馬楷博

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 250000）

2003 年的芝加哥影院，一部名為《房間》的電影進(jìn)行了首映，因拍出了這部“世紀(jì)爛片”而被周圍觀眾無(wú)情嘲笑的導(dǎo)演湯米·韋索或許不會(huì)想到，十五年后以他拍攝的《房間》為題材的故事片《災(zāi)難藝術(shù)家》會(huì)使他的故事以另一種形式登上奧斯卡獎(jiǎng)的候選名單。

《房間》成為電影史上的一個(gè)傳奇，盡管情節(jié)支離破碎，演員表演浮夸，剪輯沒(méi)有章法等，但是這諸多的缺點(diǎn)卻沒(méi)能使它像其他爛片一樣被丟棄在影史的垃圾堆。它從2003 年起不斷重映，截至目前擁有一千多萬(wàn)美金票房。它擁有自己的忠實(shí)受眾，觀眾甚至在觀看此片時(shí)產(chǎn)生了獨(dú)特的儀式感，每當(dāng)《房間》在大銀幕上放映，觀眾都會(huì)自發(fā)地在相應(yīng)的劇情點(diǎn)做出對(duì)應(yīng)的動(dòng)作與呼喊，這是“連希區(qū)柯克都沒(méi)有的待遇”。

然而《房間》終究只是一部與觀眾達(dá)成了狂歡默契的低劣電影，直到電影《災(zāi)難藝術(shù)家》的出現(xiàn)。正是《災(zāi)難藝術(shù)家》的導(dǎo)演詹姆斯·弗蘭克通過(guò)對(duì)《房間》內(nèi)在精神的闡釋，使得《房間》這部電影擁有了被探討的價(jià)值，然而探討的問(wèn)題不在電影本身，而在電影之外。

在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展如火如荼的二十世紀(jì)，阿瑟·丹托就杜桑的《泉》以及其他后現(xiàn)代藝術(shù)作品的產(chǎn)生與發(fā)展指出，現(xiàn)有的藝術(shù)已不是以往藝術(shù)所關(guān)系到的內(nèi)容，而是關(guān)系結(jié)構(gòu)本身，藝術(shù)已經(jīng)成為關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)。他認(rèn)為藝術(shù)史已經(jīng)走向了盡頭，從而提出了“藝術(shù)的終結(jié)”這一觀點(diǎn)，這引發(fā)了藝術(shù)界與哲學(xué)界的軒然大波，至今仍為人們所探討的問(wèn)題。本文主要以阿瑟·丹托的作品《藝術(shù)的終結(jié)》一書為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合《房間》與《災(zāi)難藝術(shù)家》兩部電影，就“藝術(shù)品的欣賞與闡釋”與“深層闡釋”兩個(gè)問(wèn)題進(jìn)行探討。

一、電影藝術(shù)與闡釋

阿瑟·丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》中關(guān)于杜桑的《泉》進(jìn)行了討論，解釋了自己對(duì)于“藝術(shù)闡釋”這一問(wèn)題的看法?！叭藗儠?huì)注意到那些難分辨的實(shí)物，由于獨(dú)特的不同闡釋，變成了完全不同和獨(dú)特的藝術(shù)品，因此我會(huì)想到闡釋具有把實(shí)物這種材料變成藝術(shù)品的功能”。通過(guò)闡釋的杠桿，實(shí)物從現(xiàn)實(shí)世界被移入藝術(shù)世界，男用小便池通過(guò)闡釋也可以成為藝術(shù)品，那么“闡釋”便成了這件藝術(shù)品不可缺少的一部分。

