張可為

（中國傳媒大學 音樂與錄音藝術學院，北京 100024）

一、民族聲樂的發(fā)展和演唱特征

民族聲樂的形成與發(fā)展受京劇等多種戲曲劇種影響。因此，民族聲樂咬字、歸韻、運腔等各個方面都是以京劇等戲曲劇種為依托而形成的。京劇作為民族聲樂的重要元素，為之不斷地提供發(fā)展源泉。正是因為有了京劇的充足養(yǎng)分，民族聲樂才有今天的發(fā)展成就。

民族聲樂的發(fā)展得益于時代變遷。牛頓曾說：“如果我看得比別人更遠些，那是因為我站在巨人的肩膀上?！本﹦∨c民族聲樂的關系也是這樣。正是因為有了京劇深厚的藝術底蘊作為民族聲樂的重要根基，民族聲樂才能在此基礎上兼收并蓄，取中西之精粹，形成獨有的中國聲樂特質(zhì)。

與京劇相比，民族聲樂在一些方面更符合時代特性，更完善。20 世紀初，學堂樂歌興起之時，中國的聲樂就不斷與西方音樂接軌。從李叔同根據(jù)美國約翰·龐德·奧特威的“藝人歌曲”《夢見家和母親》改編而成的《送別》，到《梅娘曲》《春思曲》等一大批優(yōu)秀的藝術歌曲，都體現(xiàn)了當時的中國音樂家不斷求新求變，渴望與西方音樂不斷融合的創(chuàng)作意愿。20 世紀初，在相對封閉的國內(nèi)環(huán)境和動蕩的時局中，聲樂學習者很難去國外學習深造。因此，西方美聲唱法的技術對于當時的聲樂學習者來說，無疑是彌足珍貴的。而改革開放以來，越來越多的聲樂學習者獲得了出國學習的機會，他們可以更加全面地接觸美聲唱法的各個方面，從而結(jié)合中國民族聲樂的實際情況，使民族唱法更具有成熟性、廣泛性和規(guī)范性。

在當今眾多的民族聲樂作品中，有許多以京劇為題材創(chuàng)作的作品，如《故鄉(xiāng)是北京》《千古絕唱》《梅蘭芳》等。許多演唱者在演繹作品時，往往會為了注重技術上的氣息、位置等，而削弱演唱風格上的吐字發(fā)音和韻味，這就使作品難以突出京腔京韻的特點，失了神韻。因此，民族聲樂學習者在平時的訓練過程中，應回歸最本質(zhì)的京劇傳統(tǒng)，逐字逐句研習京劇念白和唱腔，同時加強動作表演學習，從手眼身法步各個方面繼承好京劇藝術特征，并運用到民族聲樂作品表演中，使演繹更加豐滿。

二、京劇的發(fā)展歷程及演唱特征

京劇作為中國傳統(tǒng)文化中的瑰寶，被視為中國的“國粹”。它集百戲之長于一身，以程式化的表演形式為特征，通過唱念做打、手眼身法步等各項技藝，展現(xiàn)中國特色的藝術意象。京劇是中國戲曲劇種中的一種，相比昆曲等更悠久的戲曲劇種，京劇始于清朝，其發(fā)源距當今更近。這也是京劇能夠更好地吸收眾多劇種的特點，成為中國戲曲集大成者的原因之一。

清朝時，在安徽一帶，許多富甲一方的商人開始培養(yǎng)自己的戲班，并逐漸形成風氣，成為了“徽班”。適逢乾隆皇帝八十大壽，在當?shù)睾蘸沼忻幕瞻唷叭龖c”“四喜”“春臺”“和春”等陸續(xù)進京獻藝，又不斷與漢劇、昆曲、秦腔等劇種以及民間小調(diào)交流融合，在各個劇種的相互學習和碰撞之下，漸漸形成了京劇。

經(jīng)過“徽班進京”“徽漢合流”的京劇孕育時期，憑借豐富的曲調(diào)板式與獨具一格的唱腔聲腔特點，很快京劇在京城就得到了迅速發(fā)展，并受到大眾喜愛，造就了“同光十三絕”這樣一批優(yōu)秀的京劇表演藝術家。

20 世紀早期，京劇進入前所未有的繁盛階段，成為了百姓們最平常的娛樂文藝活動。前有“伶界大王”譚鑫培，后有“四大名旦”梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生，京劇界人才輩出。生旦凈丑，每個行當都有其獨到之處。京劇展現(xiàn)出流派紛呈，百花齊放，百家爭鳴的繁榮景象。

三、民族聲樂與京劇演唱的異同

（一）演唱技術

京劇與民族聲樂都追求明亮靠前、積極集中的音色特征。因此，從追求聲音的角度來看，二者都強調(diào)聲音的科學性，從不同的思維模式和藝術層面上，印證了正確的聲音是其共同追求的方向，二者具有同一性。民族聲樂將清晰咬字，傳遞情感視為關鍵。京劇則講求每個字都要送到觀眾耳朵里，哪怕是最后一排觀眾，也要聽得真真切切。京劇這種送出去的效果與民族聲樂中的聲音“送出去”的感覺是類似的，都需要達到“余音繞梁而三日不絕”的效果。由于二者屬于不同的藝術門類，其形成過程也具有一定差異性。

