徐君妍

（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

隨著數(shù)字化媒體、互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)等高新技術(shù)的快速發(fā)展，我們迎來(lái)了一個(gè)新的時(shí)代——視覺(jué)文化時(shí)代。步入視覺(jué)文化時(shí)代后，建構(gòu)和傳播國(guó)家形象成為了當(dāng)代影視藝術(shù)界的新使命。隨著全球化的不斷深入，在地域和文化兩個(gè)方面，作為文化商品的電影逐漸成為了塑造和傳播國(guó)家形象最重要的媒介之一。而電影中的視覺(jué)傳播機(jī)制對(duì)于國(guó)家形象的建構(gòu)也愈加重要。

一、視覺(jué)影像傳播中的國(guó)家形象

（一）好萊塢：美國(guó)“國(guó)家形象”的傳播者

所謂國(guó)家形象是指能夠呈現(xiàn)出該國(guó)的國(guó)別特征并能夠與該國(guó)內(nèi)在的物質(zhì)要素、精神要素、制度要素相對(duì)應(yīng)的、憑借其可以引發(fā)關(guān)于一國(guó)的整體想象的、以人、事、景、物為外在表現(xiàn)形態(tài)并有著一定系列與序列的具象符號(hào)。電影作品通過(guò)視覺(jué)文化傳播，輸出價(jià)值觀，使受眾認(rèn)同國(guó)家形象。電影作品是全球受眾了解某個(gè)國(guó)家及認(rèn)知該民族文化的窗口，傳播積極正面的國(guó)家形象往往能使大眾認(rèn)可該民族和國(guó)家，也可以激發(fā)很多海外年輕受眾對(duì)該民族文化的向往。有著“世界電影夢(mèng)工廠”之稱的好萊塢長(zhǎng)期以來(lái)一直受到全球觀眾的熱烈追捧。在輸出影視作品的同時(shí)，好萊塢也不斷向海內(nèi)外受眾傳播美國(guó)的霸權(quán)主義理念及意識(shí)形態(tài)，建構(gòu)美國(guó)自身的國(guó)家形象。

隨著全球化進(jìn)程加快，人類面臨的共同問(wèn)題日益凸顯。這些問(wèn)題大都尖銳而棘手。好萊塢巧借客觀現(xiàn)實(shí)題材，攪亂世界格局，營(yíng)造恐慌氛圍，美化美軍、美國(guó)政府，從而美化美國(guó)的“國(guó)家形象”。在著名的“9·11 恐怖襲擊事件”之后，好萊塢很快便抓住這次機(jī)會(huì)拍攝了不少反恐片。影片《世貿(mào)中心》《國(guó)土安全》都體現(xiàn)了美國(guó)有如“世界警察”般的國(guó)家形象。好萊塢打著“反恐”的旗號(hào)，向海內(nèi)外受眾傳播美國(guó)的軍事霸權(quán)理念，其觸角已伸向世界各國(guó)，野心可見(jiàn)一斑。

好萊塢密切關(guān)注海內(nèi)外時(shí)事，比如海嘯、地震、火山爆發(fā)等自然災(zāi)害，非典、埃博拉病毒以及新冠肺炎疫情等。他們通過(guò)挖掘人性中對(duì)天災(zāi)人禍的恐懼，展現(xiàn)大部分人類群體對(duì)現(xiàn)狀的擔(dān)憂與害怕。在好萊塢影史中，個(gè)人英雄主義一直是一大特色。好萊塢大部分末日災(zāi)難片都在塑造擁有超能力的美國(guó)英雄們。他們拯救世界，救人類于水火之中的偉大形象常常給人留下深刻印象。好萊塢在這些影片中精心打造的虛構(gòu)場(chǎng)景可以使觀眾獲得極強(qiáng)的歸屬感及安全感，從而塑造出世界拯救者——美利堅(jiān)合眾國(guó)的形象，同時(shí)也向全球觀眾傳遞其霸權(quán)主義的思想。好萊塢利用人類的災(zāi)難故事，把幻想現(xiàn)實(shí)化，把現(xiàn)實(shí)幻想化，構(gòu)建出虛擬的銀幕現(xiàn)實(shí)。影片中傳播的美國(guó)形象是被過(guò)度美化的，其目的是向海內(nèi)外受眾傳達(dá)美國(guó)優(yōu)先的觀念，其妄圖將“美國(guó)夢(mèng)”變?yōu)椤笆澜鐗?mèng)”。好萊塢將美國(guó)文化包裝成普世性的標(biāo)準(zhǔn)，不斷瓦解與重塑“他者”的價(jià)值觀，從而實(shí)現(xiàn)其全球“美國(guó)化”的野心。

