楊 奇

（福州大學 廈門工藝美術學院，福建 廈門 361000）

柳琴戲，亦稱“柳琴書”，緣于使用柳葉琴這種樂器來進行曲目的伴奏。據(jù)乾隆二十五年編修的《沂州府志》卷四可獲悉，其最早萌生于清代乾隆年間（1736-1796）的山東臨沂與棗莊地區(qū)，主要活躍在魯蘇皖豫四省的接壤地帶，距今已有兩百多年的歷史。山東柳琴戲是以魯南民間盛行的戲曲“拉魂腔”為基礎，同民間說唱音樂“肘鼓子”相互融合而形成的。其具有唱詞生動通俗、曲調(diào)活潑流暢、節(jié)奏明朗輕快等特點，演唱時伴有多種花腔，因而，舊時在民間也得“拉魂腔”的美稱。除此之外，亦有“拉花腔”、“拉呼腔”、“拉后腔”等諸多叫法。涌現(xiàn)了《攔馬》、《老少換》、《王二姐思夫》等膾炙人口的經(jīng)典作品以及諸如王傳玲、張金蘭等重要傳承人代表，2006 年5 月柳琴戲被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。但是進入二十世紀以來，隨著手機電腦等大眾傳媒的興起、流行歌舞等多元文化的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)戲劇市場受到了莫大的沖擊，逐漸失去了吸引力，并呈現(xiàn)出在人們腦海中淡化的趨向，形勢較為嚴峻。如何在當下科學技術盛行的時代氛圍中探尋保護與傳承山東柳琴戲的新方式，值得我們深究。因而下文通過分析山東柳琴戲的傳承方式與發(fā)展現(xiàn)狀，探索使用科技手段來進行保護與傳承的途徑，并提出相應設計思路，為山東柳琴戲的保護與傳承及相關專業(yè)領域的從業(yè)人員提供一定的參考。

一、山東柳琴戲的傳承方式與發(fā)展現(xiàn)狀

（一）傳承方式

山東柳琴戲的民間傳承方式主要是師徒傳承與家族傳承兩種。第一種師徒傳承，該方式在我國各個類別的戲劇傳承中較為普遍，在山東柳琴戲中也是最主要的方式，每個地方的民間班社中，都能看到以師徒同臺為組合方式的演出場景，其歷史也是頗為悠久。例如山東省棗莊市嶧城區(qū)的老藝人劉衍庭師從李化邦，溯源倒推至上五代祖師武二，共有二百多年的傳承歷史。第二種家族傳承，其是山東柳琴戲傳承的另一個重要方式，一般傳男居多，且子承父業(yè)的現(xiàn)象不在少數(shù)。例如山東省棗莊市的拉魂腔名家華作義，便是深受家族環(huán)境的熏陶，他的父親華際標自小隨從祖父華蔣富學戲，而他也習得了父親的真?zhèn)鳌Ｔ谄涓赣H百年之后，他帶領華家班于各地巡演，相關拉魂腔愛好者大有“一辭莫贊”的意思，因而祖孫三代對拉魂腔的影響深遠。以上民間傳承所體現(xiàn)出的特點便是言傳身教，即師傅以身示范來傳授唱、念、做、打以及手、眼、身、法等表演藝術，徒弟在此過程中需心無旁騖、用心琢磨、以身模仿、憑心感悟，并通過登臺鍛煉來掌握表演技巧、牢記曲目。

（二）發(fā)展現(xiàn)狀

1.傳統(tǒng)戲劇后繼無人

山東柳琴戲面臨的最大危機就是傳承者的老齡化，由此導致后繼無人。老一輩的藝術家隨著年齡的增長逐漸退休或百年，即便是在世的，重新登臺表演與教授也難免會心有余而力不足。年輕一代在文化多樣的現(xiàn)代社會的熏染下，審美取向與老一輩之間必定存在著一道鴻溝，不自覺地會給土生土長的民間戲劇賦以“土味”的標簽，漸漸對傳統(tǒng)表演藝術失去興致。因此，極少會有年輕人去學習傳統(tǒng)戲劇，更不用說對其進行保護與傳承，進而出現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇失傳的危險局面。

2.設備落后效果不佳

眾所周知，早期山東柳琴戲的受眾目標是廣大的農(nóng)村勞動人民，其作為一種娛樂方式存在于人們茶余飯后的消遣時光中。然而，身處二十一世紀的群體審美需求發(fā)生了轉(zhuǎn)變，在社會發(fā)展、歷史文化、時尚潮流等諸多因素的影響之下，人們置身于某種演出場合時對舞臺藝術、燈光特效等方面的要求愈來愈高。而不難發(fā)現(xiàn)的是，傳統(tǒng)戲劇表演裝置簡陋、設備陳舊，已滿足不了人們對于新鮮事物的追求，人們難以在其中得到美的享受。劇團無受眾、經(jīng)濟無收入，導致設備落后于市場需求的狀況愈演愈烈，形成一個惡性循環(huán)，進而成為柳琴戲失傳的另一個重要因素。

