張 蓓

（北京外國語大學(xué) 日本學(xué)研究中心，北京 100089）

國家形象是一個(gè)綜合體，它是國家的外部公眾和內(nèi)部公眾對(duì)國家本身、國家行為、國家的各項(xiàng)活動(dòng)及其成果所給予的總的評(píng)價(jià)和認(rèn)定。站在百年未有之大變局與全面建成小康社會(huì)的歷史交匯點(diǎn)上，我國愈發(fā)重視提升其在國際社會(huì)中的國家形象。習(xí)近平總書記在十八大報(bào)告中也進(jìn)一步明確了實(shí)施重點(diǎn)，即“加強(qiáng)中外人文交流，以我為主、兼收并蓄。推進(jìn)國際傳播能力建設(shè)，講好中國故事，展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國，提高國家文化軟實(shí)力?！笨梢哉f，運(yùn)用國家文化軟實(shí)力，借助多樣化的手段向外國公眾進(jìn)行有效傳播，成為我國能否在國際社會(huì)中逐步提升國家形象，為各項(xiàng)事業(yè)發(fā)展贏得有利外部環(huán)境的關(guān)鍵點(diǎn)之一。

一、軟實(shí)力的內(nèi)涵及其與國家形象構(gòu)建的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

20 世紀(jì)90 年代，美國哈佛大學(xué)約瑟夫·奈教授首次提出“軟實(shí)力”這一概念。他認(rèn)為，軟實(shí)力“是一種依靠吸引力，而非通過威逼或者利誘的手段來達(dá)到目標(biāo)的能力。這種吸引力源于一個(gè)國家的文化、政治理念和政策?！薄?jù)此定義，約瑟夫·奈從實(shí)施手段的角度將軟實(shí)力與硬實(shí)力加以區(qū)分，并明確指出了軟實(shí)力的來源。這一概念一經(jīng)推出，隨即得到了許多國家的政府以及學(xué)者的高度關(guān)注。他們開始意識(shí)到軟實(shí)力也是國家綜合實(shí)力中不可忽視的一部分，如果能夠深度發(fā)掘并將其合理應(yīng)用到國家形象構(gòu)建當(dāng)中，成效將甚為顯著。

文化是軟實(shí)力的來源之一，想要運(yùn)用文化軟實(shí)力達(dá)到提升國家形象的目的，首先需要厘清文化軟實(shí)力與國家形象構(gòu)建的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。從動(dòng)態(tài)的整體實(shí)施路徑來看，一個(gè)國家的國家形象構(gòu)建大致可以分為以下四個(gè)階段，分別是“文化軟實(shí)力的培育與文化政策的制定”“多主體多手段的對(duì)外傳播”“對(duì)象國公眾的接受”以及“構(gòu)建效果的檢驗(yàn)”。具體來說可以概括為以下內(nèi)容，即一國首先對(duì)本國、本民族的文化進(jìn)行深度挖掘提煉，形成最能代表自身的文化軟實(shí)力并據(jù)此進(jìn)行國家形象的定位，制定相應(yīng)的對(duì)外文化政策。其次，借助各類文化載體，利用多種手段向?qū)ο髧敵鑫幕?。?duì)象國公眾接受、感知來源國文化并在此過程中形成對(duì)來源國的認(rèn)知，構(gòu)筑出該國的國家形象。再次，來源國搜集對(duì)象國公眾的反饋對(duì)構(gòu)建效果進(jìn)行評(píng)估。最后，將評(píng)估結(jié)果應(yīng)用于整個(gè)鏈條第一階段當(dāng)中，對(duì)不完善之處加以改進(jìn)。而文化軟實(shí)力正是位于第一階段，它的培育不僅極大程度上決定了該國對(duì)外形象的整體基調(diào)，也左右著最終的構(gòu)建效果。換言之，文化軟實(shí)力猶如國家形象的“源頭活水”，后者這潭“渠水”“清澈”與否，很大程度上受到前者的影響。各國想要在國際社會(huì)中提升本國的國家形象，首先可以從培育文化軟實(shí)力入手。

