（南京藝術學院 傳媒學院，江蘇 南京 210013）

北美高評分驚悚題材影片《逃出絕命鎮(zhèn)》是由美籍非裔導演喬丹·皮爾自編自導創(chuàng)作的。該片獲得第九十屆奧斯卡金像獎最佳原創(chuàng)劇本獎，摘得大獎的背后，是喬丹·皮爾在喜劇節(jié)目《基和皮爾》（key& peele）中連續(xù)四季精彩展現(xiàn)的積淀。自身的沉淀、階級境況的冷暖以及藝術的感知夯實了他對于黑人群族種族記憶的深刻描摹以及“他者”文化景觀的建構。片中大量的隱喻與象征的物化載體匯聚了“權利欲望”的隱性價值觀念，并從銀幕幻象中滲透出來。對于后種族主義時代的意會，筆者認為當下仍處于進行時語態(tài)，反種族主義斗爭任重而道遠。美國大學反種族主義研究中心教授伊布拉姆·X·肯迪認為，奧巴馬體現(xiàn)了美國種族主義的進步歷史，特朗普則體現(xiàn)出美國種族主義發(fā)展的歷史。在這個戰(zhàn)術和政策都取得有效進展的時間節(jié)點，作為“意識形態(tài)腹語術”的電影裝置的窗口，電影人必須以亢奮的姿態(tài)向民眾輸入既定的價值預設。電影《逃出絕命鎮(zhèn)》是后種族主義影像發(fā)展史的重要轉(zhuǎn)向標，反種族意識形態(tài)的價值輸出模式開始從外顯轉(zhuǎn)向內(nèi)隱。隱性內(nèi)容的敘事表達，成功喚醒社會同化者們思想意識的“共振”。本文從影像本體中的隱喻和象征的作用出發(fā)，探尋后種族主義語境下電影人通過對意識形態(tài)的“收編”拓出紓困的路徑。

一、后種族主義時代：憂患意識的覺醒認知

就像一個隱性腫瘤，二十一世紀的種族主義偽裝了自己，用其他的名字稱呼自己，隱藏在看似“種族中立”的法律、政策、實踐和語言背后。（Dawson M C，Bobo L D）種族主義意識形態(tài)是非裔美籍族群潛在意識里永久的傷疤。伴隨著貝拉克·奧巴馬成功上任為美國總統(tǒng)后，許多自由派和保守派的政客曾一度表示美國儼然進入了一個后種族主義時代。后種族主義一詞的詞性建構，來源于美國當代民眾對于現(xiàn)有顯性種族關系過于樂觀的判斷。時至今日，黑人的權益在白人社區(qū)中依然無法得到保障。歧視、偏見、暴力和迫害依舊蟄伏于美國社會生活的方方面面。因而，種族主義這樣一只單一的歷史力量隨著時間的推移越來越變得隱蔽和含蓄。反種族主義的抵抗力量和種族主義的負面力量的對抗從外顯逐漸趨于內(nèi)隱。杰雷米亞·賴特曾說：“今天美國的歧視可能并不比以前少?！眾W巴馬在NNAACP 演講時教導非裔美國人需要一種“新的心態(tài)，一種新的態(tài)度，來將他們自己從‘內(nèi)化的限制’中解放出來”。誠然，在后種族主義時代的今日，反種族主義抵抗者不再似從前那般采用極左的言論宣揚自己對于種族關系平等的主張，他們選擇退而求其次，用最精密的“消聲器”來攻擊種族主義隔離者們“含族詛咒（curse of Ham）”等荒唐滑稽的言論?？梢源_切地說，真正意義上的后種族主義時代并沒有到來，反種族主義者們正在努力地尋求一種將人類的差異和平等聯(lián)系在一起的全新范式。

