□ 馮新惠

二十世紀八十年以來，“后現(xiàn)代主義”已經(jīng)從哲學貫穿人們生活的方方面面，從小說、音樂、繪畫到電影、表演等。作為一種大眾藝術“影視作品通過不同類型、視聽覺符號的編碼的手法去建構和模塑人們共同的社會經(jīng)驗，”電影也受到后現(xiàn)代主義文化的影響呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的精神，而其核心就是消解性。在批判、否定和反抗中，主體的自我意識、文本指涉的終極關懷、中心意義等深度追求被徹底拆解，走向平面化、無深度感。

消解線性：斷裂式敘事結構

敘事是作為“人類認識和反映世界與自身的基本途徑存在的”，羅蘭·巴特說：“敘事便存于一切時代、一切地方，它有如生命那樣永存著?！彪娪皵⑹屡c書本敘事具有同樣的審美語法，故事的要素是時間關系和因果關系的線性發(fā)展。與上述經(jīng)典敘事不同，“斷裂”是后現(xiàn)代極為普遍的藝術表現(xiàn)手法，美國后現(xiàn)代理論家杰姆遜認為“后現(xiàn)代主義存在的狀況所依賴的前提是某種根本的斷裂或中斷?！?/p>

陳建斌導演的處女作《一個勺子》，因突出的荒誕喜劇風格被眾多影迷紛紛稱贊?！兜谑换亍啡匀谎永m(xù)之前的風格并大膽采用章回體敘事形式，每個章節(jié)開始之前都用一兩句話概括本章節(jié)的內(nèi)容，使觀眾無意去探究故事的發(fā)展本身，不斷出現(xiàn)的章節(jié)目錄使整個影片常規(guī)敘事節(jié)奏斷裂，并形成新的異質(zhì)性結構。節(jié)奏是影視藝術語言構成綜合體的關鍵，也是影視藝術運動特質(zhì)的基礎，這種斷裂式的結構自帶一種疏離感，亦是對線性結構的消解?！昂蟋F(xiàn)代電影消解線性，也消解事理或心理的邏輯關系，只留下超驗的、反邏輯的、反戲劇性的敘事結構。這里所謂的超驗，不僅代表了對理性主義的反叛和唾棄，同時也意味著對感官知性的超越，進而追求一種超越的通感和悟性。”

《第十一回》主要講述了市話劇團正在排練一部改編自30年前一場真實發(fā)生的命案的劇本——《剎車殺人》，當年因此案判刑的早餐店老板馬福禮和家人卻因此受到波及。舊事重提就意味著會有更多的人知曉這件事情，但其實馬福禮殺人犯的身份本身就存在著極大的疑點。據(jù)他描述當年是為了面子向警察說謊結果被判刑十五年，馬福禮想要通過劇團將事件真相還原卻受到重重阻礙。該片圍繞著馬福禮能否依靠話劇團翻案和事件真相還原這條主線，又延伸出話劇團導演胡昆汀與妻子甄曼玉、話劇團演員賈梅怡的三角關系，以及婚前孕的女兒金多多與妻子金財玲劍拔弩張的家庭矛盾。支線與副線從并行到交錯形成了多線并置的交叉敘事結構，隨著敘事的推進，話劇中的馬福禮與現(xiàn)實中的他，呈現(xiàn)出馬福禮A和馬福禮B特殊的鏡面效果。而胡昆汀和賈梅怡以及妻子的糾葛，就像是當年馬福禮與趙鳳霞和李建設的關系寫照，就連女兒金多多婚前懷孕也像是另一個金財玲。戲劇中的馬福禮越來越趨向真實，而現(xiàn)實中馬福禮則趨向虛假。在話劇團公演時幾位主人公提著手電筒照向舞臺下的觀眾時，現(xiàn)實中的熒幕呈現(xiàn)出刺眼的光芒，文本敘事也被突如其來的情節(jié)所割裂，使觀眾心理上產(chǎn)生了“間離感”。所謂間離感就是“有意的以假定形式造成觀眾與作品之間的距離，以造成一種理性的觀照。”故事的結局并非聚焦結果而是戲謔的戛然而止，真正的結果只是在片尾彩蛋中稍有涉及?！昂蟋F(xiàn)代電影敘事的典型特征就在于情節(jié)最終拒絕解答自己所提出的問題”。這里的拒絕解答并非無法解答而是更傾向于多元答案的建構，將結果的決定賦權觀眾。正如電影明明只呈現(xiàn)出十回卻命名《第十一回》，導演陳建斌說道：“戲劇的序幕是我的電影正片，電影結束之后這幕戲劇才剛剛開始上演：燈光打亮，觀眾走出影廳帶著自己的想法走進生活，開始屬于自己的電影。”電影結束了，但人們的第十一回才剛剛開始。

消解自我意識：反諷式的情節(jié)