二、作為文化軟實(shí)力的戲劇與早期中日戲劇交流

戲劇作為人類社會(huì)最古老的文化遺產(chǎn)之一，蘊(yùn)藏著豐富的哲學(xué)思想、人倫道德以及價(jià)值觀念，是一個(gè)國家、民族的文化在藝術(shù)舞臺(tái)上的綜合呈現(xiàn)。許多國家都曾嘗試把戲劇作為構(gòu)建文化軟實(shí)力的輸出媒介，借助傳播、交流等方式，向世界展示本國文化的魅力，從而達(dá)到提升國家形象的目的。戲劇之所以可以成為構(gòu)建國家形象的文化軟實(shí)力之一，其原因大致可以歸結(jié)為以下三點(diǎn)。一是戲劇本身具有極高的文學(xué)性和故事性，來源國文化可以自然而然地融入到故事情節(jié)當(dāng)中，對(duì)象國公眾在閱讀文本及觀看劇目的過程當(dāng)中感知、理解來源國文化，并在意識(shí)中構(gòu)建起來源國的國家形象。二是戲劇的受眾面廣，極富大眾性，可以在更加廣泛的范圍內(nèi)構(gòu)建較為穩(wěn)定的國家形象。三是戲劇作為一門舞臺(tái)藝術(shù)，兼具極強(qiáng)的娛樂性，可以令對(duì)象國公眾在愉悅的精神享受中理解、感知來源國文化。四是戲劇的傳播形式多樣，除現(xiàn)場(chǎng)演出之外還可以通過文本進(jìn)行傳播，因此受到時(shí)間和空間的限制較小。即便在信息傳遞、海陸交通并不發(fā)達(dá)的古代社會(huì)，來源國文化也可以借助戲劇文本傳播、翻譯、甚至對(duì)象國的二次編演等方式廣泛深入地滲透到對(duì)象國公眾當(dāng)中。公眾通過閱讀文本、欣賞現(xiàn)場(chǎng)演出及二次編演作品來理解來源國的文化并形成了對(duì)來源國的早期認(rèn)識(shí)，自覺或不自覺地塑造出來源國的國家形象。

聚焦中日兩國戲劇交流史不難發(fā)現(xiàn)，中國戲劇在日本的早期傳播主要通過三種方式展開，分別是固定場(chǎng)所的現(xiàn)場(chǎng)演出、戲劇文本的傳播以及日本劇作家的二次編演。早在日本的江戶時(shí)代，中國戲劇就在中日海上貿(mào)易發(fā)達(dá)的長(zhǎng)崎地區(qū)的“唐館”定期演出，供兩國過往商旅欣賞。而在此前，有關(guān)“三國”“西游”及“水滸”題材的小說文本就已經(jīng)在日本國內(nèi)傳播。不僅如此，日本劇作家還以中國歷史故事為藍(lán)本，創(chuàng)編、演出了多部作品。例如，日本劇作家近松門左衛(wèi)門以明末清初時(shí)期的民族英雄鄭成功為原型創(chuàng)作了歌舞伎傳世巨作《國姓爺合戰(zhàn)》，并于1715 年在“江戶三座”的竹本座完成首演。被譽(yù)為“市川宗家”的二世市川團(tuán)十郎于1737年以中國歷史人物關(guān)羽為題材創(chuàng)作了同名歌舞伎劇目，隨后該劇被納入“歌舞伎十八番”中，成為“市川宗家”的祖?zhèn)鲃∧?。雖然在長(zhǎng)達(dá)200 余年的江戶幕府統(tǒng)治時(shí)期，日本一直實(shí)行閉關(guān)鎖國的對(duì)外政策，中日間的信息互通極其有限。然而中國戲劇通過上述三種方式依舊令大量日本公眾保持著對(duì)中國文化的關(guān)注和興趣。此外，取材于中國歷史故事的戲劇作品所展現(xiàn)出的“忠孝節(jié)義”“君臣父子”等儒教思想元素，借助戲劇這一載體逐步滲透到廣大日本公眾當(dāng)中，中國儒教文化大國的形象也漸漸在日本公眾意識(shí)中構(gòu)建而成。

三、近現(xiàn)代中日戲劇交流與中國國家形象構(gòu)建

誠然，早期中日戲劇交流把中國文化源源不斷地輸送到了日本，間接推動(dòng)了中國的國家形象在日本公眾意識(shí)中的構(gòu)建。然而不可否認(rèn)的是，以上均屬于對(duì)日單向傳播，且中日戲劇尚未在同一時(shí)空中開展面對(duì)面的直接交流，日本公眾對(duì)中國形象存在一定的固化和誤讀。

