龍宇晴

北京舞蹈學(xué)院研究生部

生活無處不“環(huán)境”，藝術(shù)也一樣。筆者試圖以生存環(huán)境為范疇來進行環(huán)境與舞蹈“對話”的探討，即是肢體與外部環(huán)境空間的對話性。舞動空間既可以是自然之景、人文氣息之處，也可以是影像和舞蹈交互的配合..筆者將環(huán)境和舞蹈的對話大致分為兩類，第一類是改變，第二類為適應(yīng)，當(dāng)這些環(huán)境與身體開始用不同方式形成“構(gòu)型”時，就會產(chǎn)生舞蹈在審美主客體間觀念上的進步，也形成了舞蹈與環(huán)境的“跨界”魅力。

一、“環(huán)境舞蹈”簡述

1.歷史維度的環(huán)境舞蹈。

追溯歷史的軌跡，在古典芭蕾和早期現(xiàn)代舞時期，對舞蹈和環(huán)境的歷時態(tài)和共時態(tài)進行解構(gòu)不難發(fā)現(xiàn)，舞蹈與生活似乎相隔甚遠，其更為注重的是以演員為中心的表演性舞蹈空間。當(dāng)然，有局限就一定會有突破，“環(huán)境舞蹈”掀起了一場革命。環(huán)境編舞法可以算得上是20世紀60年代始于美國的后現(xiàn)代舞中的產(chǎn)物，在美國戲劇理論家理查德·謝克納提出了“環(huán)境戲劇”概念之后, 又衍生出“環(huán)境舞蹈劇場”這一概念，在一定程度上也讓舞者們走出象牙塔，向外挖掘舞蹈的活力和靈韻。60年代新先鋒派舞蹈得到進一步發(fā)展，不少舞蹈的“叛逆者”在賈德遜劇場的實驗性操作如同“炸彈”一般轟動了整個舞蹈界,“賈德遜”成為這個時代一大標(biāo)志。賈德遜舞團成立的第二年底，崔莎·布朗加入舞團成為其中一員。第一次讓舞蹈作品走出了密閉的劇場空間,在惠特尼美國藝術(shù)博物館推出了后現(xiàn)代舞蹈史上具有標(biāo)志性的作品《Man Walking Down the Side of a Building》，這位“行走在墻上的舞蹈大師”完成了意義上環(huán)境舞蹈的萌芽。

70年代，“德國現(xiàn)代舞第一夫人”皮娜.鮑什從自己的實踐依據(jù)出發(fā)，構(gòu)造出了一個別出機杼的劇場空間，將一個獨特的行為方式構(gòu)建于舞臺上設(shè)置的環(huán)境中。筆者將“環(huán)境舞蹈”中環(huán)境和舞蹈的關(guān)系分為兩類，第一類是改變，第二類為適應(yīng)，皮娜鮑什的作品可以劃為前者。如其作品《春之祭》在鋪滿泥土的舞臺環(huán)境中，讓人們仿佛是能夠嗅到大自然泥土的芬芳，舞者赤腳陷入泥土中，又進一步繼續(xù)騰踏跳躍，舞臺上的紅泥土在舞者飛奔之時踢到身上，強烈的沖擊感讓人心潮澎湃，而這種連續(xù)的循環(huán)讓觀眾仿佛能夠感受大地給予人的束縛和對抗，冥冥之中滲透著皮娜.鮑什對于“恐懼”的表達。

2.應(yīng)用維度的環(huán)境舞蹈。

（1）自然和人文環(huán)境。從廣義上講，環(huán)境舞蹈包含了自然環(huán)境和帶有特定環(huán)境背景的傳統(tǒng)劇場表演空間，從狹義上講，環(huán)境舞蹈主要是指與傳統(tǒng)劇場形式相對，脫離劇場、回歸自然環(huán)境與客觀環(huán)境，并且設(shè)定舞蹈動作與環(huán)境發(fā)生交流和溝通而產(chǎn)生的一種新的視覺效果的表現(xiàn)形式的舞蹈。

為紀念云門舞集成立40周年，林懷民推出了作品《稻禾》，2012年11月，林懷民把演員們拉到池上，要求他們在農(nóng)民的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)割稻，每個人都累得腰酸背痛，切身體會到辛苦的割稻過程。該作品的的靈感源于田野稻田，筆者仿佛能夠窺視到肢體與自然環(huán)境之間的對話，且以身體在稻米中的運動象征生命輪回。具體而言即肢體運動對空間、時間進行了構(gòu)形和多重賦義。整部作品讓筆者最感動的不只有池上的非“錯彩鏤金”而是“天然去雕飾”的自然之美，更為感動的是大自然與人的合作，用舞蹈的方式將文化孕育的十分自然，明顯的體現(xiàn)著一股濃郁的文化氣息。