3.政府資金投入不足

山東柳琴戲劇團基本是在二十世紀五六十年代計劃經(jīng)濟體制下得以建立的，屬于黨和政府的宣傳工具，是非營利性質(zhì)的事業(yè)單位，演員的收入與劇團的運作靠的是政府撥款，政府撥款的多少決定著劇團的運作。然而在改革開放之后，隨著市場形勢的變化，國家對于文藝演出團體實行差額撥款的政策，演員的工資收入得不到保障，加之偶爾財政撥款時間較久不能及時到位，從而使演員的積極性被消磨，劇團也因此無法正常運轉(zhuǎn)。

4.形式單一缺乏創(chuàng)新

柳琴戲的唱法自誕生以來有固定的“招式”，形式比較單一，創(chuàng)新性不足，因而與人們?nèi)找嬖鲩L的物質(zhì)文化與精神文化需要之間產(chǎn)生了矛盾。作為地方劇種，與諸如京劇、越劇等大劇種相比，具有唱腔板式不夠完善、腔調(diào)不夠豐富等短板。很多情況下，演員演唱是“根據(jù)劇情和劇中人物當時所處的情境，以及當時的情緒等因素，自由地組合各種腔調(diào)以形成一段完整的唱腔”，從中可以看出演員的即興發(fā)揮占比較大。

綜合來講，從傳承方式我們可以看出，這種口傳心授的傳習模式最大的短板就是只局限于個人、家族、班社等小范圍的傳播，難以向外擴散。從傳承現(xiàn)狀來看，在科學技術蓬勃發(fā)展的今天，山東柳琴戲面臨諸多問題。但我們理應用辯證的眼光看待這一現(xiàn)象，科技的發(fā)展一方面會沖擊傳統(tǒng)文化，另一方面也創(chuàng)造了許多條件、帶來了很多機遇。因而為了傳統(tǒng)藝術重新煥發(fā)光彩，滿足人們的文化需要，我們就要合理利用科技發(fā)展所帶來的機遇保護與傳承山東柳琴戲。

二、沉浸式VR 技術在山東柳琴戲中的應用價值

在當下，對于大部分非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護方式不外乎兩種：一維的文字記錄和二維的視頻影像。首先，文字記錄的優(yōu)點是能夠?qū)Ψ俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展歷程進行有效的梳理、歸納與記錄，但是無法進行再現(xiàn)與展示的缺點不言自明；其次，視頻影像雖然可以直觀地展示非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，給予觀者一定的視聽效果，但是卻難以徹底還原其本來的樣貌。因此，兩者皆有一定的局限性。然而，沉浸式VR 技術的誕生可以較好地解決這個問題。VR 一詞是“Virtual Reality”的縮寫，是“虛擬現(xiàn)實”的簡稱，是由美國人拉尼爾在二十世紀八十年代初正式提出的概念。由于虛擬現(xiàn)實是一種交互式與多元信息融合的三維動態(tài)實景和實體行為的系統(tǒng)仿真視覺呈現(xiàn)技術，因而又喚作靈鏡技術。虛擬現(xiàn)實具有三大特征，分別是沉浸感、交互式和仿真性，其中的沉浸感即是利用計算機生成與創(chuàng)建虛擬環(huán)境，使體驗者借助相關的頭戴硬件設備在虛擬的環(huán)境中進行自然的感知與交互行為，產(chǎn)生身臨其境般的感受；交互式說明體驗者并非一個被動單位，而是作為一個主動的主體，需要進行相關操控與規(guī)劃來達成目的行為；仿真性表明虛擬場景中的物體并非無源之水、無本之木，而是皆來自于現(xiàn)實環(huán)境中的模仿與重現(xiàn)。故此，將該技術運用于山東柳琴戲之中，體驗者既可以獲得與所處生活中相同的感受，包括視覺、聽覺、觸覺等感知器官的知覺感受，為其提供一個嶄新的視聽體驗空間，又可以上升到保護與傳承這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精神層面上來。

三、沉浸式VR 三維全息影像系統(tǒng)的設計思路

沉浸式VR 技術應用在山東柳琴戲中即是建立相應的沉浸式VR 三維全息影像系統(tǒng)（以下簡稱為“系統(tǒng)”），其設計思路與實現(xiàn)過程可分為三步，分別是前期文化調(diào)研與資料搜集整理、中期重建三維場景模型與構建沉浸式VR 虛擬場景、后期測試調(diào)整與系統(tǒng)優(yōu)化。