（二）敘事表象與深層編碼：新概念印度電影傳播國(guó)家形象的策略

印度電影又名寶萊塢電影，自誕生以來(lái)便十分注重歌舞元素在電影中的運(yùn)用。歌舞元素是寶萊塢電影中的一大亮點(diǎn)，其憑借獨(dú)特的敘事藝術(shù)為印度電影增色不少。進(jìn)入21 世紀(jì)，隨著印度國(guó)內(nèi)城市化進(jìn)程加快及印度人民生活質(zhì)量的提升，寶萊塢電影觀影人群中，中產(chǎn)階級(jí)占票房的半壁江山。為開(kāi)拓海外市場(chǎng)，打破瓶頸，寶萊塢電影因時(shí)而動(dòng)，全面革新創(chuàng)作觀念、運(yùn)作方式和傳播戰(zhàn)略，新概念印度電影便由此誕生。

印度新概念電影將傳統(tǒng)文化元素轉(zhuǎn)化為視聽(tīng)符號(hào)，融合了歌舞等多種藝術(shù)形式，其獨(dú)特的敘事風(fēng)格為不同文化受眾帶來(lái)一種全新的視野，從而大大提升了其在國(guó)際電影市場(chǎng)的影響力與知名度。世界電影發(fā)展史證明，優(yōu)秀的電影作品應(yīng)具有鮮明的民族特色，好的影片可以提升民族文化的國(guó)際影響力，對(duì)塑造和傳播國(guó)家形象起積極作用。印度新概念電影掌握了這一規(guī)律，才使印度電影在國(guó)際市場(chǎng)尤其是亞洲市場(chǎng)的名氣大增。

新概念印度電影跨文化傳播的影響力有了很大提升，一方面是因?yàn)槠鋵W美流行電影元素融入獨(dú)特歌舞敘事藝術(shù)，給觀眾帶來(lái)了“動(dòng)作外體驗(yàn)”，從更深層次來(lái)看，這與其努力重構(gòu)文化認(rèn)同所帶來(lái)的“情感內(nèi)體驗(yàn)”密不可分。在敘事方式上，新概念印度電影對(duì)歌舞情節(jié)的處理有了很大改進(jìn)。和過(guò)去的印度電影相比，新概念印度電影打破了傳統(tǒng)，除去了與故事情節(jié)本身無(wú)關(guān)的歌舞場(chǎng)景。新概念印度電影的歌舞情節(jié)是為了推動(dòng)影片劇情發(fā)展而設(shè)定的，根據(jù)鏡頭、人物、造型等因素編造舞蹈動(dòng)作，從而植入敘事鏡頭。電影里的動(dòng)作設(shè)定、鏡頭拍攝和場(chǎng)景變化也更加注重劇情呈現(xiàn)的效果。新概念印度電影將人物的情感和敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行縫合，是一種和好萊塢傳統(tǒng)的西方敘事模式完全不同的電影編碼，也是屬于我們東方嶄新且獨(dú)有的電影編碼。這一嶄新的東方電影編碼使寶萊塢成功塑造其國(guó)家形象并將之傳播至全球各地。

（三）影像傳播中的中國(guó)形象

1.國(guó)產(chǎn)電影中構(gòu)建失敗的自我形象

在全球化語(yǔ)境下，國(guó)產(chǎn)電影也背負(fù)著走出國(guó)門，傳播我國(guó)正面形象的新使命。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，電影也逐漸變得商業(yè)化，很多影片缺乏對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。市場(chǎng)傾向于同質(zhì)化IP 電影，很多電影為博眼球，往往選用毫無(wú)演技的小鮮肉擔(dān)任主演，這導(dǎo)致很多觀眾審美疲勞。除此之外，一些影片甚至嚴(yán)重缺乏中華民族美學(xué)特色。因?yàn)橐陨戏N種原因，國(guó)產(chǎn)電影難以走出國(guó)門。陳凱歌導(dǎo)演的商業(yè)片《無(wú)極》采用魔幻元素結(jié)合武俠來(lái)拓展市場(chǎng)。這導(dǎo)致東方元素在電影中展現(xiàn)得不夠有張力。影片在國(guó)內(nèi)的評(píng)分一度陷入新低，西方觀眾也很難看懂此片。這部電影自然無(wú)法塑造我國(guó)的良好形象。此片云集了當(dāng)時(shí)最火的演員且投資巨大，但是沒(méi)有打磨好故事情節(jié)，也沒(méi)有運(yùn)用好中國(guó)傳統(tǒng)元素。由此可見(jiàn)，電影應(yīng)該注重強(qiáng)化民族性，這樣才能為中國(guó)國(guó)家形象的構(gòu)建與傳播作出貢獻(xiàn)。