（2）舞蹈與科技環(huán)境的跨界。隨著時代的進步和社會的發(fā)展，不得不提的就是舞蹈與科技環(huán)境的跨界,其大概有兩種存在的形式，第一類為提前預(yù)設(shè)好肢體動作與媒介的“配合式”表演，第二類為身體與其他媒介形成“交互的”的表演，即肢體的狀態(tài)與科技環(huán)境形成共存，構(gòu)建活的畫面。當(dāng)下各門類相互接軌，身體也逐漸打破一種單純的傳統(tǒng)動作形態(tài)，擺脫單一的純動作姿態(tài)的束縛，尋找舞蹈表演中的不同可能，使得效果最大化。在北京舞蹈學(xué)院高峰論壇“舞蹈跨界”分論壇中就對舞蹈與跨界進行一系列的探討。如張建民老師就提到舞蹈與環(huán)境的契合上升到了一種人文關(guān)懷，包括著對于本體論的思考，所以很多的學(xué)者會討論如何用舞蹈來表達世界和理解世界這樣的過程。

二、從環(huán)境舞蹈看審美主客體關(guān)系

1.審美客體身體的符號特征。

“在舞蹈中，長期形成了一個不成文的法則，即空間意識，表演者只要一上場，頭腦里就充滿了對環(huán)境、對象、背景的強烈意識。”身體是舞蹈及其作品得以傳達的媒介，在某種程度上身體是承載意義的符號。尤其是將身體置于各種環(huán)境中時，演員的身體就是所有表演空間的中心，并且可以借助身體的強度、姿態(tài)、方向以及所處環(huán)境氛圍的呈現(xiàn)，找到身體性的存在意義。他體現(xiàn)的就是一種自主的身體性。審美客體對待環(huán)境、對象、背景的強烈意識通過流動的形象讓觀眾得以想象。置于環(huán)境的舞蹈，其符號的具體特征與意義沒有一個標(biāo)準(zhǔn)答案，隨著觀眾的不同理解而產(chǎn)生一些變化。但它與特定的環(huán)境空間融為一體，具有著符號性的某種特征。

2.審美主體的觀看方式之更新。

當(dāng)代環(huán)境舞蹈藝術(shù)的實踐以及創(chuàng)作觀點各不相同,“但他們共同的努力都通過強調(diào)‘恢復(fù)我們的感覺’力圖抓住‘動作的真相’。抓住‘舞蹈’這個詞最真實、最豐富的內(nèi)涵”。在環(huán)境舞蹈當(dāng)中，審美主體的觀看方式相對于傳統(tǒng)舞蹈而言也有了一定的更新，其一是并列與非等級性。觀眾可以決定欣賞焦點，既可以欣賞整體的畫面、又可以看動作設(shè)計，或者僅感受情感，甚至可以自由移動，對于環(huán)境舞蹈而言，并不是單純以觀眾為中心或者以演員為中心，這就是第一種非等級性的符號性的解釋。其二是共時性，既有前者的非等級，又有一種共時態(tài)的表現(xiàn)。這種共識既可以是物理層面的也可以是心理層面的?？此坪翢o關(guān)聯(lián)的觀眾、演員和環(huán)境的經(jīng)驗會在環(huán)境舞蹈當(dāng)中融為一體，三者互相牽制。在環(huán)境舞蹈當(dāng)中，不會給觀眾某種特定的引導(dǎo)，即必須看哪，而是提供多角度的審美觀看方式，這種審美主體的觀看方式的更新給接受者更多的審美可能，同時也給舞蹈創(chuàng)作提供了一些新的切入點，能夠與更多元素進行結(jié)合和交流。

3.審美主客體關(guān)系建構(gòu)的人文精神。

人文精神是一種普遍的人類自我關(guān)懷，表現(xiàn)為對人的尊嚴、價值、命運的維護、追求和關(guān)切，對人類遺留下來的各種精神文化現(xiàn)象的高度珍視，對一種全面發(fā)展的理想人格的肯定和塑造，它關(guān)注的是人類價值和精神表現(xiàn)。作品中需要有對于自身、社會的人文關(guān)懷，這是作品是否能夠獨特的立身之本。人文關(guān)懷其實是作為實踐者對作品的關(guān)心和態(tài)度，這包括對于舞蹈本體論的思考，即人們?nèi)绾瓮ㄟ^舞蹈看世界，人們怎么用舞蹈來表達世界，用舞蹈來理解世界此過程。而環(huán)境舞蹈對于舞蹈本身而言似乎是一種延伸的領(lǐng)域，其中涉及了人類學(xué)、心理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、認識論、理論學(xué)、媒介研究、政治學(xué)等等，是十分復(fù)雜也是可待研究的。