二、象征與隱喻：“白人至上”權力話語的癲狂嘲笑

（一）身份：幽暗意識的自我焦慮

“身份是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，但它同時也是社會體制現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中的產(chǎn)物，因此從‘身份’到‘契約’并不意味著身份的消弭，具有等級含義的身份依舊存在?！焙谌说纳矸菔且粋€綜合了歷史性和階級性的復合載體，身份意義的合成是基于自我的身份認知而展開，它同時雜糅了角色的社會心理、政治文化和人種差異等綜合印記?！短映鼋^命鎮(zhèn)》中克里斯“身份”內(nèi)涵的建構經(jīng)過了導演喬丹·皮爾精心的雕琢，通過種族化的身體政治去透析其背后權利結構和階級觀念的內(nèi)部機制?！吧矸荨币饬x的多重性在敘事文本之間延展?jié)B透。起初，身份政治的意義通過種族問題建立的，在第一次車禍現(xiàn)場，克里斯和露絲行車撞死鹿后，他們積極主動地聯(lián)系當?shù)鼐浇槿胝{(diào)查，警方了解事故始末后，甚至在調(diào)查獲悉肇事一方為露絲時，依舊對克里斯進行了帶有歧視性的盤問審查，提出查看他的證件等無理要求，種族化的“身份”意識得以正面呈現(xiàn)。不僅如此，在處理美國警方對黑人群體的偏見痼疾上，導演在敘事表達層面并非淺嘗輒止。故事的結尾段再次引入“身份危機”。當露絲滿身是血躺在地上時，克里斯自然淪為了被懷疑的對象。故事線發(fā)展到這里，觀眾或許會屏氣凝神、感到惴惴不安。待警車車燈亮起，基于對克里斯“身份認同”的分析處理，導演巧妙地完成了“身份”意義的設置。他自然地舉起了雙手，給觀眾制造了他被捕的認知錯覺。當好友羅德從車中走出，結局得到反轉(zhuǎn)，預示著克里斯最終成功逃離3K 黨社區(qū)，并且這里案發(fā)的一切都跟他毫無牽連。此時又呼應了影片開場那一幕，露絲為了防止克里斯的身份記錄在案，特意沒讓克里斯掏出自己的身份證，進而發(fā)展出“理想化”的結局?！吧矸荨币饬x的內(nèi)置所塑造的敘事技巧給我們帶來了強烈的感官愉悅。法農(nóng)在《全世界受苦的人》中寫到，種族主義的剝削和壓迫是來自身體層面和精神層面雙重的暴力施加。黑人的身體是一個綜合了性別和種族意味的二元符碼單位，是一個標簽化的社會意識載體。膚色的差異也映射出被白人文化“殖民”的人格形象。族裔中集體的、個人的自卑心理得以呈現(xiàn)，并映射出一種精神錯亂的解離狀態(tài)。因此在這里不難看出，克里斯在這種自卑意識下，在白人社區(qū)文化的夾縫中生存，努力找尋著自身的話語表達方式。

（二）棉花：族群記憶的感知召喚

導演喬丹·皮爾對于“棉花”元素的運用拿捏自如，優(yōu)秀情節(jié)敘事的鋪排下，鞭撻的是黑人種族遭受歧視、凌辱甚至宰割的一段屈辱血淚史。棉花不僅僅承擔著表層意義上的道具安排，它更象征著種族主義遺留問題的符號編碼。作為“白色黃金”的棉花，見證了美國對黑人族裔殖民侵略的歷史，斯文·貝克特在《棉花帝國》中提到“為了大規(guī)模擴大棉花生產(chǎn)，種植園主引入了成千上萬的奴隸。18 世紀90 年代，佐治亞州的奴隸數(shù)量幾近翻倍，達到了6 萬人。隨著棉花種植園的擴展，黑人所占人口比例從1790 年的18.4%上升到1820 年的39.5%，而到1860 年更上升到了61.1%。一直到美國內(nèi)戰(zhàn)發(fā)生，棉花產(chǎn)業(yè)和奴隸制攜手并進、同步發(fā)展，英國和美國成了新興的棉花帝國的兩大軸心。”這一時期美國的“大土地潮”將棉花種植、黑奴貿(mào)易、金融資本家的野心“多元統(tǒng)合”在一起。這一點同時印證了布迪厄的場域理論，種族殖民已經(jīng)不僅僅停留于生物學上的表征差異，以上升到特定社會生活場域里的資本占有比來界定它更為準確。伴隨著美國工業(yè)革命的迅速發(fā)展，棉花加速了黑人奴隸制在南方本土的扎根。美國“棉花帝國”鏈條式的生產(chǎn)關系成為了黑人族裔心中永久的歷史陰影。影片中“棉花”的要素出現(xiàn)在克里斯催眠后醒來即將進行腦部置換手術的片段中，他在臨危之際機敏地摳出沙發(fā)里的棉花，逃過了再次被安眠的困境。這個推進敘事的關鍵線索，導演在之前已經(jīng)給出過暗示，當克里斯第一次被露絲母親催眠時，一個特寫鏡頭就做了隱蔽的伏筆布置，鏡頭鎖定在克里斯用雙手摳沙發(fā)的行為舉措上。慣性動作的細節(jié)處理完成了敘事合理化的訴求。在群族記憶的感知召喚下，克里斯靠著棉花挽回了自己的生命，其中裹挾的戲謔諷刺毋庸贅言。

