■朱天寒

電影《辛德勒的名單》（1993）與《波斯語(yǔ)課》（2021）均改編自受真實(shí)歷史事件啟發(fā)創(chuàng)作而成的文學(xué)作品，兩者皆以二戰(zhàn)時(shí)期的納粹集中營(yíng)作為敘事背景，以傳奇性的人物事件作為具體描摹對(duì)象。《波斯語(yǔ)課》的故事源自德國(guó)導(dǎo)演兼編劇沃爾夫?qū)た茽柟勺珜?xiě)的小說(shuō)《語(yǔ)言的發(fā)明》，講述了一名猶太人在德軍集中營(yíng)中謊稱(chēng)自己為波斯人，并通過(guò)向德軍軍官講授自己編撰的波斯語(yǔ)而僥幸得生的經(jīng)歷?！缎痢菲瑒t改編自澳大利亞“國(guó)寶級(jí)”作家托馬斯·基尼利同名小說(shuō)，描述了一名貪婪的德國(guó)商人在人性光輝的感召下，拯救1100名猶太工人的偉大傳奇。相較而言，《波》片的原著蘊(yùn)含了作者更多個(gè)人虛構(gòu)的情節(jié)元素，在真實(shí)性上有著先天不足，而《辛》片原著本身是基于對(duì)二戰(zhàn)幸存者的采訪(fǎng)匯編而成，具有強(qiáng)烈的真實(shí)性與紀(jì)實(shí)感。

一、敘事角度：視點(diǎn)的內(nèi)聚焦與外聚焦

視點(diǎn)(Point of view),即敘事性作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度。在《波斯語(yǔ)課》里，導(dǎo)演刻意地將敘事資源過(guò)度集中于吉爾斯，企圖形成一種敘事的合力，加深觀眾心理自居作用和想象性認(rèn)同?！恫ā菲瑥牡谝粋€(gè)鏡頭開(kāi)始，便開(kāi)始著重建構(gòu)主人公吉爾斯的限制性視角。當(dāng)主人公作為一名俘虜進(jìn)入車(chē)輛時(shí)，電影的鏡頭便開(kāi)始取代其“眼睛”的一部分功能，進(jìn)行觀察和記錄主人公在集中營(yíng)里的生活遭遇。這樣的限制性視角，在吉爾斯與德軍軍官兩人情感關(guān)系線(xiàn)的構(gòu)建里得到了很好運(yùn)用。作為觀眾審視德軍軍官科赫最重要的窗口，吉爾斯的“限制性視角”完美展現(xiàn)了其性格的雙面性，一方面是其作為武裝黨衛(wèi)軍高級(jí)突擊隊(duì)領(lǐng)袖面對(duì)俘虜與下屬時(shí)的殘忍、狡猾、多疑，另一方面是其作為一名波斯語(yǔ)學(xué)習(xí)者時(shí)的堅(jiān)毅、勤懇、自律。

但令人惋惜的是，《波》片在對(duì)“視點(diǎn)”的勾勒過(guò)程里完全忽視了對(duì)于“敘事者”自身情感及思想的表達(dá)。影片整體敘事視點(diǎn)的邏輯完全順從于一種道德化的“無(wú)意識(shí)”，即以現(xiàn)代化的道德情感模式來(lái)嵌套事件的整體，繼而影響故事整體的敘事節(jié)奏與敘事內(nèi)容，而非進(jìn)行一種深層次的、有歷史代入性的敘事考量。這種電影思維邏輯上的缺失直接表現(xiàn)在了電影“敘事視點(diǎn)”方向、運(yùn)動(dòng)軌跡及“被視物”的選擇上，如在吉爾斯與科赫兩人在書(shū)房不同階段交鋒的敘事上，《波》片幾乎完全沒(méi)有能夠體現(xiàn)出兩者之間隨時(shí)間流逝而產(chǎn)生的地位、情感變化。這雖與演員自身的表演技巧存在聯(lián)系，但更在于創(chuàng)作者對(duì)“敘事視點(diǎn)”設(shè)計(jì)上的呆板與平庸，不能從“視點(diǎn)”里表達(dá)出人物的態(tài)度與情緒，給觀眾造成了一種兩者過(guò)于“平等”化的思維錯(cuò)覺(jué)。

