楊舒靜

牧歌“madrigal”一詞由16世紀文藝復(fù)興時期的意大利作曲家提出，用來指代一種新興的多聲部世俗聲樂體裁。隨著意大利牧歌在歐洲的廣泛傳播，16世紀末出現(xiàn)了一個重要的分支——英國牧歌。1588年，倫敦的專業(yè)歌手尼古拉斯·楊（Nicholas Yonge）出版了英譯本意大利牧歌集《跨阿爾卑斯山的音樂》（Musica Transalpina），標志著英格蘭開始引入意大利牧歌。起初，英國的編匯者們先將意大利牧歌的文本翻譯成英語，以便英格蘭的音樂愛好者們演唱。后來，為了解決英語發(fā)音與原曲曲調(diào)不相符的問題，意大利牧歌開始英國化，從而掀起了英國本土作曲家們進行牧歌本土化創(chuàng)作的熱潮，由此開啟了英國牧歌創(chuàng)作的黃金時代。

一、意大利牧歌在英國傳播并英化的原因

在經(jīng)濟方面，文藝復(fù)興時期的英國經(jīng)歷了百余年的英法百年戰(zhàn)爭及三十余年之久的玫瑰戰(zhàn)爭，貴族經(jīng)濟實力被大大削弱，同時也刺激了資本主義萌芽的產(chǎn)生與發(fā)展，新興的資產(chǎn)階級不斷壯大，力圖掙脫教會神權(quán)的束縛成為新王朝的中堅力量。圈地運動也使得失去了土地的農(nóng)民不得不遠離他鄉(xiāng)向城市中心移動，從而擔任了城市新興經(jīng)濟下的勞動力，促進了英國城市商業(yè)和手工業(yè)的繁榮發(fā)展。1588年，英國擊敗了西班牙無敵艦隊掌握了制海權(quán)，在擴大了自身海外貿(mào)易的同時也提升了武器裝備水平與制造能力。因此，文藝復(fù)興時期的英國社會呈現(xiàn)了一番經(jīng)濟繁榮的景象，為意大利牧歌在英國的傳播奠定了良好的物質(zhì)基礎(chǔ)。

在文化方面，伊麗莎白一世統(tǒng)治下的英國一度成為歐洲最富有、最強盛的國家之一。在如此輝煌的經(jīng)濟背景之下，社會各階層尤其皇室貴族對于精神層面的需求愈發(fā)強烈，這也為建立在經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的思想文化上層建筑——文學藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。以莎士比亞為代表的英國文學與戲劇在這一時期達到了一個發(fā)展創(chuàng)作的高峰，極富藝術(shù)性的英語詩歌也為英國牧歌的本土化創(chuàng)作提供了更多的可能性，為解決英語發(fā)音與原意大利牧歌曲調(diào)不相匹配的問題，英國作曲家們便開始對牧歌進行本土化創(chuàng)作。且伊麗莎白喜愛音樂并十分注重音樂的發(fā)展，在位時實行對外開放政策，大力宣揚和倡導(dǎo)各國的音樂家們到英國宮廷進行音樂交流，吸引了一批又一批的意大利牧歌作曲家們紛紛來到英格蘭地區(qū)，極大地促進了極具意大利風格的牧歌作品在宮廷與民間的廣泛傳播。

在科學技術(shù)方面，16世紀中葉到17世紀初是英國翻譯史第一個大發(fā)展時期，翻譯在意大利牧歌英國化的過程中起了很大的作用。早在16世紀30年代，意大利牧歌便以翻譯手稿的形式在英格蘭傳播，但更多的只是在皇室間流傳。此時的音樂作品是靠手抄本進行傳播，流傳范圍小且流傳速度緩慢。但隨著印刷術(shù)的普遍推廣，音樂出版業(yè)得到迅猛發(fā)展，很大程度上改變了音樂文本的流傳方式及流傳速度，也為意大利牧歌在英國的廣泛傳播提供了技術(shù)條件。

二、英國牧歌的發(fā)展階段及音樂形態(tài)特點

英國牧歌是在借鑒意大利牧歌體裁風格的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展和完善，進而確立了具有本民族特色的音樂風格。英國牧歌根據(jù)創(chuàng)作風格可將其劃分為早期、中期和晚期三個階段。