關(guān)于闡釋在作品構(gòu)成中的重要地位，阿瑟·丹托則給予了如下解釋：“如果闡釋就是構(gòu)成作品的要素，那就不存在沒(méi)有闡釋的作品，以及因闡釋錯(cuò)誤而錯(cuò)誤構(gòu)成的作品。而了解藝術(shù)家的闡釋，實(shí)際上就是在鑒定她或者他在做的是什么。闡釋不是外在于作品的某種事物，作品與闡釋一起在美學(xué)意識(shí)中出現(xiàn)。由于闡釋與作品不可分，要是它是藝術(shù)家的作品，那它就與藝術(shù)家不可分?！庇谑牵U釋同藝術(shù)家的作品緊密結(jié)合，成為一件藝術(shù)品不可缺少的部分。

關(guān)于闡釋對(duì)作品的作用，阿瑟·丹托主要以現(xiàn)代美術(shù)作品作為論據(jù)，如果我們將目光轉(zhuǎn)向電影，將闡釋納入電影的范疇，那又會(huì)是什么情形呢？

由于電影在制作上的特殊性，不能以“實(shí)物”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求，但是同樣有著相似的情況?！斗块g》因其制作過(guò)于粗陋，在它重映的十幾年間從沒(méi)有人將它作為一件藝術(shù)品看待，觀眾只是將其視為狂歡活動(dòng)的背景板，沒(méi)人會(huì)認(rèn)真思考湯米·韋索拍攝時(shí)的精神與《房間》本身的藝術(shù)價(jià)值?？墒钱?dāng)《災(zāi)難藝術(shù)家》出現(xiàn)后，導(dǎo)演詹姆斯·弗蘭克用《災(zāi)難藝術(shù)家》對(duì)湯米·韋索本人以及他的《房間》做出注解，對(duì)于湯米·韋索個(gè)人的內(nèi)在精神進(jìn)行了闡釋，由此《房間》的價(jià)值才被完全體現(xiàn)出來(lái)。

《災(zāi)難藝術(shù)家》的片頭，數(shù)名藝術(shù)評(píng)論家對(duì)《房間》進(jìn)行了“言不由衷”式的評(píng)判。而在區(qū)分非藝術(shù)和藝術(shù)的界限時(shí)，阿瑟·丹托應(yīng)用了“藝術(shù)界”這個(gè)概念，因?yàn)樗X(jué)得這個(gè)概念能夠?qū)⑹欠駷樗囆g(shù)區(qū)分開(kāi)來(lái)。因此，藝術(shù)界能夠?qū)λ囆g(shù)進(jìn)行最終的宣判，在區(qū)分藝術(shù)的時(shí)候也是可以交給藝術(shù)界來(lái)判定的。

通過(guò)《災(zāi)難藝術(shù)家》的闡釋與藝術(shù)界的評(píng)判，《房間》正式成為“藝術(shù)品”，開(kāi)始準(zhǔn)備接受更進(jìn)一步的深層闡釋。

二、表層闡釋與深層闡釋

阿瑟·丹托將藝術(shù)的闡釋分為表層闡釋與深層闡釋，“表層闡釋承擔(dān)著描述代理人外在行為的任務(wù)，這種外在行為涉及它想成為代理人的內(nèi)在再現(xiàn)，而代理人就其再現(xiàn)而言則具有某種特許的地位”。阿瑟·丹托看到了表層闡釋是闡釋者試圖接近創(chuàng)作者的內(nèi)在，從而再現(xiàn)作品本身的思想內(nèi)涵。但是表層闡釋是單一的，由此就需要深層闡釋對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步的補(bǔ)充。

“正確的那類知識(shí)賦予作品身份，而表層闡釋則完成其工作，留下的痕跡配合著作品，直到它可能處于可悲的狀態(tài)中。深層闡釋假設(shè)表層闡釋完成其工作，以便讓我們了解完成了什么和為什么完成……深層闡釋沒(méi)有終點(diǎn)……藝術(shù)家的意圖與此無(wú)關(guān)。在深層闡釋下，作品可以意味著許多不同的事物，而無(wú)需提供在表層闡釋下最小的不確定狀態(tài)。”深層闡釋作為哲學(xué)層面的解釋，對(duì)作品可以進(jìn)行更多面的切入。