反觀電影《辛德勒的名單》，在敘事視點(diǎn)的選擇上極為全面。其完全遵循于兩條清晰的故事線(xiàn)，即納粹組織對(duì)于猶太人的殘忍屠殺及辛德勒對(duì)于猶太人的人道救贖。在《辛》片中，重要的“敘事視點(diǎn)”囊括了辛德勒、軍官葛斯、會(huì)計(jì)斯泰恩、被送去集中營(yíng)的猶太婦女等。這種“多視點(diǎn)”的外聚焦性，既給電影構(gòu)建宏大的敘事空間提供了可能，也使得電影主題具備了多樣化的解讀視角。此外，《辛》片還極注意對(duì)于“敘事視點(diǎn)”細(xì)節(jié)之處的構(gòu)建，在方向、運(yùn)動(dòng)軌跡和“被視物”這三點(diǎn)上做出了完美的平衡與協(xié)調(diào)。影片中段，辛德勒的目光集中在了一個(gè)身穿紅色外套的小女孩身上，“視線(xiàn)”伴隨著小女孩在混亂的人群里穿梭，最后在小女孩打開(kāi)一扇小門(mén)后收回?！凹t衣小女孩”作為這部黑白片中唯一的色彩，她作為“被視物”有著不同尋常的象征與隱喻。同時(shí)，辛德勒俯視視角的“敘事視點(diǎn)”不僅構(gòu)建了小女孩的卑微、無(wú)助的生存困境，也表現(xiàn)了辛德勒與納粹軍官在電影中的主宰力與統(tǒng)治感。如上述“敘事視點(diǎn)”的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)在《辛》片中還有許多，“全方位視點(diǎn)”的彼此交叉，相互關(guān)聯(lián)，讓電影看似有限的時(shí)空有更多的外部性延申表達(dá)。

通過(guò)如上分析可知，《波斯語(yǔ)課》所采用的是一種“內(nèi)聚焦”敘事，局限于主人公個(gè)體的所知所感，但由于對(duì)“敘事視點(diǎn)”細(xì)節(jié)的粗糙安排，使電影本體在敘事主題與敘事重心的塑造上過(guò)于渙散。而《辛德勒的名單》采用的“外聚焦”敘事，完美展現(xiàn)了多視角的時(shí)空、人物刻畫(huà)，建構(gòu)出了一場(chǎng)真實(shí)可感的歷史記憶。

二、新歷史主義：“人性光輝”的深層與淺表

新歷史主義（New Historicism），即對(duì)于歷史的論述，應(yīng)該是敘述者根據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)間、地點(diǎn)、觀念建構(gòu)的，其本身具有復(fù)雜性與多義性的特點(diǎn)。而歷史的多義性闡釋究其根源是由敘述者自身文化背景、權(quán)力話(huà)語(yǔ)和先驗(yàn)性所決定的。所以電影創(chuàng)作者在運(yùn)用電影語(yǔ)言塑造歷史的過(guò)程中，必然會(huì)不可避免地沾染上自身主觀意識(shí)形態(tài)及倫理價(jià)值取向?！缎恋吕盏拿麊巍放c《波斯語(yǔ)課》作為對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期納粹對(duì)猶太人迫害歷史的改編，兩者在電影創(chuàng)作上有較大的共通之處。兩者都以人物傳奇作為了敘事題材，以展現(xiàn)“地獄”中“人性的光輝”作為電影中重要的母題表達(dá)。但這同樣的母題卻在兩部電影里展現(xiàn)出了兩種截然不同的思想深度與廣度，并直接造成了兩者在藝術(shù)哲理性上的巨大差距。