1588年至1597年是英國牧歌發(fā)展的早期階段，這一階段以翻譯意大利牧歌歌詞文本及模仿其音樂風格與形態(tài)為主。早期階段以威廉·伯德（William Byrd，1543—1623）和托馬斯·莫利（Thomas Morley，1557—1602）兩位作曲家為代表。威廉·伯德是最早進行英國牧歌創(chuàng)作的作曲家之一，他的代表作六聲部牧歌《可愛而愉快的五月》（This sweet and merry month of May）收錄于1590年出版的《英譯意大利牧歌》作品集中，歌詞由兩闕四行詩組成，詩中表達了對伊麗莎白一世的贊美，正因為女王賦予了他音樂印刷的專利權(quán)，才使得他能夠通過出版而獲取收益。這部作品一定程度上暗示了英國牧歌的音樂特點：以田園為主題，句式短小精致，旋律歡快，以模仿為主的對位織體，音程以三度、六度關(guān)系為主，調(diào)性靈活轉(zhuǎn)換，二拍子與三拍子的節(jié)拍交替等。伯德賦予了意大利牧歌以英國特色，展現(xiàn)了英文的獨特節(jié)奏感。后來伯德將音樂印刷權(quán)轉(zhuǎn)讓給了他的學生托馬斯·莫利，莫利便開始了他的出版和創(chuàng)作生涯，同時也將芭蕾歌發(fā)展成了英國牧歌的重要形式。1594年莫利出版了《四聲部牧歌第一集》（First Book of Madrigal to For Voices），這部曲集由20首牧歌組成，是第一部首次使用“madrigal”這一術(shù)語作為標題的牧歌作品集，《情人的臉如四月》（April is in my mistress’ face）便是收錄于其中的一首具有輕快風格的著名牧歌作品，歌詞同樣也是一首四行詩，用不同的月份來比喻情人美麗的外表以及變幻莫測難以捉摸的心思，此曲中調(diào)性的頻繁轉(zhuǎn)換與歌詞中所要表達的“情人難以捉摸的心思”交相呼應(yīng)，這便是“繪詞法”在調(diào)性布局上的鮮明體現(xiàn)。

1597年至1612年是英國牧歌發(fā)展的中期階段，也是音樂出版業(yè)迎來第一個高峰的時期。相較于早期，中期的牧歌風格顯得更為嚴肅一點，以威爾克斯（Weelkes，1575—1623）和 威 爾 拜（Wilbye，1574—1638）為 代表。威爾克斯在22歲時就發(fā)布了自己的第一本牧歌曲集《3、4、5和6聲部牧歌》，這是第二套以“牧歌”為標題的英國牧歌曲集。威爾克斯也是一位在作品中將繪詞法展現(xiàn)得淋漓盡致的作曲家，例如，他的六聲部牧歌《女灶神從拉特莫斯山下山的時候》（As Vesta was from Latmos Hill Descending），當歌詞出現(xiàn)女灶神Vesta下山（descending）的時候，各個聲部的旋律呈下行趨勢；當歌詞出現(xiàn)女皇正在上山（ascending）的時候，對應(yīng)的旋律呈上行走向；當歌詞出現(xiàn)女皇隨行的仆人先是兩個兩個走著的時候，音樂上則用兩個聲部來演唱，三個三個走著的時候，則由三個聲部來演唱；最后只剩女皇獨自一人走著的時候，則用一個聲部來演唱。而威爾拜與威爾克斯的不同之處在于，威爾拜所創(chuàng)作的牧歌作品在譜面上十分干凈，聲部間輕盈而不厚重，當創(chuàng)作五六個聲部牧歌作品時，大多數(shù)作曲家會在各個聲部都使用密集節(jié)奏，整個譜面會顯得很滿，但威爾拜不這么做，這也使得他的牧歌更為精致。他對于牧歌歌詞中情感的表達也是設(shè)計得十分到位，例如在牧歌作品Oft have I vowed（Set Ⅱ，No.20）中，對其中一句歌詞“suffer my feeble heart to pine with anguish”（詞意：讓我脆弱的心因痛苦而憔悴）的處理采用下行的半音階來演唱，用半音的下行傾向來體現(xiàn)一種“苦澀”的感覺。

1612—1630年是英國牧歌發(fā)展的晚期階段。這一時期牧歌中器樂化思維的運用開始盛行，主要代表人物是奧蘭多·吉本斯（Orlando Gibbons，1583—1625）和托馬斯·湯姆金斯（Thomas Tomkins，1572—1656）。奧蘭多·吉本斯則的《銀天鵝》（Silver Swan）是他最受歡迎的英國牧歌作品，作品中出現(xiàn)了主旋律連續(xù)五度反復(fù)下跳的情況，這也是吉本斯在牧歌創(chuàng)作中器樂思維的暗示。湯姆金斯也是一位在牧歌創(chuàng)作中充分體現(xiàn)器樂思維的英國牧歌代表作曲家，他的《看，牧羊人的女王》（See，See the Shepherds' Queen）中帶有芭蕾歌中的“fa-la-la”片段，然而此曲中的“fa-la-la”不再具有歡快的舞蹈特征，他則是在“fa-la-la”片段中用了許多音階式的進行，如同器樂曲一般。這一時期，無伴奏純?nèi)寺曪L格的牧歌開始被協(xié)奏風格的牧歌取代，但英國牧歌作曲家并沒有完全采用這種協(xié)奏風格，而是將自己的器樂創(chuàng)作與聲樂創(chuàng)作技法相結(jié)合，創(chuàng)作出了具有英國特色的器樂化牧歌。

三、總結(jié)

16世紀意大利牧歌傳入英國，從最初的翻譯意大利牧歌集逐漸發(fā)展至英國牧歌的本土化創(chuàng)作，可以說，英國牧歌是在借鑒意大利牧歌的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展和完善，最終形成具有本民族特色的音樂風格。雖然英國牧歌經(jīng)歷了短短40余年的創(chuàng)作史，但它的發(fā)展對英國乃至歐洲的音樂都產(chǎn)生了深遠的影響。