《房間》講述了單純的銀行家喬尼被女友麗薩和好友馬克合伙欺騙感情，最后憤而自殺的故事。而電影《災(zāi)難藝術(shù)家》則講述了《房間》的導(dǎo)演湯米·韋索與好友格雷戈在演員培訓(xùn)班相遇，二人為了實(shí)現(xiàn)演員理想來(lái)到好萊塢卻屢屢碰壁，在這個(gè)過(guò)程中湯米·韋索由把格雷戈看作精神導(dǎo)師到感覺(jué)自己被格雷戈背叛，最后決定自己拍攝一部自傳式電影的故事?！稙?zāi)難藝術(shù)家》的時(shí)間跨度是從湯米·韋索開(kāi)始演員之路到《房間》制作完成這一時(shí)間段。電影《災(zāi)難藝術(shù)家》的導(dǎo)演詹姆斯·弗蘭克如此評(píng)價(jià)《房間》：“《房間》之所以有今天的地位，主要是湯米在拍攝時(shí)缺乏自知之明，另一方面他投入了大量的感情與精力，所以影片確實(shí)有一種潛在的熱情……這是每一個(gè)好萊塢逐夢(mèng)人的故事，從默片時(shí)代到現(xiàn)在，它已經(jīng)上演了一百多年?！闭材匪埂じヌm克并不滿足于僅僅拍攝湯米·韋索的個(gè)人自傳，而是試圖通過(guò)《災(zāi)難藝術(shù)家》對(duì)《房間》進(jìn)行深層闡釋。

在《房間》中有一個(gè)情節(jié)，喬尼被污蔑對(duì)麗薩進(jìn)行家暴后，獨(dú)自沖上了天臺(tái)，先是嘟囔著自己沒(méi)有傷害麗薩，隨后轉(zhuǎn)身與馬克打招呼。在原版《房間》中，這本是一個(gè)令觀眾感到莫名其妙的場(chǎng)景，除湯米·韋索本人拙劣的演技影響之外，這個(gè)場(chǎng)景的細(xì)節(jié)本身也缺乏足夠的說(shuō)服力。但是《災(zāi)難藝術(shù)家》通過(guò)“戲中戲”的方式對(duì)這個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行了還原，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)人物信息的補(bǔ)充，使得觀眾補(bǔ)足了對(duì)《房間》中喬尼天臺(tái)與馬克對(duì)話這場(chǎng)戲的信息，更闡釋了導(dǎo)演湯米·韋索以及演員湯米·韋索內(nèi)心的掙扎。這種掙扎既來(lái)自戲內(nèi)也來(lái)自戲外，戲內(nèi)湯米·韋索是以格雷戈與他的關(guān)系變化為藍(lán)本寫了這場(chǎng)戲，可是他卻只有感情上的依據(jù)，沒(méi)有來(lái)自現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，這使他的內(nèi)心對(duì)這場(chǎng)戲感到排斥；而在戲外，湯米·韋索難以克服自身夸張的表現(xiàn)力，這使得他的表演看上去拙劣不堪。

如果世界上不存在《房間》這部電影，那么這段“戲中戲”的場(chǎng)景便僅僅是編劇的故事設(shè)計(jì)。但正因《房間》是真實(shí)存在的電影，而《災(zāi)難藝術(shù)家》又重現(xiàn)了《房間》中的場(chǎng)景，所以這亦可以看作是一種精神分析的闡釋，只是不是通過(guò)文字而是通過(guò)視頻和再現(xiàn)的形式對(duì)湯米·韋索這一形象進(jìn)行了精神分析。