《波》片中“人性”的光輝主要集中表現(xiàn)在了影片主人公吉爾斯、科赫的身上，相較于《辛》片中斯皮爾伯格選擇的單個(gè)主人公辛德勒而言，瓦迪姆·佩爾曼的這個(gè)選擇顯然更為激進(jìn)、冒險(xiǎn)。吉爾斯作為電影的主人公，其身上“人性光輝”的表現(xiàn)來(lái)自于對(duì)受難者的同情與撫慰。在電影開(kāi)端，導(dǎo)演便通過(guò)吉爾斯接受一名猶太人用書(shū)換三明治的請(qǐng)求來(lái)作為人物性格的鋪墊。其后，通過(guò)吉爾斯對(duì)意大利兄弟食物上的救助來(lái)對(duì)吉爾斯身上的“人性光輝”進(jìn)行刻意強(qiáng)化。最后在電影末尾，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了意大利人為拯救吉爾斯殺害了波斯人，吉爾斯又用自己替代即將被處死意大利人的敘事橋段，形成一種環(huán)形封閉的“命運(yùn)輪回”，不僅表現(xiàn)受難者群體中“人性光輝”的綻放，也暗含了“善惡有報(bào)”的樸素理念。但在這種“人性光輝”的展示里，導(dǎo)演將殺害無(wú)辜的英國(guó)波斯裔飛行員作為拯救吉爾斯的唯一手段，大大降低了電影中“人性”光輝這一母題的思想深度，使得其更像是一種粗暴、愚蠢的“報(bào)恩”行為。

科赫作為納粹武裝黨衛(wèi)軍高級(jí)突擊隊(duì)領(lǐng)袖，在電影的開(kāi)端便表現(xiàn)出了殘暴、多疑、易怒的性格特質(zhì)，并且導(dǎo)演有意的將這個(gè)特質(zhì)一直保留到了電影結(jié)尾。對(duì)于科赫而言，他在電影中“人性光輝”的展現(xiàn)被局限在了與吉爾斯談話(huà)片段之中，這就很大程度上限制了這種“人性”光輝的可靠性與準(zhǔn)確性。同樣，吉爾斯與科赫的對(duì)話(huà)作為展現(xiàn)科赫“人性光輝”，推動(dòng)科赫從“獸”轉(zhuǎn)化為“人”的重要推手，其內(nèi)容也顯得極為單一。導(dǎo)演僅選擇了以科赫對(duì)親人與夢(mèng)想的眷戀為敘事落腳點(diǎn)，放棄了對(duì)于談話(huà)內(nèi)容思想層面上的進(jìn)一步深化，使得這種“人性”光輝的表現(xiàn)極度缺乏沖擊力，而顯得流于表面。通過(guò)電影的前半部分，我們可以了解到在除卻“身份符號(hào)”后的科赫作為“普通人“時(shí)善良、充滿(mǎn)理想的一面。通過(guò)電影后半部分，我們可以感受到科赫作為吉爾斯“朋友”時(shí)可靠和強(qiáng)硬的一面。但一如上文中對(duì)于吉爾斯的闡述一樣，在科赫的身上所展現(xiàn)的“人性光輝”也缺乏足夠的說(shuō)服力。對(duì)于親人與理想的追思更多源自于其對(duì)于納粹正面戰(zhàn)場(chǎng)失利而被迫尋求后路的擔(dān)憂(yōu)，對(duì)于吉爾斯的信任與偏愛(ài)是源自于其與吉爾斯之間“波斯語(yǔ)學(xué)習(xí)”的交易。即便在最后對(duì)吉爾斯的“拯救”中，其所帶有的“人性光輝”同樣是一種樸素的“報(bào)恩”理念，而并非源自于人性深處“善”的驅(qū)動(dòng)力的支配。在電影末尾，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了科赫被抓的片段，這雖順應(yīng)了整部電影的劇情發(fā)展邏輯，但同時(shí)也意味著吉爾斯對(duì)他“人性”拯救的一種失敗，這對(duì)于電影“人性光輝”的母題而言是一種難以言喻的巨大傷害?！恫ā菲膶?dǎo)演瓦季姆·佩雷爾曼是烏克蘭裔加拿大裔美國(guó)人，編劇沃爾夫?qū)た茽柟蔀榈聡?guó)人，所以在對(duì)電影主題的把握上儼然有一套與受害者群體截然不同的批判角度，其更集中于表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于德國(guó)普通人“人性”的抹滅，是“施暴者”群體對(duì)于自我的反思與批判，“人性”光輝的母題在電影里依賴(lài)，從屬于這更高一級(jí)的主題的表現(xiàn)，故而顯得淺薄與乏味至極。