中日戲劇交流結(jié)束單向傳播，開啟真正意義上的互動(dòng)交流始于1919 年京劇名伶梅蘭芳首次訪日公演。這次歷史性的公演拉開了近代京劇藝術(shù)海外演出的大幕，讓日本公眾第一次在現(xiàn)場(chǎng)欣賞到純正的京劇。同時(shí)，通過演出具有時(shí)代性的劇目，也讓日本公眾直觀地感知到中國社會(huì)深刻的變革。1919 年4 月21 日，梅蘭芳一行人啟程赴日之時(shí)，由陳獨(dú)秀、李大釗等一批進(jìn)步知識(shí)分子領(lǐng)導(dǎo)的新文化運(yùn)動(dòng)正在中國大地如火如荼地開展。梅蘭芳等京劇名伶也深深受到“民主科學(xué)”社會(huì)思潮的洗禮，重新編排了一些反映時(shí)代強(qiáng)音的新作品，《御碑亭》就是其中的典型代表。

《御碑亭》講述了趕考舉子王有道之妻孟月華因與書生柳生春同在御碑亭避雨而招致丈夫懷疑，直至被拋棄的故事。在深受儒教思想支配的封建社會(huì)中，身為丈夫附庸的妻子長(zhǎng)期遭受著道德上的嚴(yán)苛束縛，在婚姻中沒有選擇的權(quán)利。而這部《御碑亭》正是在思想文化革新的語境下，深刻反映婦女遭受儒教思想毒害的現(xiàn)實(shí)主義作品。梅蘭芳所飾演的孟月華不僅向日本公眾展現(xiàn)了京劇特有的身段美，也使得觀眾從唱腔中“深深理解了月華的孤寂心境”。梅蘭芳本人也在此后發(fā)文回憶道：“那一次我所演的劇目除了新編的《天女散花》之外，最受歡迎的，同時(shí)也是演出次數(shù)最多的，要算是《御碑亭》。這出戲引起一般婦女觀眾的共鳴，原因是日本婦女和從前中國的婦女一樣，都長(zhǎng)期地受盡了封建制度的折磨?！边@部作品在中日兩國公眾心中架起了情感聯(lián)通的橋梁，同時(shí)也展現(xiàn)了試圖擺脫孔教思想支配、追求民主文明的中國國家形象。

從觀眾的階層分布情況來看，除了普通大眾之外，觀眾中還不乏當(dāng)時(shí)上流社會(huì)的政商名流及知識(shí)分子。據(jù)《東京日日新聞》報(bào)道：“觀眾覆蓋了所有階級(jí)，既有支那公使館、霞關(guān)一帶地位身份高的人們，也有人文畫家，也有歌右衛(wèi)門（原注：五世）、羽左衛(wèi)門（原注：十五世）、左團(tuán)次（原注：二世）、宗十郎（原注：七世）、河合武雄等等。各界名流在觀劇后紛紛通過報(bào)章雜志發(fā)表評(píng)論，憑借自身的社會(huì)地位及影響力對(duì)此次演出進(jìn)行了二次宣傳，使得沒有機(jī)會(huì)走入劇場(chǎng)觀劇的日本公眾也能從文字中了解和感知京劇的魅力，從而對(duì)中國文化產(chǎn)生興趣，對(duì)中國生發(fā)向往之情。從交流模式來看，梅蘭芳訪日公演與以往的單向傳播不同，臺(tái)上臺(tái)下兩國戲班密切交流，演員積極互動(dòng)。舞臺(tái)上，采用了京劇與歌舞伎交替演出的方式，開創(chuàng)了兩國戲劇同臺(tái)競(jìng)演、互看互學(xué)的全新模式。舞臺(tái)下，兩國演員互相觀摩學(xué)習(xí)，日本戲劇界人士到場(chǎng)觀看，梅蘭芳一行也利用演出間歇赴各大劇院欣賞日本戲劇，總數(shù)達(dá)五次之多?？梢哉f，梅蘭芳訪日公演在內(nèi)容的時(shí)代性、受眾的廣泛性、交流的互動(dòng)性等方面相較以往都做出了歷史性的突破，一時(shí)間日本各大媒體爭(zhēng)相報(bào)道，各類關(guān)于京劇和中國的評(píng)論見諸報(bào)端，在日本掀起了一股研究中國的熱潮。