反諷是“一種用來傳達與文本表面意義迥然不同，通常是相反內(nèi)在含義的說話方式?！薄胺粗S、透視、反省……留下一種富有諷刺意味的增加和過剩?！焙蟋F(xiàn)代主義理論學家伊哈布·哈桑則認為:“當缺少一個基本原則或范式時，我們轉(zhuǎn)向了游戲、相互影響、對話、會話、寓言、反省——總之，取向了反諷。”反諷是后現(xiàn)代影視作品常用的表達方式。

《第十一回》中選取身處社會底層的馬福禮為主要人物，在電影中映射了小人物的掙扎與迷茫。片中馬福禮看似是在對真相其實是對自我找尋的過程，但這其中他對于自我的消解又是無意識的。所謂自我是一個不斷變化的現(xiàn)象，一個永遠不會完工的產(chǎn)品。人的意識是一個逐漸結構化的過程，這個結構化的過程人們無法察覺。片中馬福禮在一次又一次重復著別人的思想和話語，而自我意識在這過程早已消失殆盡，只剩下贊成和聽從，贊成與聽從變成意識性主體自我意識消解后的一種弱性代償行為。影片中唯一展現(xiàn)馬福禮自我意識的就是在許多分辨率、尺寸、顏色不一的電視屏幕前，馬福禮面對著多個顏色、胖瘦大小不一的自己的注視和反問，不過這又是他精神逐漸分裂和碎片化的暗喻。片中馬福禮說的“我們那還有什么好日子，我們不都是為他們活著的么”也是他自我意識消解的一次力證。在找尋自我的過程中被各種他人的“自我”裹挾，而自我消解何嘗不是對于自我的一種反諷。

在馬福禮為了翻案與律師和屁哥三次溝通的情節(jié)中，前兩次律師顯然代表“行動派”——“你啊，你啊”“行動，必須行動”，他反復的強調(diào)想要喚醒馬福禮關于尊嚴和正義的意識。而當馬福禮被“心理建設”之后，屁哥的“因果論”——“因果輪回”“人生來就是贖罪”又陷入混亂。在這雙方對立的意識當中，馬福禮只能聽之任之淪為別人意識的“傳聲筒”。而在第三次見面中觀眾才知道代表“行動派”的律師其實是一個每天看著地圖臆想的跛子，而相信天堂地獄因果輪回的屁哥卻又信任科學說著“自我根本就不存在”。前后語言動作的不對稱產(chǎn)生了強烈的反諷意味，他們的自我意識看似清晰實則虛無。

在馬福禮與妻子金財玲和女兒金多多的家庭當中，馬福禮自始至終都是弱勢和被領導的，他一邊被迫答應女兒幫她保守秘密被打也不敢（不會）說，一邊因為金財玲電話里沉默的威脅而偷偷的告密，但顯然他在哪一邊都沒有得到好處。被告密的女兒辱罵父親，而妻子也因他的隱瞞不讓他吃飯。為了不讓外人知道女兒懷孕，他把金財玲變成了金多多B，他則想扮演孩子的父親。又為了讓未出生的孩子不被冠上“殺人犯的兒子”這樣的稱謂，他和劇團的每個人較勁，最后在當年案情發(fā)生的拖拉機上他懷著信念用力踩緊剎車但還是溜車了，這也證明當年這輛拖拉機的剎車是真的有故障。事情真相終于還原了，他卻發(fā)現(xiàn)劇場空無一人，于是他終于意識到?jīng)]有人在意他到底是誰，最后他干脆偽造了一張死亡證明，讓自我社會性消逝。

與馬福禮不同，賈梅怡在追求真相的過程中完成了對自我的追尋。在影片中，對于事件本身話劇團每個人都認為所見即為真，認為法院的宣判即為真理。影片中有一個情節(jié)：賈梅怡在化妝間手里拿著一個蘋果，話劇團的同事卻在不停地找蘋果，最后她說找的并非真正意義上的蘋果，而是蘋果手機，這里也暗喻眼見的真實可能并非真正的真實。只有賈梅怡提出質(zhì)疑，為什么在那樣一個封建閉塞、牽手都被認為是越矩的年代，一個已婚農(nóng)村婦女光天化日之下要在明明知道丈夫存在的情況下和其他男人發(fā)生關系，所以她去尋找真相并且找到了當時被所有人所忽略的證人，也就是趙鳳霞的表姐和當年案情的關鍵——拖拉機。拖拉機下面的結婚證，印證著相愛的兩個人被迫分開的事實，被時代壓抑的人性也呈現(xiàn)出來。在戲劇舞臺上她完成了趙鳳霞B的角色塑造，而在現(xiàn)實當中她終于得到了愛情，完成了賈梅怡的自我塑造，與馬福禮形成了鮮明的對照。

消解深度：荒誕的敘事手法

在美國學者奧爾德曼看來，黑色幽默是一種“把痛苦與歡樂、異想天開的事實與平靜得不相稱的反應、殘忍與柔情并列在一起的喜劇。”《大英百科全書》認為，黑色幽默是“絕望的幽默在藝術上的反映，它試圖引起人們的笑聲，作為對生活中顯而易見的無意義和荒誕的最大的反響?！倍谏哪尸F(xiàn)出來的消解、解構、逆反的性質(zhì)，與后現(xiàn)代的特質(zhì)不謀而合。