在斯皮爾伯格的訪(fǎng)談錄中有過(guò)這樣一段記載：“明鏡：十年前,當(dāng)我們與您對(duì)話(huà)的時(shí)候,您已經(jīng)預(yù)告了您的下一部影片將是關(guān)于辛德勒的。為什么您猶豫了這么多年，至今才拍？斯皮爾伯格：當(dāng)時(shí)我還不敢接這部片子。我缺乏勇氣，我發(fā)誓這是實(shí)話(huà)。當(dāng)時(shí)我離這個(gè)主題還有距離，它是那么復(fù)雜、深邃?！边@段訪(fǎng)談中所談及的困擾斯皮爾伯格許久的主題究其根源是對(duì)主人公辛德勒行為動(dòng)機(jī)的研究，而這種行為動(dòng)機(jī)的追溯最終形成了電影真正的主題——“人性的光輝”。在電影里，辛德勒所面臨的每一次的選擇與轉(zhuǎn)變都必然有足夠的情節(jié)鋪墊形成強(qiáng)而有力的動(dòng)作導(dǎo)引，如電影中“奔跑的紅衣女孩”、“隔離區(qū)內(nèi)的槍聲”、“擠壓在一起的猶太人”等，這使得電影的主題表達(dá)有了一套完整且合乎情理合理的敘事邏輯。在電影的結(jié)尾，導(dǎo)演更是通過(guò)工人們?cè)谒徒o辛德勒的戒指里所刻下了的“猶太法典”名言：救人一命，如救蒼生，來(lái)深化電影“人性光輝”的主題。與《波》片相較，這種受難者與統(tǒng)治者之間相互“拯救”所展現(xiàn)出的“人性光輝”更具人類(lèi)普世價(jià)值觀的莊嚴(yán)感與神圣性。

斯皮爾伯格在電影敘事中不僅用“受害者”的敘事立場(chǎng)來(lái)著力展現(xiàn)了一個(gè)“德國(guó)人”的人性光輝，還放棄了以往慣用的好萊塢式商業(yè)電影元素，使電影整體風(fēng)格更偏向于嚴(yán)肅的歐洲藝術(shù)電影。這種電影敘述角度與主題意蘊(yùn)上的選擇不得不說(shuō)是與斯皮爾伯格自身文化背景、權(quán)力話(huà)語(yǔ)和先驗(yàn)性有著極大的關(guān)聯(lián)。也正是因此，《辛》片才具有了《波》片難以比擬的高度哲理性與思辨色彩。

三、驅(qū)動(dòng)機(jī)制：“原型”的豐富性與缺失性闡釋

驅(qū)動(dòng)機(jī)制，即對(duì)人物心理、行為動(dòng)機(jī)與電影整體敘事邏輯的分析與探討。對(duì)于電影創(chuàng)作者而言，人物動(dòng)作與思想的發(fā)展必須依賴(lài)于電影時(shí)空的衍變，所以是否能在有限的時(shí)空內(nèi)構(gòu)建出強(qiáng)而有力的驅(qū)動(dòng)機(jī)制，滿(mǎn)足觀眾對(duì)于人物轉(zhuǎn)變動(dòng)機(jī)的心理解釋需求，就成為了評(píng)價(jià)電影作品優(yōu)秀與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。