由于文化上的差異，二者在許多方面都有不同特征。例如，在音色和共鳴方面，民族聲樂偏重于混聲演唱，通過調(diào)整真聲與假聲之間的比例進行演唱，在中低音區(qū)，真聲占比較大，在向高音區(qū)進行的過程中，不斷摻假聲，即聲帶邊緣不斷震動。根據(jù)不同的音區(qū)，共鳴的側(cè)重也有所不同。隨著音高不斷上升，共鳴也逐漸從胸腔共鳴到口腔共鳴，再到頭腔共鳴。而在京劇中，聲音的使用主要分為大嗓和小嗓，大嗓即真聲、本音，一般以男性角色為主，小生除外，也包括老年女性角色，以渾厚寬廣為特色。小嗓是假聲，要求從高位置上發(fā)出尖、細、亮的聲音。在京劇舞臺上往往是旦行使用小嗓，特點是明亮靠前。

在吐字歸韻方面，京劇強調(diào)讓字頭咬住，字腹圓潤飽滿，字尾松勁，氣息依然綿延。因此，京劇強調(diào)字的過程，讓唱腔聽起來具有字的美感，也使觀眾享受吐字的韻味，突出字的特色；而民族聲樂則著重強調(diào)字腹，甚至將字頭、字尾一帶而過，這是由于聲樂的母音是建立在意大利母音“a”“e”“i”“o”“u”之上的，需要讓每一個字都往這五個母音上靠，讓韻母盡可能圓潤飽滿，并統(tǒng)一在一個通暢的聲音管道當中，強調(diào)聲音的整體統(tǒng)一。

（二）感情表達

京劇和民族聲樂歸根結(jié)底都需要表達思想，向觀眾傳遞精神，抒發(fā)內(nèi)心。這兩種藝術形式的情感表達是共通的，能喚醒每一個中國人內(nèi)心深處的赤子之情，無論采取怎樣的形式，觀眾都能感受到。所以，只有在舞臺上將這種情感通過表演傳遞給觀眾，才能達到很好的藝術呈現(xiàn)效果。京劇和民族聲樂只有相互吸收借鑒，將可取之處相互運用，這種交融才可以讓兩種藝術都有更多的發(fā)展空間。

民族聲樂從戲劇層面來看，在許多方面與京劇都有共通的地方。在京劇與民族歌劇中，固定人物與劇情橋段的設置，具有很高的相似性。但在人物情感表達和戲劇張力的體現(xiàn)上，有許多不同之處。京劇表演以程式化為主要特征，“四功五法”是圍繞人物展開的。除此之外，一個手勢，一句念白或是一段唱腔，包括舞臺行頭，樂隊呈現(xiàn)，都是規(guī)定好的。例如，在《三堂會審》中，蘇三需身著囚服，但由于其妓女身份的特殊性，則需要通過頭面的“水鉆”等，體現(xiàn)她與其他罪犯的不同之處。這充分說明京劇對于情感的表達更加具象化。這也讓演員在舞臺上的一舉一動有一定的局限，情感表達更含蓄，不能超出規(guī)定的范圍。而民族歌劇中人物的塑造則更加自由，只要能夠符合角色的性格特點，演員可以有更大的發(fā)揮空間。同時，民族歌劇從劇情選材到演唱風格，吸收了許多內(nèi)容，具有豐富性與多樣性。

京劇與民族聲樂作為我國所獨有的藝術形式，都體現(xiàn)了民族性和藝術價值。二者情緒的抒發(fā)也獨具特色，正是因為中國人骨子里的情感細膩豐富，才會有如此紛繁復雜的情感走向，而又因為中國人儒雅含蓄的氣質(zhì)，在表達中往往采用借景抒情、托物言志等方法，由意象表達情感，用具體化呈現(xiàn)抽象內(nèi)容。

（三）民族聲樂可借鑒京劇吐字歸韻

京劇表演講求“千斤念白四兩唱”，足見念白在京劇表演中占據(jù)了極為重要的地位。念白看似戲劇當中的臺詞，但其所包含的技巧、韻味等遠不止于臺詞。

京劇的念白以“十三轍”為基礎，既需要保證唱腔念白古樸雅致，又要便于傳唱，朗朗上口。因此，在古典詩詞的基礎上，京劇形成了具有特色的“十三轍”。在這十三道轍口當中，既有明亮靠前的如“江陽”“言前”這樣的寬音，也有低回婉轉(zhuǎn)的如“乜斜”這樣的窄轍。

在日常的練聲中，為規(guī)范演員的吐字發(fā)音，需將十三轍中每一個轍口都進行聲母韻母的分解練習，通過速度變化等方式，強化演員對于合轍押韻的重視，使之產(chǎn)生肌肉記憶，在此基礎上不斷在舞臺上演出打磨，使念白充滿神韻。同時，十三轍的運用還體現(xiàn)在京劇的唱腔中，在京劇的聲腔中，需將句尾的字歸到相應的轍口上，從而達到合轍押韻的效果。因此，十三轍的訓練是極為重要的。