三、藝術(shù)終結(jié)的思辨

在攝影術(shù)及攝像機(jī)出現(xiàn)后，傳統(tǒng)的、再現(xiàn)性的藝術(shù)遭遇了巨大的危機(jī)，而新興國(guó)家與民族的文化觀念也對(duì)傳統(tǒng)的西方文化產(chǎn)生了沖擊。由此，傳統(tǒng)的“審美趣味”的藝術(shù)模式被打破，傳統(tǒng)的藝術(shù)理論也需要被重新定義。

阿瑟·丹托對(duì)藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系有著這樣的觀點(diǎn)：藝術(shù)史就是（哲學(xué)）壓制藝術(shù)的歷史?！爱?dāng)藝術(shù)使自身歷史內(nèi)在化時(shí)，當(dāng)它開(kāi)始處于我們時(shí)代而對(duì)其歷史有了自我意識(shí)，因而它對(duì)其歷史的意識(shí)就成為其性質(zhì)的一部分時(shí)，或許它最終成為哲學(xué)就是不可避免的了。而當(dāng)它那么做時(shí)，好了，從某種重要的意義上說(shuō)，藝術(shù)就終結(jié)了?！倍@一論斷正源自黑格爾的歷史哲學(xué)，阿瑟·丹托借用黑格爾“關(guān)于藝術(shù)走向哲學(xué)意味著藝術(shù)終結(jié)”的論斷，宣告了敘事結(jié)構(gòu)藝術(shù)的終結(jié)，但藝術(shù)本身依舊存在和發(fā)展，只是舊時(shí)代的藝術(shù)滅亡了。

“從此，藝術(shù)開(kāi)始了‘后歷史’的敘事階段，一個(gè)藝術(shù)的‘熵’或‘歷史的混亂’時(shí)期?！髿v史’的藝術(shù)是藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)，意味著不再有歷史的方向和意義?！彼囆g(shù)不再有傳統(tǒng)的桎梏，有了自由發(fā)展的新天地。因此，“藝術(shù)的終結(jié)”這個(gè)翻譯或許更換為“藝術(shù)的重生”更為貼切。

因此，藝術(shù)并不會(huì)因?yàn)楸魂U釋而被剝奪或被取代，“闡釋”本身反而成了藝術(shù)的新形式。《災(zāi)難藝術(shù)家》正是通過(guò)精神分析的方式，對(duì)《房間》的產(chǎn)生與內(nèi)涵進(jìn)行了闡釋，藝術(shù)即使用哲學(xué)對(duì)自我進(jìn)行闡釋，也依舊不能丟掉自身“表達(dá)美”的特性，“藝術(shù)的終結(jié)”僅僅是提出了一個(gè)辯題，讓人們從另一個(gè)角度去思索藝術(shù)究竟意味著什么。

四、結(jié)語(yǔ)

在藝術(shù)與哲學(xué)的斗爭(zhēng)中，柏拉圖在建立烏托邦的同時(shí)，站在政治的立場(chǎng)，他把藝術(shù)看作危險(xiǎn)之物，藝術(shù)容易激起人們非理性的哀憐癖和同情欲，不利于哲人王的統(tǒng)治，因此建議把詩(shī)人趕出理想國(guó)。這種“危險(xiǎn)與無(wú)效”的結(jié)合，成功地排除了藝術(shù)的本體論地位。

柏拉圖寫出《理想國(guó)》后，“無(wú)數(shù)青年讀了這本著作，燃燒起雄心，要做一個(gè)萊庫(kù)格斯或者哲人王”?？蔀跬邪罱K究是幻象，歷史上的諸位“哲人王”都被他們的后代所質(zhì)疑和超越，“終結(jié)”沒(méi)有到來(lái)，也不會(huì)到來(lái)。具有闡釋功能的電影（如《災(zāi)難藝術(shù)家》）也是兼具藝術(shù)品與哲學(xué)思索的作品，藝術(shù)并沒(méi)有“終結(jié)”，而是走向了另一個(gè)方向，即通過(guò)反思藝術(shù)本身從而產(chǎn)生新的藝術(shù)。