（一）前期：資料搜集與實地調(diào)研

首先，系統(tǒng)設計人員需要對系統(tǒng)構想進行頭腦風暴，確定創(chuàng)作內(nèi)容與方向。然后需要借助多方正規(guī)渠道(專業(yè)網(wǎng)站、書籍、文獻等)來搜集、整理并歸納山東柳琴戲的相關資料。其次，該系統(tǒng)所運用的沉浸式VR 技術模擬的是虛擬現(xiàn)實的環(huán)境，所以較一般計算機技術有差異，因而在前期的策劃過程中要注意把握虛擬現(xiàn)實環(huán)境中藝術手法和最終效果的展現(xiàn)。最后，系統(tǒng)設計人員需要到山東柳琴戲誕生地及相關保護單位進行實地考察與調(diào)研，可以找相關專業(yè)表演人員，與其進行商榷后選定要制作且較有代表性的柳琴戲劇目，然后讓其穿上動作捕捉設備并進行相關準備，之后在適當?shù)膱龊舷麻_始現(xiàn)場表演。此時，設計人員可以使用立體視頻采集技術，對表演動作進行實時捕捉，通過Oculus Rift 以及HTC Vive 頭顯設備構建出沉浸式VR 三維全息影像系統(tǒng)，使捕捉到的真人動作第一時間轉(zhuǎn)換成3D 影像，呈現(xiàn)在虛擬現(xiàn)實設備中，實現(xiàn)前期資料的收集工作。此項工作的重要性在于，一方面能夠為后續(xù)系統(tǒng)設計起到很好的指導作用，另一方面，通過實地調(diào)研能讓設計的系統(tǒng)還原山東柳琴戲表演的真實感，進而將該項非遺文化原汁原味地展示出來。

（二）中期：模型重建與系統(tǒng)設計

中期即是在前期資料的收集整理之上進行山東柳琴戲的人物及場景的三維模型制作，由于表演人員的動作多變性和服飾、道具、場景的復雜性，導致工作量非常之大。因此，在軟件紛繁復雜的情況下，對于此次系統(tǒng)設計可以選用ZBrush、Maya、Marvelous Designer三個軟件。首先，ZBrush 是非常高效的建模工具，由于該軟件同獨特的建模流程相結(jié)合，因而可以讓用戶方便地制作出所需要的復雜且精細的模型。所以，以前期動作捕捉設備采集到的柳琴戲?qū)I(yè)演員人物形象為參考依據(jù)，在ZBrush 中雕刻、重建人物精模。其次，為了保證人物在Unity 中節(jié)省空間資源并流暢運行，故需要將人物精模置于Maya 中拓撲簡模，減少面數(shù)，并在Maya 中展開模型的UV，再放入Substance painter 中繪制人物貼圖，之后再導入到Unity 中進行測試。測試完成之后，可在Maya 中為人物綁定IK 骨骼，將前期動捕設備采集到的柳琴戲演員的動作數(shù)據(jù)烘焙到IK 骨骼上，并對烘焙后出現(xiàn)的錯誤動作進行調(diào)整修改。最后，為了保證柳琴戲?qū)I(yè)演員服飾的真實生動性，可以將服飾的建模在Marvelous Designer 中進行制作與貼圖，并把動作數(shù)據(jù)導入軟件中，將服飾的動畫烘焙出來，合成導入Unity 中。同理，場景模型的制作可參考人物模型的制作方式，進而取得在虛擬交互中最合適的顯示效果。

（三）后期：測試調(diào)整與系統(tǒng)優(yōu)化

后期工作主要就是測試調(diào)整與優(yōu)化所設計的系統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)其在使用中的問題。例如，人物模型與動作是否與柳琴戲的專業(yè)表演有出入，系統(tǒng)在不同的儀器終端設備的使用中是否存在不兼容、不穩(wěn)定的狀況等，及時地收集系統(tǒng)反饋的錯誤，使一些BUG（漏洞）在該階段中得以有效修復，最終完善該設計系統(tǒng)，給予體驗者滿意舒適的虛擬現(xiàn)實體驗，讓其領略到實實在在的山東柳琴戲。

四、結(jié)語

柳琴戲作為山東魯南地區(qū)特有的一種大眾喜聞樂見的地方劇種已經(jīng)陪伴當?shù)氐陌傩斩冗^了兩百余個春秋，小到自娛自樂、大到嫁娶喪葬，都有其身影。它植根于民間，其質(zhì)樸的風格、別樣的唱腔以及特色的表演都反映著老百姓濃郁的生活氣息，因而具有廣泛穩(wěn)固的群眾基礎，且山東柳琴戲漫長的發(fā)展歷程對研究我國民間戲劇與山東地方戲劇文化都有極高的學術價值。在當今社會科技迅速發(fā)展的前提下，利用沉浸式VR 技術建立山東柳琴戲三維影像全息系統(tǒng)，便是對其進行數(shù)字信息化的展示、保護與傳承，既順應了時代發(fā)展的要求，也為山東柳琴戲締造了新的生命契機。傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代科技的巧妙融合，不但擺脫了地域的限制，也迎合了年輕人對新鮮事物的追求，讓體驗者借助相關硬件設備足不出戶就可以感受地域瑰寶，同時這種新穎的方式也會使得更多年輕人關注山東柳琴戲，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播與推廣具有深遠意義。