劉 佳

一、前言

人們常常會流連在德彪西變幻莫測的印象主義王國中，而忽略他早期的作品，或者認為不太重要。然而一個作曲家之所以能形成自己獨特的風(fēng)格并引領(lǐng)一個流派的發(fā)展，并不是一蹴而就的。典雅精致的法國音樂傳統(tǒng)、浪漫主義的情感宣泄以及19世紀(jì)末巴黎上空五彩斑斕的異國情調(diào)，都孕育著德彪西對未來印象主義音樂的理想。而這些天馬行空理想的前站，就是《貝加莫組曲》。

《貝加莫組曲》中的第三首《月光》過于有名，以致人們甚至忽略了它的出處。其實這部作品中不僅有令人心醉神往的《月光》，還隱約暗示了20世紀(jì)音樂的方向，反映了德彪西藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展軌跡，折射出他的創(chuàng)作傾向和來源?！敦惣幽M曲》中的音樂語匯、曲式結(jié)構(gòu)以及鋼琴寫法都明顯地源于19世紀(jì)，甚至可以追溯到巴洛克時代和中世紀(jì)，同時顯示出一種現(xiàn)代與古代因素有些不自然的混合。

二、音樂觀念上的“懷古”

（一）無法掙脫的浪漫主義“枷鎖”

早期的德彪西還處于浪漫主義學(xué)院派的控制中，《貝加莫組曲》中明顯帶有浪漫主義的傳統(tǒng)，舞曲風(fēng)格突出，和聲功能明確，標(biāo)題沿用了浪漫主義時期流行的題材。當(dāng)時法國的音樂受瓦格納的影響深遠，德彪西也一度迷戀瓦格納，卻很快發(fā)現(xiàn)這些并不適合自己。盡管他一直和瓦格納德國式的音樂傳統(tǒng)做斗爭，但是一定程度上還是無法擺脫瓦格納的影響。

德彪西在《貝加莫組曲》的創(chuàng)作觀念中注重浪漫主義式內(nèi)心活動的描寫，就算是被普遍認為最具有印象主義傾向的《月光》，中段潛伏在中聲部的琶音，刻畫出人的內(nèi)心如潮水一般的暗涌，具有強烈的浪漫主義特質(zhì)，可以理解為從浪漫主義歌曲的瞬間音響和感受得來的靈感。

也許對德彪西來說，浪漫主義的影響是一種束縛，但也不得不承認，這樣的條條框框?qū)Φ卤胛鞯挠绊懯巧钸h的。任何作曲家都不能脫離現(xiàn)實來進行藝術(shù)創(chuàng)作，任何音樂風(fēng)格的創(chuàng)新都是建立在對當(dāng)前藝術(shù)思想和技法的深入學(xué)習(xí)和了解的基礎(chǔ)上，德彪西早期的音樂創(chuàng)作是處于一個通過學(xué)習(xí)法蘭西本民族精神從而試圖擺脫浪漫主義教義的探索階段，正是因為對浪漫主義深入的了解才使得其創(chuàng)作創(chuàng)新和突破有了重要的立腳點。

（二）繼承法國古鋼琴學(xué)派的傳統(tǒng)

德彪西在巴黎音樂學(xué)院時，深入研究、學(xué)習(xí)了拉莫、呂利和庫普蘭等法國古鋼琴時代先輩的作品，重視對法國優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，推崇拉莫精巧細致的音樂風(fēng)格?！敦惣幽M曲》很好地繼承了法蘭西簡約、古樸的音樂風(fēng)格和簡練的手法，同時在作品體裁上有意避開當(dāng)時流行的浪漫主義式大框架，沿用法國古鋼琴時期流行的組曲，采用短小精悍的鋼琴套曲形式。

他在音樂的創(chuàng)作風(fēng)格上，繼承了法國傳統(tǒng)鋼琴學(xué)派清晰、雅致、裝飾性強的特點?！敦惣幽M曲》中的第二首《小步舞曲》全曲節(jié)奏平穩(wěn)，常用精致的裝飾音點綴，明顯帶有法式精致的古風(fēng)。另外，法國古鋼琴觸鍵方法也是德彪西早期鋼琴作品中一個重要的傾向來源，這種方法要求音色像顆粒一般飽滿、清晰而富有彈性，手指要富有彈性地快速地咬住琴鍵。比如在第二首《小步舞曲》和第四首《帕斯比耶舞曲》的開頭部分，就要用到這種清晰、準(zhǔn)確又具有顆粒般彈性的觸鍵方式，這就使得樂曲不但表現(xiàn)出靈動優(yōu)雅的舞曲元素，又不失法蘭西民族那種高貴幽默的性格。

（三）向往淳樸的大自然

德彪西對于當(dāng)時巴黎彌漫著的濃重日耳曼式情感宣泄并不感興趣。他更愿意親近大自然，追求那種樸實清新的感官享受。他在意大利留學(xué)期間，多次到訪貝加莫地區(qū)游覽，大自然中的一切以及當(dāng)?shù)鼐用竦囊环N鄉(xiāng)村舞蹈給他留下了深刻而美好的回憶，這也成為德彪西寫下《貝加莫組曲》的緣由之一。