然而，這還僅僅是中日戲劇交流的“平行”階段，兩國戲劇交流模式以同臺(tái)競(jìng)演、互學(xué)互看為主，尚未針對(duì)劇目所蘊(yùn)藏的哲學(xué)思想、人倫道德以及價(jià)值觀念進(jìn)行深入探討，因此這一階段戲劇作為文化軟實(shí)力在國家形象構(gòu)建當(dāng)中發(fā)揮的作用也相對(duì)有限。在梅蘭芳首訪日本的70 年之后，中日戲劇迎來了歷史上的首次“交集”。1989 年3 月4 日，第一部融合了京劇和歌舞伎?jī)纱髺|方傳統(tǒng)劇種的戲劇《龍王》在東京成功首演。這部作品從前期的策劃投資、劇本創(chuàng)作到期間的演員排練、舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)，再到后期的聯(lián)合演出，全方面展現(xiàn)了中日雙方的深度合作。

《龍王》是在著名歌舞伎演員三世市川猿之助策劃下，由日本松竹株式會(huì)社投資，時(shí)任中國京劇院院長(zhǎng)的呂瑞明與日本劇作家奈河彰輔共同編劇，著名京劇演員李光與歌舞伎役者市川猿之助聯(lián)袂主演的中日文化交流劇目，同時(shí)也是“中日戲劇史上第一個(gè)由中日兩大古典傳統(tǒng)劇種（中國京劇、日本歌舞伎）戲劇家共同創(chuàng)作、同臺(tái)合作演出的大型神話故事劇”。

京劇和歌舞伎的首次“交集”來之不易，它是兩國歷代戲劇人多次“平行”交流的成果。三世市川猿之助出生在歌舞伎世家，祖父市川猿翁熱心中日友好事業(yè)，與梅蘭芳等京劇名家交游甚好。市川猿翁曾于1955 年突破重重困難來華巡演，又在次年梅蘭芳第三次率團(tuán)訪日公演時(shí)攜家人觀看演出。受家庭影響，市川猿之助從小對(duì)京劇藝術(shù)懷有向往，在梅蘭芳訪日公演期間，他“被京劇的魅力所深深吸引，連日逃課去歌舞伎座。全部30 出戲中就看了26 出”。中日戲劇交流豐厚的歷史積淀成為推動(dòng)《龍王》一劇誕生的主要?jiǎng)右蛑弧?/p>

《龍王》以殷商時(shí)期的“武王伐紂”為大背景，以中國家喻戶曉的神話人物哪吒和日本傳說中的經(jīng)典形象海彥為主角，描繪了二人不畏強(qiáng)敵、不懼犧牲、齊心協(xié)力擊敗邪惡勢(shì)力東海龍王的故事。該劇在故事取材、創(chuàng)作原則、立意構(gòu)思以及舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)等方面都堪稱構(gòu)建國家形象的典范之作。首先，該劇取材自中國古典小說《封神演義》，劇中蘊(yùn)藏著豐富的宗教文化和民間信仰，這些都向日本公眾展現(xiàn)了中國作為文明古國的獨(dú)特魅力。其次，劇本創(chuàng)作方面也堅(jiān)持了“以我為主”“兼收并蓄”的原則，注重在傳播中國古典文化的同時(shí)也巧妙融合日本的本土文化，中日兩位主人公的人物設(shè)計(jì)提高了該劇的融合度和接受度。更為重要的是，該劇立意構(gòu)思精準(zhǔn)，通過哪吒與海彥二人勠力同心，擊退邪惡勢(shì)力的故事向日本受眾展現(xiàn)了中國作為一個(gè)東方大國“開放、合作、包容、正義”的正面形象，同時(shí)也傳達(dá)了中日兩國世代友好、合作共贏的美好愿望。最后，在創(chuàng)編過程中，雙方在伴奏、舞美等多個(gè)方面展開合作，既凸顯了各自的特色又充分融合了兩大戲劇的藝術(shù)精髓，讓日本公眾得以在藝術(shù)享受中感知中國文化的魅力。