馬福禮上一秒與女兒商量著怎么從妻子那里偷錢打胎，下一秒就腫著眼睛跪在妻子面前，面對妻子的責問有苦說不出?！兜谑换亍分羞@樣前后產(chǎn)生強烈對比，節(jié)奏感強且令人捧腹的劇情屢見不鮮。例如，馬福禮夫妻兩人好不容易把金多多綁到打胎的大夫那里的段落，醫(yī)生嘴里念叨著夢境人生的臺詞但轉(zhuǎn)頭就看到金多多拿著手術刀一副要英勇就義的模樣；茍也武喝醉后去討伐胡昆汀和賈梅怡，力壓眾人的正義模樣還沒有從銀幕中褪去，誦讀檢討書的聲音就已經(jīng)傳了進來。這樣節(jié)奏緊湊、強烈對比的畫面讓影片節(jié)奏感豐富且富有趣味，在一定程度上產(chǎn)生了消解深度的作用。

影片中人物的話語也十分精巧。屁哥在與馬福禮討翻案的問題中穿插著一段有關豆花咸淡的對白，馬福禮不解地問：“到底咸了淡了？”屁哥說道：“你們的豆花不是咸了而是根本沒鹽味。”“那就是淡了！”“不是淡了，是沒鹽味”。這段對話中“沒鹽味”和“淡了”仿佛是探討的中心，在談論的嚴肅話題中突然插入這樣一段無深度的對白，是導演刻意對“宏大敘事”的避讓，體現(xiàn)出對深度消解、解構的性質(zhì)。傅庫司團長在與屁哥討論戲劇與人生的話題上正義感十足：“咱們做這個戲不是為了錢而是為了觀眾”，但當屁哥提出贊助話劇團時則畫風一轉(zhuǎn)：“難道李總就不是觀眾么？”于是決定改戲，相比而言胡昆汀對于戲劇的執(zhí)著顯得就更加珍貴。在電影中傅庫司身為正團長卻姓傅，而受他領導的副團長卻姓鄭，“你可以叫錯他們的名字，但不可以叫錯他們的位子，這年頭名字算什么”以黑色幽默的形式展現(xiàn)出貪婪、官僚化的諷刺，通過幽默的方式對違背倫理道德、未婚先育等社會問題進行關注。影片中甄曼玉捉奸賈梅怡和胡昆汀時，老茍說道：“這年頭狗男女還敢打原配啊”，在甄曼玉哭著說被打之后他又說：“沒天理了”，這句話是對社會現(xiàn)象的一種質(zhì)問和諷刺。影片彩蛋中夫妻兩人參加枕頭大賽贏得冠軍后，主持人有一段與他們夫妻牛頭不對馬嘴的對白：“因為她肚子里也是個枕頭”，“不是像，就是！”“因為小馬大了，所以要換大枕頭不然就不像了”。明明夫妻兩人說著真相，但主持人和觀眾卻更相信眼睛見到的，沒有人懷疑為什么他們要這樣講。正如馬福禮被迫背著兩條人命，大家都只相信卷宗上所寫的，對于活生生的人講出來的真相卻不感冒。賈梅怡的表姐三十年來從來沒有跟任何一個人說過事情的真相，是因為從來沒有一個人問過她，但凡有這么一個人馬福禮就不會被迫“獻祭”這么多年。影片最終，夫妻兩人無奈的笑容正是對人性的無奈和諷刺。

結語

《第十一回》作為一部具有荒誕意味的劇情電影，表現(xiàn)出了極強的后現(xiàn)代主義敘事風格。從敘事結構來看，該片文本結構斷裂化，劇情結構呈現(xiàn)出復雜的多線并置的交叉敘事結構與后現(xiàn)代敘事消解線性的風格不謀而合。從情節(jié)來看，故事當中的許多情節(jié)都顯露出濃烈的反諷意味，尤其是關于馬福禮自我意識消解的部分是整個作品反諷主義的最高點，馬福禮是連姓名都呈現(xiàn)出悲劇色彩的人物?！豆沤裥≌f·任孝子烈性為神》中提到過“虔備三牲福禮”，福禮其實就是祭祀用的牲口，而馬福禮顯現(xiàn)出“獻祭”一樣的自我消解，最終用一紙死亡證明直接抹去了自己在法律層面存在的證據(jù)，令人感慨。影片運用黑色幽默的荒誕的敘事手法，揭示了那些未婚先孕、官僚主義以及罔顧倫理綱常的社會現(xiàn)象，一些段落表現(xiàn)出導演對“宏大敘事”的避讓，許多表面化無深度的對白也充斥著濃郁的后現(xiàn)代風格。（作者單位：聊城大學）