三、環(huán)境舞蹈的實驗性運用與反思

1.“2019首鋼園環(huán)境舞蹈展演”中央民族大學(xué)作品《阿吉拉姆》演員訪談。

近年來, 環(huán)境舞蹈在中國悄然興起, 為了更好的了解環(huán)境舞蹈的案例，筆者也對“2019首鋼園環(huán)境舞蹈展演”中的作品《阿吉拉姆》某演員進行了系列訪談，并且提取了演員對于如下兩個問題的解讀和回答。

（1）在舞臺上舞蹈和在自然環(huán)境中舞蹈有什么不同感受？本次也有幸跟隨中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院參與了格日南加老師編創(chuàng)的《阿吉拉姆》的表演，此作品通過提煉藏戲中拉姆的形象，呈現(xiàn)藏族女人美麗善良、優(yōu)雅純潔的人物特征，這個作品在《舞典華章》中也表演過，但是兩次給我的感受是很不一樣的。首鋼園環(huán)境舞蹈展演有著豐富的環(huán)境選擇，舞者可以根據(jù)環(huán)境的不同用不同肢體動作做出一些反應(yīng)，使得人與環(huán)境達到強有力的“對話”，觀眾在享受的同時也能夠更好的融入舞蹈的“語境”中。而在舞臺舞蹈中，動作安排和肢體表演顯得更為“正式”，通過燈光、服飾、道具、舞臺美術(shù)等的運用，很好的修飾了動作和情緒，觀眾更多的是以“旁觀者”的角度來欣賞表演；而環(huán)境舞蹈使得觀眾仿佛也能參與到舞蹈表演當(dāng)中在表演時，由單純的“旁觀者”過渡到“劇中人”的身份。且讓我記憶深刻的是在舞臺表演中是沒有蓮花此道具的，當(dāng)時我們是在有蘆葦叢的水邊表演，為了適應(yīng)此環(huán)境，編導(dǎo)特地加入了蓮花的道具，能與環(huán)境達到良好契合。

（2）在表演時，如何將舞蹈動作融入環(huán)境，動作和環(huán)境是否有對應(yīng)性？ 在舞蹈前奏的時候，我們都是踮起腳上場和舞蹈，因為這個舞蹈是成品，在我看來，這種對應(yīng)性更多的的靠編導(dǎo)和演員的想象，如藏戲中屈膝的節(jié)奏仿佛能和蘆葦搖擺的頻率、水波的陣陣漣漪構(gòu)成呼應(yīng)、形成共鳴，可以說是與景共情，也讓我認為自己更為與塑造的手持天山雪蓮之仙女形象更為貼切。在一舉手一投足之間仿佛能觸碰到周邊環(huán)境、動作生出的情愫融入在空氣中，自身的小宇宙似乎能夠與天地萬物形成一種感應(yīng)。

2.反思。

環(huán)境舞蹈中由于不同介質(zhì)、各種媒介的介入，身體性會不會失去其純粹性？舞蹈會不會失去靈韻與原真性？肢體動作在環(huán)境舞蹈作品中的地位會不會動搖？這些我認為都深值反思。如今，機械復(fù)制時代的到來給藝術(shù)帶來了新的生產(chǎn)力和生命力，如增加了作品的數(shù)量、拓寬了舞蹈的接觸面、加快了舞蹈傳播的速度等。筆者認為舞蹈與環(huán)境的交互如果運用不恰當(dāng)同時也存在著一定弊端，如通過五花八門的環(huán)境或者聲光電媒介的介入，舞蹈動作的生搬硬套，與環(huán)境沒有形成契合的情況。

無論是對于環(huán)境舞蹈還是對于所有舞蹈作品而言，要傳達的應(yīng)該是一種獨特的立意和視角，挖掘的都是一種真實感、純粹性的存在。但是，筆者認為純與不純更多要究其自身，如果一個作品本身就純粹，那么加入環(huán)境也許就能起到添彩的作用。無論用什么方式，舞蹈作品首先需要從肢體動作出發(fā)，雖然跨界但是不會跨過舞蹈本身的意義。

四、結(jié)語

環(huán)境舞蹈在舞蹈實踐中有諾大的空間可待挖掘。自然環(huán)境、客觀環(huán)境之下的舞蹈，給予了創(chuàng)作者和舞者及時和延時并存的感受，及時則是環(huán)境下的實時感受；延時即是這種感受的一種延續(xù)，而這種感受能夠真實的體現(xiàn)到肢體中，并且通過情感流露出來。作品是需要引起文化界或者藝術(shù)界的關(guān)注的，舞蹈作品也不應(yīng)該孤芳自賞，只是圈里人單獨的交流。也希望以此激勵自己，在不斷的學(xué)習(xí)當(dāng)中提高身體對于環(huán)境的敏感度，回歸自然的同時，能夠用身體詮釋自然的天性，縮小內(nèi)部空間與外部環(huán)境之間的距離，能夠舞蹈能夠更好的表達獨立的內(nèi)心。