階級眼中的“他者空間”，排除在資產(chǎn)階級所處的“自我空間”之外。“被白色鋼鐵禁錮的、一條船腹中的一種壓縮的空間。一排排的鋪位和支撐它們的立柱互相交叉，像一只籠子的鋼鐵結(jié)構(gòu)”，描繪了揚克生活的惡劣環(huán)境，這與米爾德里德“街道寬闊、整潔，身邊充滿了各式各樣的珠寶店和皮毛店”華麗奢侈形成了鮮明的對比，當“穿著斜紋布褲子，笨重難看的鞋子……胸脯上都是毛茸茸的”的揚克遇到了 “有一張蒼白、標致的臉，臉上明擺著一種瞧不起人的優(yōu)越感”的米爾德里德，揚克對自我身份的認定發(fā)生了動搖，開始對自己的身份和價值進行探尋和求索，從此開始他頗具喜感而悲劇的一生。

在精神上，揚克對自己的工作感到自豪，甚至盲目自信，與同伴難以契合，經(jīng)常遭到同伴的嘲諷，米爾德里德出現(xiàn)前后皆是如此。其他工人畏懼他，也僅僅由于他力量上的強勢，他的精神世界是孤獨的，處于精神上的“他者空間”。即使離開了郵船，悲劇也沒有終止。在世界產(chǎn)業(yè)工人聯(lián)合會，一心希望復(fù)仇的揚克屢屢遭到懷疑與排斥，自我身份的認同再一次缺失。當精神世界被遺棄的揚克將希望寄托于大猩猩時，死神也隨之而來，看似荒誕的情節(jié)卻折射出揚克長期處于精神上的“他者空間”，以及內(nèi)心的無助與恐懼。

三、排除階級立場的性格悲劇分析

有些評論稱“《毛猿》是奧尼爾最直接涉及社會問題的一部作品，如一部現(xiàn)代寓言”，認為《毛猿》帶有強烈的政治寓意，奧尼爾借此批判了資本主義對工人階級的剝削。然而事實并非如此。奧尼爾在1922 年的采訪中說道：“我已經(jīng)變得對各種政治和社會運動都漠不關(guān)心。我曾經(jīng)是個活躍的社會主義者，后來是一個冷靜的無政府主義者。然而現(xiàn)在覺得這些都無關(guān)緊要”，“戲劇對我來說就是生命——是人生的實質(zhì)和詮釋……人生是一種奮斗，而且經(jīng)常是（就算不總是）失敗的奮斗；因為我們大多數(shù)人的身上存在著某些特質(zhì)，妨礙我們?nèi)崿F(xiàn)夢想完成愿望。然后，隨著人類不斷的進步和發(fā)展，我們總是好高騖遠、眼高手低。我想這就是為什么我對各種形式的政治和社會運動都漠不關(guān)心的原因”。奧尼爾曾經(jīng)強調(diào)，他覺得越來越緊迫的是要表現(xiàn)和詮釋人對生命的抗爭。從這個意義上說，奧尼爾更多地關(guān)注的是社會上人們的生活。當揚克發(fā)現(xiàn)這個社會毀了他，而他卻不能報復(fù)社會，他“屈服退縮了”?！睹场窂倪@個角度，描述了主人公揚克從盲目自信到震驚沮喪，再到惱怒甚至絕望的過程是一個理想主義者被現(xiàn)實一次次打擊最后在找尋自我的途中迷失自我的過程，這場悲劇實質(zhì)上彰顯了揚克完成由沉迷于“原始驕傲和過分自我”到追求真實與自由的心路歷程。而其副標題“關(guān)于古代和現(xiàn)代生活的八場喜劇”可以視為反諷的一個好例子，意在突出表現(xiàn)人性的悲劇。

四、結(jié)語

《毛猿》的反諷創(chuàng)造了它的喜劇效果，而人性的悲劇才是作者所極力表現(xiàn)的主題。主人公揚克的悲劇一方面來自社會大環(huán)境的影響，使他不得不面對殘酷的現(xiàn)實，最終迷失了自己，走向死亡；而另一方面，也源自他自身的性格悲劇，盲目自信使他被伙伴孤立，精神家園被遺棄，精神世界被一層一層地剖開，在探尋自己身份認同的路上變得癲狂。奧尼爾的《毛猿》不僅在表現(xiàn)主義上登峰造極，在探究人性的角度上也可圈可點，可以說為美國戲劇的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。