（三）小鹿：諷刺意味的旁觀凝視

《逃出絕命鎮(zhèn)》這部電影中“鹿”元素的隱喻和象征，成為了暗藏在文本肌理中的重要線索表征。“鹿”元素在本片中有三種形態(tài)的意義。首先，在臺詞處理層面上，導演喬丹·皮爾將鹿的表述設置為“buck”，這個黑人社圈俚語的關鍵引入一語雙義，暗示了某些潛藏的文本信息?！癰uck”一詞在《牛津英語詞典》中譯為“雄鹿，黑人或年輕的印第安人之意?！痹谠~性建構上本身就帶有貶義的批判色彩，也常常存在于美式嘻哈文化中，將“buck nigger”代指為（年輕力壯的）黑小子。這種附加性的意指想象在表達上就帶有強烈的種族刻板印象。同時，從索緒爾的符號學出發(fā)，美國哈佛大學非裔美籍研究系主任亨利·路易斯·蓋茨教授在其著作《意指的猴子：一個非裔美國文學批評理論》（The Signifying Monkey： A Theory of African－ American Literary Criticism）一文中指出黑人土語模式下存在大量同形異義的詞匯，在他看來“意指和表意之間的征候性解讀體現(xiàn)出了非裔美籍語言圈和白裔美籍語言圈這兩個平行的話語體系之間的政治性、階級性以及語義性的差異。意指含沙射影地用刺激性語言嘲弄以及說謊等?！薄拔曳浅Ｓ憛掃@個物種，它們就像老鼠一樣大肆地繁殖?！碑斅督z的父親倏然表達出特有的修辭敘述時，克里斯一抹意味深長的笑預示了這一語義正在向種族化的新語義嵌入并轉(zhuǎn)向。同時，對于黑人來說，宿命論的性格特質(zhì)也會讓他們很不安。其次，“鹿”的引入喚起了兩次“凝視”。在第一重“凝視”層面上，當露絲和克里斯驅(qū)車撞到鹿后，克里斯下車凝視瀕死的鹿體，到后來克里斯被束縛捆綁即將進行催眠時，凝視的一方換作墻上的鹿時，“鹿”成功發(fā)起了身份意義的置換，黑色諷刺的意味透析在冷峻而客觀的特寫鏡頭里，這種凝視讓人惶恐、不安。第二重“凝視”層面上，當克里斯撞到鹿后，鹿并沒有立刻喪生，而是發(fā)出陣陣悲鳴，待他來到鹿的身旁時，行將就木的鹿與他的凝視成功喚起了另一層隱性的文本內(nèi)容，導演在此并沒有進行過多的鋪陳。弗洛伊德認為夢境掩藏的是其愿望、童年的或創(chuàng)傷性的記憶內(nèi)容。當故事發(fā)展進行到中段時，通過露絲母親的催眠“制夢”，將克里斯?jié)撘庾R里發(fā)生在童年時代母親車禍身亡的心理黑洞復現(xiàn)在觀眾眼前。母親逝世所帶來的“匱乏和缺席”解釋了故事開端時克里斯凝眸深思的原因，又為故事末端克里斯情急之下解救露絲奶奶（黑人女傭）卻慘遭謀害的反常行徑做了合理化的修飾。在這三種意義的加持下，結尾喬丹·皮爾設置了克里斯用鹿頭插死露絲父親的情節(jié)。你所厭惡憎恨的，恰恰能給你最致命的一擊。戲劇化的影視表達中涌現(xiàn)的正是在后種族主義時代，反抗白人宰制意識領導下黑人族裔的一次群體狂歡。