在《波》片里，主人公吉爾斯經(jīng)歷了多重身份的轉(zhuǎn)換，如：俘虜、波斯語(yǔ)教師、廚房幫工、抄寫(xiě)名單的書(shū)記員等。這種身份上的不斷轉(zhuǎn)變，既是順延故事時(shí)間線(xiàn)發(fā)展的必然結(jié)果，同時(shí)也是導(dǎo)演為了圓合敘事邏輯的一個(gè)必要前提。在《波》片開(kāi)端，導(dǎo)演便向我們闡述了主人公所面臨的生存困境與求生策略。其中“生存困境”概念的建立決定了“生存”將處于吉爾斯一切動(dòng)作“驅(qū)動(dòng)機(jī)制”的領(lǐng)導(dǎo)地位，而“編造波斯語(yǔ)”作為的謀求“生存”策略，是從屬于“生存”的次級(jí)“驅(qū)動(dòng)機(jī)制”。不僅于此，與“編造波斯語(yǔ)”屬于同等次級(jí)“驅(qū)動(dòng)機(jī)制”的還包括主人公吉爾斯在集中營(yíng)內(nèi)所遭遇到的突發(fā)性困境。

在此基礎(chǔ)之上，導(dǎo)演在整部電影的敘事時(shí)間線(xiàn)上先后安排了“廚房務(wù)工”、“與拜爾發(fā)生沖突”、“抄錄俘虜名單”、“野餐困境”、“采石場(chǎng)求生”等多個(gè)敘事段落。在這些敘事段落里，“生存”作為“驅(qū)動(dòng)機(jī)制”的核心地位得到了進(jìn)一步的重點(diǎn)突出，如吉爾斯“被迫”選擇返回集中營(yíng)、躲避拜爾的針對(duì)、在病中用“波斯語(yǔ)”呼喊等，這些都是吉爾斯在“生存”這一“驅(qū)動(dòng)機(jī)制”支配下的有意識(shí)行為。但在對(duì)于次級(jí)“驅(qū)動(dòng)機(jī)制”的處理上，導(dǎo)演的設(shè)計(jì)就顯得刻板且生硬。在《波》片中段，拜爾為吉爾斯設(shè)下了一個(gè)“逃跑即死”的圈套，吉爾斯在“求生”本能的驅(qū)動(dòng)下被動(dòng)陷入了困境。為了解決這一困境，瓦迪姆·佩爾曼在電影中臨時(shí)設(shè)定了一位“智者”角色來(lái)為吉爾斯指引了正確的方向，并成為了吉爾斯做出“返回集中營(yíng)”的最直接“驅(qū)動(dòng)機(jī)制”。這位“智者”形象的塑造，僅存在于吉爾斯在樹(shù)林中的情節(jié)片段里，此后整部電影便再無(wú)展現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，這一關(guān)鍵性的“驅(qū)動(dòng)機(jī)制”與電影整體敘事邏輯性之間的聯(lián)系是生硬的強(qiáng)行并和，是為滿(mǎn)足劇情發(fā)展的一種“人工產(chǎn)物”。從敘事效果而言，浮夸的法國(guó)老軍人以類(lèi)似“天啟”一樣的神學(xué)形式強(qiáng)行“驅(qū)動(dòng)”人物動(dòng)作，不僅極大程度上破壞了電影原本嚴(yán)肅、紀(jì)實(shí)的風(fēng)格基調(diào)，還損耗了觀眾在前期觀賞中積攢下的情感慣性，對(duì)電影整體的“驅(qū)動(dòng)機(jī)制”塑造產(chǎn)生了一種極糟的負(fù)面效果。