2.國(guó)產(chǎn)電影中構(gòu)建成功的自我形象

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影出現(xiàn)了幾部佳作，例如《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》。這兩部影片都成功塑造且傳播了我國(guó)的國(guó)家形象。電影《攀登者》匯集了章子怡、吳京、張譯、胡歌等國(guó)內(nèi)炙手可熱的演員，自上映以來(lái)，口碑和票房均取得了佳績(jī)。此片主要講述了中國(guó)登山隊(duì)先后兩次攀登世界之巔珠穆朗瑪峰，且最后成功登頂?shù)墓适?。該片改編自真?shí)歷史事件，將充滿差異化和爭(zhēng)議性的當(dāng)代歷史融于新中國(guó)故事中，喚醒了大眾的民族自豪感與自信心，成功構(gòu)建與傳播了國(guó)家形象。

3.國(guó)產(chǎn)電影中被客體化的中國(guó)形象

在西方國(guó)家對(duì)中國(guó)的凝視中，經(jīng)常遇到西方對(duì)于東方客體化的、具有東方主義意味的凝視。這是一種“帝國(guó)范式”的凝視：影像的生產(chǎn)者對(duì)西方帝國(guó)主義采取認(rèn)同的目標(biāo)和心態(tài)，站在西方中心主義的視角上審視中國(guó)，將之作為鏡頭攝錄的客體。在張藝謀導(dǎo)演的電影《金陵十三釵》中，被設(shè)定成凝視目光發(fā)出者的美國(guó)入殮師約翰，在電影中體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)洋人極度的優(yōu)越感。電影中由演員倪妮飾演的玉墨等13 個(gè)風(fēng)塵妓女成了被凝視的客體。這13 人為了阻擋日本士兵侵犯幾個(gè)女大學(xué)生，不得不委身于他們。她們用這種方式救出了女大學(xué)生。而在電影中，這一切竟離不開(kāi)美國(guó)人約翰的庇護(hù)與幫助。十三釵獻(xiàn)出了自己的肉體從而獲得了當(dāng)時(shí)象征文明的洋人們的認(rèn)可——體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)我國(guó)走向現(xiàn)代化之路的艱難與痛苦。電影里中國(guó)的形象被完全客體化。

4.好萊塢電影里中國(guó)形象的嬗變

完整的國(guó)家形象包括自我形象，也包括“他者形象”，確切地說(shuō)是由自我與他者的關(guān)系構(gòu)成的，既包括對(duì)自我的認(rèn)知也包含與他者的參照。

自20 世紀(jì)20 年代以來(lái)，好萊塢一共拍攝了十多部以“傅滿洲”為原型的影片。傅滿洲這個(gè)具有撒旦形象的邪惡人物的誕生表現(xiàn)出西方人對(duì)中國(guó)的憎惡，也折射出好萊塢極其想要妖魔化中國(guó)的心理。

20 世紀(jì)70 年代，功夫之王李小龍的形象躍入美國(guó)觀眾眼中，好萊塢又很快構(gòu)建出一種嶄新的中國(guó)形象。由李小龍主演的電影《龍爭(zhēng)虎斗》在北美上映后很快便受到了觀眾們的熱烈追捧。許多美國(guó)人被電影中李小龍精彩絕倫的打斗場(chǎng)面所折服，很快就陷入學(xué)習(xí)中國(guó)功夫的熱潮。此時(shí)，呈現(xiàn)在美國(guó)人面前的中國(guó)形象不再是殘忍卑鄙、冷酷無(wú)情的“傅滿洲”形象。李小龍?jiān)陔娪爸械耐昝辣硌菡宫F(xiàn)出我們黃種人俠肝義膽的正面形象，成功逆轉(zhuǎn)了美國(guó)人對(duì)我國(guó)的意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)。而李小龍?jiān)陔娪爸斜憩F(xiàn)出的這種不畏艱苦的戰(zhàn)斗精神甚至一度讓很多美國(guó)青少年為之嘆服。