（四）相機：權力欲望的聚集載體

相機是第一次工業(yè)革命的偉大發(fā)明，成為了記錄世界的感性工具，一直被視為人類眼睛的延伸。這部電影中，導演通過“相機”這一物化載體的介入，成功地將克里斯編入了一場驚悚恐怖的種族夢魘中。不同于其他被看中的、富有活力的黑人身體，作為一名攝影師，克里斯那雙銳利獨到的雙眼就是他被買方盲人藝術家吉姆·哈德遜垂涎的商品?！拔曳浅J佩你的作品，你的觀察力不錯。相信我，雖然我身為一個盲人藝術商，但我的‘眼光’還是不差的?！边@句臺詞有雙關含義，表層是在贊美克里斯的攝影作品，實則是一名顧客在抒發(fā)對自己挑中的商品的滿意。此外，基于相機物理性質(zhì)的內(nèi)在屬性，導演還做了一個情節(jié)邏輯的套層設置。當被置換大腦的黑人身體受到相機閃光燈的強光刺激后，精神上會發(fā)生錯亂并短暫地恢復前身的主觀意識。片中這種情況出現(xiàn)過兩次，首先是在拍賣會現(xiàn)場，當克里斯洞察到黑人兄弟舉止異常后，決定用相機記錄下來，在閃光燈的作用之下，黑人兄弟行為失控。第二次出現(xiàn)在片尾處，陷入危機的克里斯機敏地利用手機相機閃光燈進行了自救。一位攝影師利用相機逃脫困境，此邏輯再自洽不過。不難發(fā)現(xiàn)，黑人“身體”價值的轉(zhuǎn)向經(jīng)歷了從過去的“黑奴貿(mào)易”時代商品販賣到如今“后種族主義”時代的病態(tài)青睞，身體的消費觀念不僅滿足了白人迷戀“他者性”身體特質(zhì)的臆想，并且聯(lián)動起操控及支配“他者”的權力欲望表達。

三、結語

《逃出絕命鎮(zhèn)》這部電影是黑人文化群體的反抗宰制性文化和種族主義“白人至上”意識形態(tài)領導下的母文化碰撞而產(chǎn)生出的影視文本符碼。葛蘭西是大眾文化中文化霸權理論的最大貢獻者，他認為意識形態(tài)的輸入是以“精神及道德的領導權”的方式加以引導從而實現(xiàn)權力結構“收編”的過程?！短映鼋^命鎮(zhèn)》這部電影借助大量隱喻和象征的嵌入，以及“頭腦置換”的戲劇噱頭，制造和消費這種觀念，對于整個后種族主義時代“勸善”道路的實現(xiàn)具有相當重要的意義，它的問世和在整個好萊塢影視文化市場上受歡迎的狀態(tài)，是美國反種族主義抵抗活動意識形態(tài)產(chǎn)物“普世化”的結果?！鞍柖既透鹛m西的大眾文化理論研究也并非僅僅局限于單純的意識形態(tài)研究，而是同時把文化、意識、時尚、娛樂、媒介、潮流以及音樂的研究引入到對階級對抗的分析視野中。”在消費主義文化氛圍中，電影人的個人意志具有強烈的政治和意識形態(tài)引導效力。杜波依斯同樣鼓動文藝創(chuàng)作者們，“不管種族純化論者如何慟哭，所有的藝術都是，也必須是宣傳的手段?！比藗兛梢酝ㄟ^電影引導正確的社會思潮和社會正義。同時，在全球新冠肺炎疫情的局勢下，“人性的弱點”讓更多的種族主義抵抗者們看到了后種族主義旗幟下美國社會種族隔離思想的暗流涌動，唐納德·特朗普吹噓的“種族平等”和固有的種族觀念的并峙加速了意識形態(tài)變革方式的轉(zhuǎn)型。種族觀念是一個動態(tài)、修辭、發(fā)展、進步的建構過程，不可能一蹴而就。在意識發(fā)展的時間維度上，沒有永垂不朽的權利，“白人至上”的價值觀念將會逐漸消弭，無膚色差論種族主義觀念（color-Blind Racism）將來一定會為每一個族群所接受，人們不再用表征的差異來定義人的自然屬性以及社會屬性，從而建構一個高度“人性化”的社會種族平等關系。后種族主義時代大勢所趨，這段種族歷史的留白，亟待影人通過鏡頭去書寫。