（四）京劇與民族聲樂的教學方式

在教學方式上，京劇的授課方式仍沿用著傳統(tǒng)戲班的授課方式：在一個大排練廳里，老師帶著一群學生，一個一個指導劇目片段。在教授的過程中，往往是老師將鑼鼓點和過門等伴奏哼唱出來，并沒有琴師鼓師給出規(guī)范的節(jié)奏和音準。只有在專業(yè)考核、匯報演出等重要場合，學員才有機會與樂隊合作。因而，這不利于京劇規(guī)范化學習，也造成許多學生不認識樂譜，對音高、節(jié)奏等基本樂理沒有清晰認知，進而一定程度上阻礙了京劇的發(fā)展。除此之外，在戲曲學院中，除了京劇表演專業(yè)的學生外，其他各個專業(yè)的學生對于京劇知之甚少，甚至很少走進劇場去看戲聽戲。這也暴露了京劇與其他學科的跨學科發(fā)展存在一定的問題。

而相較之下，音樂學院的教學模式更具有規(guī)模性。除了開設一系列視唱練耳、樂理、和聲、曲式分析等基礎課程外，還保證學生能一對一接受專業(yè)老師授課。這使聲樂的學習更加全面，有利于學生全方位掌握音樂知識。同時，在日常訓練中，音樂學院的學生可以在獨立的琴房中進行訓練，通過鋼琴進行校音，幫助學生培養(yǎng)良好的音樂素養(yǎng)。在學科協(xié)同發(fā)展中，民族聲樂也十分注重與其他專業(yè)的合作，開展了一系列的民族聲樂與美聲唱法、民族器樂、西洋器樂等多個專業(yè)的實踐探究合作。

由此不難看出，在傳承的過程中，京劇缺乏系統(tǒng)性教學。而在這一方面，京劇可以借鑒聲樂的學習模式：開設一系列基礎課程，讓學生通過各個方面的學習訓練，增長相關技能，增強基礎知識掌握；安排規(guī)范化、可實現(xiàn)的伴奏方式，強化學生對于旋律、節(jié)奏等基本內(nèi)容的掌握，通過增加學生與琴師、鼓師、樂隊的共同練習，在與伴奏樂器的磨合中提升學生表演能力；給予學生獨立的學習空間，如琴房等，從硬件設施上進行調(diào)整，提高學生學習效率；安排老師與學生一對一的授課模式，使學生學習更有針對性；開展與多專業(yè)的交流合作，在實踐中，研究探討京劇新的教學模式和發(fā)展方向；利用現(xiàn)代化的教學手段，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，形成多種教學方式共同發(fā)展的模式，推動京劇傳承教學不斷發(fā)展。

三、結(jié)論

京劇與民族聲樂是傳播主流價值觀，豐富人民精神生活的重要途徑。二者在情感的抒發(fā)中道盡了幾千年中華文明所傳承的價值品質(zhì)和情感取向。這些情緒的抒發(fā)是獨具特色的，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學的具體意象。中國人骨子里的情感細膩豐富，在表達中以內(nèi)斂為主，但京劇與民族聲樂演唱的字字句句都凝練了幾千年深厚的歷史文化底蘊。這種共同的情感，只要源于演員、創(chuàng)作者的用心創(chuàng)作，無論采取哪種藝術形式，都能為人們所理解和體悟。流淌在血液里，注入在靈魂里的情感是不會改變的，無論時間地點怎樣變換，共情是永恒的。

從傳承發(fā)展的角度來看，京劇和民族聲樂只有兼收并蓄，緊跟時代的步伐，做到與時俱進，才能更好地發(fā)揚光大。如今的時代是互聯(lián)網(wǎng)的時代，網(wǎng)絡發(fā)展的日新月異超乎了人們想象。從傳統(tǒng)媒體的報紙、雜志、電視、廣播，到如今的微博、微信、抖音、快手，人們獲取信息資源和娛樂的方式在短短幾年內(nèi)仿佛脫胎換骨。面對如此飛速的發(fā)展，想讓京劇和民族聲樂這種傳統(tǒng)藝術跟上時代的步伐，必須堅持和當今的“網(wǎng)絡”“融媒體”進行結(jié)合，以最前沿的科學技術，搭載民族的、傳統(tǒng)的藝術。這樣既能使新科技有中國傳統(tǒng)藝術的主題和情感作為依托，也能讓京劇和民族聲樂以全新的面貌煥發(fā)出新的活力。在發(fā)展的同時，也需注意拿捏尺寸，不能將原有的風格和核心內(nèi)容舍棄，而是要以藝術特點為核心，再融合網(wǎng)絡時代。相信在一代代藝術創(chuàng)作者的努力之下，傳統(tǒng)藝術將不斷煥發(fā)新的生機。