進(jìn)入21 世紀(jì)，隨著我國(guó)綜合實(shí)力不斷提升，好萊塢逐漸將目光投向了東方，越來(lái)越多的中國(guó)元素融合到好萊塢電影中。而這些好萊塢電影中的中國(guó)形象基本都是正面的。在好萊塢科幻大片《地心引力》中女宇航員Ryan 最后是憑借著中國(guó)航天力量才能平安地回到地球。在科幻電影《火星救援》里中國(guó)也大公無(wú)私地伸出援手。在好萊塢影片《2012》中甚至出現(xiàn)了“幸虧這個(gè)任務(wù)交給了中國(guó)”等贊揚(yáng)我國(guó)的臺(tái)詞。這些電影的上映展現(xiàn)出好萊塢打破了以往丑化華人形象的模式，改變了對(duì)我國(guó)以前的偏見(jiàn)。

雖然這幾年的好萊塢電影中的中國(guó)形象以正面呈現(xiàn)居多，但依舊有“西方化”“他者化”的現(xiàn)象出現(xiàn)。這表明美國(guó)對(duì)中國(guó)的誤解并沒(méi)有徹底根除，也表明美國(guó)并未了解我國(guó)的傳統(tǒng)文化。只有建立起平等的對(duì)話模式和新型的文化交流秩序，好萊塢電影才能正確構(gòu)建出中國(guó)的國(guó)家形象。

二、在當(dāng)代視覺(jué)傳播語(yǔ)境下電影圈講好中國(guó)故事，傳播中國(guó)形象的策略分析

在當(dāng)代視覺(jué)傳播語(yǔ)境下，電影圈應(yīng)該如何講好中國(guó)故事，傳播中國(guó)形象？本文認(rèn)為應(yīng)從以下三點(diǎn)回答：

第一，要建立一個(gè)在當(dāng)代視覺(jué)傳播過(guò)程中立足于我國(guó)實(shí)際的凝視機(jī)制，應(yīng)該將我國(guó)自身的民族特色文化與現(xiàn)代視覺(jué)機(jī)制相協(xié)調(diào)，構(gòu)建自身的觀看之道，重新建立電影話語(yǔ)秩序。

第二，應(yīng)擴(kuò)大受眾群體，將我國(guó)特有的中國(guó)夢(mèng)在視覺(jué)傳播中展現(xiàn)給我國(guó)社會(huì)中的每個(gè)人。好萊塢精英式的生活方式、消費(fèi)主義的觀看之道并不適合我國(guó)電影圈。

第三，電影圈亟須進(jìn)行自我改革。只有這樣才能真正講好中國(guó)故事，構(gòu)建及傳播我國(guó)國(guó)家形象，使我國(guó)電影走出國(guó)門，走向全世界。目前，國(guó)內(nèi)電影在資本的裹挾下一度出現(xiàn)了開(kāi)倒車的行為，影片質(zhì)量與十年前相比出現(xiàn)了嚴(yán)重倒退。國(guó)產(chǎn)電影雖偶有佳作出現(xiàn)，但曾經(jīng)特色鮮明的國(guó)產(chǎn)電影已被娛樂(lè)化和個(gè)人化的商業(yè)風(fēng)格電影所替代。不少導(dǎo)演往往不能準(zhǔn)確處理現(xiàn)實(shí)生活的邏輯、故事情節(jié)的邏輯、人物的性格邏輯以及這三種邏輯之間的關(guān)系，從而導(dǎo)致整個(gè)電影的敘事邏輯不自然流暢。電影圈在當(dāng)今的浮躁環(huán)境下難以孕育出真正優(yōu)秀的電影藝術(shù)作品。這種劣幣驅(qū)逐良幣的現(xiàn)狀充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。只有回歸電影創(chuàng)作的初衷，豐富影片的精神內(nèi)涵，才是當(dāng)下電影圈需要思考的問(wèn)題。

三、結(jié)語(yǔ)

隨著中國(guó)綜合國(guó)力不斷提升，構(gòu)建和傳播國(guó)家形象成了展現(xiàn)我國(guó)文化軟實(shí)力不可或缺的一部分。正確構(gòu)建國(guó)家形象涉及到國(guó)家的綜合實(shí)力與國(guó)威，具有重大政治意義與時(shí)代作用。在當(dāng)代視覺(jué)傳播語(yǔ)境下，通過(guò)優(yōu)秀的影視作品塑造與傳播中國(guó)形象是影視工作者的使命。這是電影界在今后的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中必須高度重視和探討的問(wèn)題。