在《波》片結(jié)尾，吉爾斯在盟軍軍營(yíng)向書(shū)記員們回憶起集中營(yíng)中2000 多名俘虜姓名的片段中，我們同樣能夠感受到一種對(duì)于電影共情感的缺失。這種缺失溯其根源是來(lái)自對(duì)于導(dǎo)演對(duì)于人物行為“驅(qū)動(dòng)機(jī)制”構(gòu)建的乏力上，吉爾斯記憶兩千多人名字的“驅(qū)動(dòng)力”是源自于其對(duì)“編造波斯語(yǔ)”的需要，或者可以闡釋為更高一級(jí)的“驅(qū)動(dòng)”即“生存”的需要。這種“驅(qū)動(dòng)力”缺乏了對(duì)于被俘者群體同情、憐憫、愧疚等心理元素，造成了“驅(qū)動(dòng)力”本身與電影結(jié)尾中表現(xiàn)出的“大愛(ài)”之間有著難以縫合的情感斷層，且這種斷層造成的撕裂感只有通過(guò)創(chuàng)作者在電影里進(jìn)行多重“驅(qū)動(dòng)機(jī)制”的鋪墊才可以解決，而非僅靠影片中主人公短而乏力的“他們并非無(wú)名之輩”進(jìn)行修補(bǔ)。

反觀《辛》片結(jié)尾，辛德勒花光一切積蓄拯救猶太工人的敘事片段中，我們可以與電影里的辛德勒在心靈上產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，這種共鳴感源自于人類(lèi)普世價(jià)值觀對(duì)我們的召喚。在這種強(qiáng)大的心靈“驅(qū)動(dòng)力”的引導(dǎo)下，一個(gè)貪婪的納粹黨商人完成了一場(chǎng)史詩(shī)般的“善惡”轉(zhuǎn)變。這種強(qiáng)大“驅(qū)動(dòng)力”的確立得益與斯皮爾伯格對(duì)于整部電影“驅(qū)動(dòng)機(jī)制”的完美構(gòu)建。在《辛》片完整的敘事情節(jié)線(xiàn)上，斯皮爾伯格設(shè)立了一場(chǎng)精妙的三重推進(jìn)，這三重推進(jìn)來(lái)自于電影中三個(gè)重要的配角，即斯泰恩、紅衣小女孩與黨衛(wèi)軍司令官葛斯。斯坦恩作為辛德勒最重要的助手，向辛德勒引薦了一位前來(lái)感謝的獨(dú)臂猶太老人。這雖未徹底促成辛德勒性格上的轉(zhuǎn)變，但卻完成了“救贖”這一重要理念的導(dǎo)入，為之后的發(fā)展埋下了一股“隱性驅(qū)動(dòng)力”。其后，紅衣小女孩的出現(xiàn)是促成辛德勒轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素，辛德勒從“窺視”的角度見(jiàn)證了紅衣小女孩在戰(zhàn)爭(zhēng)里那脆如羽毛的悲慘命運(yùn)。這是對(duì)辛德勒一次深入靈魂的沖擊，這場(chǎng)沖擊第一次喚醒了他內(nèi)心深處潛藏的“人性”力量。最后，來(lái)自于焚尸爐內(nèi)紅衣小女孩的尸體與葛斯殘酷暴行的沖擊成為了最后一股“驅(qū)動(dòng)力”，這股“驅(qū)動(dòng)力”伴隨著灰蒙蒙的骨灰與焚燒尸體的惡臭徹底擊碎了辛德勒內(nèi)心冷酷的“堡壘”，讓他內(nèi)心的“人性光輝”得到了真正的復(fù)蘇。三重推進(jìn)構(gòu)建而成的“驅(qū)動(dòng)機(jī)制”奠定了《辛》片完美的敘事邏輯，也讓辛德勒身上的“人性之光”照耀了整個(gè)世界電影史。

視點(diǎn)、主題與驅(qū)動(dòng)機(jī)制作為電影敘事的三大重要元素，直接影響甚至決定了一部電影藝術(shù)成就的上限標(biāo)準(zhǔn)。《波斯語(yǔ)課》作為近幾年難得的二戰(zhàn)影片佳作，在敘事題材與電影制作工藝上都有著超出平均水準(zhǔn)的優(yōu)異表現(xiàn)。但相較于二戰(zhàn)經(jīng)典之作《辛德勒的名單》，仍存在有較多的不足與缺陷。通過(guò)上述兩部電影中藝術(shù)對(duì)比的分析，將對(duì)我們的劇本編寫(xiě)與影像攝錄提供一定的有利參考與借鑒。