從反饋來看，該劇在票房銷售以及媒體評(píng)價(jià)方面表現(xiàn)不俗。不僅定價(jià)高達(dá)1 萬5 千日元的戲票在演出前一周就銷售一空，甚至還出現(xiàn)了供不應(yīng)求的情況。時(shí)任駐日大使的楊振亞記錄了首演當(dāng)日的盛況：“觀眾很早就進(jìn)入了劇場(chǎng)，坐滿了1400 多人的劇場(chǎng)，一些觀眾不得不坐在樓上的過道觀看?！钡诙欤瑬|京各大報(bào)紙都在顯要位置刊登了首演的消息，電視臺(tái)也播放了演出盛況。隨后，演出團(tuán)隊(duì)又乘勝在東京、名古屋連續(xù)演出110 場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，日本NHK 電視臺(tái)還于1989 年9 月、1994 年1 月兩度通過衛(wèi)星面向世界重播了該劇。日本媒體對(duì)《龍王》的持續(xù)報(bào)道令該劇的影響力不再局限于有限的時(shí)空，促進(jìn)了其在更廣闊領(lǐng)域的二次傳播。

四、經(jīng)驗(yàn)與啟示

不可否認(rèn)，伴隨著中日戲劇交流模式由單向傳播走向雙向?qū)υ?，由“平行”走向“交集”，戲劇作為國家文化軟?shí)力的組成部分，在國家形象構(gòu)建方面發(fā)揮的作用也越來越重要。結(jié)合歷史經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)今世界的發(fā)展趨勢(shì)，今后我國在運(yùn)用戲劇作為文化軟實(shí)力構(gòu)建國家對(duì)外形象時(shí)，可以對(duì)以下幾點(diǎn)做更深入的思考。

第一，在確立取材和創(chuàng)作劇本階段，既要注重展現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又要盡可能貼近對(duì)象國的普通公眾，充分考慮到對(duì)象國的國情和民族心理。在創(chuàng)作劇本時(shí)，既要保持自我特色，凸顯國家文化的特色，又要兼容并蓄，合理融入對(duì)象國文化元素，提升戲劇作品在對(duì)象國的接受程度。

第二，劇本立意要注重表達(dá)中國積極參與世界對(duì)話，期待與各國交流合作的真誠愿望。尤其在全球化受到單邊主義和霸權(quán)政治威脅的當(dāng)下，通過戲劇發(fā)出維護(hù)多邊主義，謀求全球合作，祈愿世界和平的中國聲音顯得尤為必要。

第三，注重與對(duì)象國藝術(shù)家及相關(guān)人士展開合作，巧妙利用已有資源，在此前兩國友好交流的基礎(chǔ)上繼續(xù)推動(dòng)戲劇作品在對(duì)象國獲得更大成功，借此提高我國的國家形象。

第四，充分利用傳統(tǒng)媒體和新興媒體的力量進(jìn)行廣泛宣傳，推動(dòng)戲劇演出突破排期和劇院的時(shí)空限制，保持演出前后戲劇作品在對(duì)象國中的討論熱度。憑借討論熱度，可以繼續(xù)圍繞戲劇展開更多層次、多領(lǐng)域、多內(nèi)容的中國文化宣傳，引發(fā)對(duì)象國公眾對(duì)中國文化及中國國家本身的興趣，提升我國在對(duì)象國公眾意識(shí)中的國家形象。

總之，戲劇能否自然轉(zhuǎn)化為文化軟實(shí)力為提升國家形象服務(wù)，還需要我們?cè)谏罨瘧騽〗涣?，凝練劇本立意，探索中外合作新模式以及活用媒體手段方面不斷革新，爭(zhēng)取突破。面臨復(fù)雜的國際輿論環(huán)境，如何繼續(xù)發(fā)掘、凝練我國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，加強(qiáng)國際傳播能力，向外國公眾展現(xiàn)真實(shí)的中國形象，消除對(duì)中國的誤解，是提升國家形象必須思考的問題。

注釋：

①“唐館”，在日語中也稱作“唐人屋敷（とうじんやしき）”，是在日本江戶幕府的“鎖國”政策下專門為當(dāng)時(shí)的清朝商旅設(shè)立的居住地。

②指歌舞伎市川宗家的十八出祖?zhèn)鲃∧?，由七世市川團(tuán)十郎匯集歷代先人的拿手劇目最終確立。