《貝加莫組曲》中的第三首《月光》就是德彪西將自然界中存在的聲音作為基本材料進行創(chuàng)作的。比如第一段中一組組上行的琶音，仿佛風(fēng)在天空銀色的幕布中鋪開來；中段左手連綿不斷地分解和弦，好似風(fēng)吹過樹葉發(fā)出的沙沙聲。其實早在巴洛克時代，拉莫的音樂就散發(fā)著斑斕的色彩，他注重音樂對自然的描繪，比如對地震、電閃雷鳴和暴風(fēng)雨等自然現(xiàn)象的傳神描繪，就給人以身臨其境的感受。德彪西很崇拜拉莫，在對他的研究中，吸收了這種崇尚自然的觀念，用音樂來模仿自然。

德彪西這種樸素、向往自然的創(chuàng)作觀念同時還受到俄羅斯民族樂派作曲家穆索爾斯基的影響，德彪西在聽完歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》后，對其中簡練而細膩的音樂情感表達手法大加贊賞，這也成為后來德彪西一生追求的最重要、最核心的音樂觀念。

（四）汲取古希臘詩歌的養(yǎng)分

古希臘時期音樂常以詩歌作為題材，并且遵循文字本身的韻律，來表現(xiàn)質(zhì)樸的真善美。這也正是德彪西所推崇的音樂理念，他十分欣賞當(dāng)時法國流行的象征主義詩歌，在與象征主義詩人的交流學(xué)習(xí)中迸發(fā)出靈感的火花，因此他的音樂極具詩歌一樣的韻律感，比如他在《貝加莫組曲》中常用自由延長記號來表示旋律上的停頓和呼吸，與詩歌中的句讀含義相似，因此《貝加莫組曲》和古希臘詩歌與音樂的審美確實存在相似之處。另外，《貝加莫組曲》的靈感來自法國象征派詩人魏倫的詩《假面具與貝加莫》，反映出古代假面舞會的場景。第三首《月光》所表達的意境也與法國詩人瑞羅的《月下的皮埃羅》有關(guān)。

三、創(chuàng)作技法上的“懷古”

（一）組曲體裁和舞蹈元素

《貝加莫組曲》沿用了法國從拉莫和庫普蘭時期流行的古組曲形式，由四首短小精悍、風(fēng)格不同的小曲子組成，回避了當(dāng)時浪漫主義風(fēng)格常用的大篇幅的構(gòu)思。舞曲風(fēng)格十分突出，比如第二首《小步舞曲》、第四首《帕斯比耶舞曲》都是法國古老的舞曲體裁。

小步舞曲是一種源于法國的三拍子舞曲，據(jù)傳是來自法國民間的普瓦圖勃朗里舞，后傳入宮廷廣為流傳，具有高貴典雅的特色。帕斯比耶舞曲就是快速版的小步舞曲，多用于法國的芭蕾舞，隨后進入組曲中，庫普蘭、巴赫等人都曾在自己的作品中用帕斯比耶舞曲來進行創(chuàng)作。德彪西的這首《帕斯比耶舞曲》每一部分都是由第三小節(jié)的原始動機發(fā)展而成，左手持續(xù)的跳音音型烘托出了舞蹈的氣氛。從第7小節(jié)開始，各聲部逐漸加入，織體開始變得豐富，就好似加入了更多人一起舞動。第39～58小節(jié)的第二主題陸續(xù)出現(xiàn)了新的三連音音型，采用原始動機進行小二度下行，使旋律變得神秘而充滿異域情調(diào)與東方色彩。

《小步舞曲》《帕斯比耶舞曲》充滿了法國式的古樸和優(yōu)雅，舞蹈元素的映襯使得樂曲的織體輪廓更加清晰。舞曲題材幾乎占了德彪西早期作品的一半以上，這與當(dāng)時法國盛行的享樂主義不謀而合，在音樂的骨架上添加舞蹈因素，使得《貝加莫組曲》像是一首首精致的藝術(shù)歌曲，具有精致典雅的沙龍氣質(zhì)。

（二）曲式結(jié)構(gòu)

《貝加莫組曲》基本都是采用傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，多用三部這種小規(guī)模的樣式，具有極強的沙龍音樂特點。

《前奏曲》定下了該組曲為巴洛克組曲形式的基調(diào)，為有再現(xiàn)的單三部曲式。第一、二部分類似奏鳴曲式中的呈示和展開部，第三部分僅再現(xiàn)了第一部分的第一主題，并在第一主題基礎(chǔ)上進行發(fā)展，逐步將樂曲推向一個強有力的高潮并收束，全曲既保持了組曲之序的流暢自由的特點，又有奏鳴曲式甚至回旋曲的某些要素。這在德彪西后來的作品中是很少見的。

《小步舞曲》屬于回旋曲式，且?guī)猜?，是整部作品中唯一用回旋曲式寫成的。但主部采用單三部曲式，插部多采用單二部曲式。巴洛克時期的小步舞曲是端莊優(yōu)雅的，但德彪西的這首不同，同樣是三拍子，卻很靈動活潑，運用三部性織體，具有很強的跳躍性。通過主題的靈活運用，增強小步舞曲的感覺。

《月光》在曲式結(jié)構(gòu)上相對比較自由，但是若從傳統(tǒng)角度的曲式結(jié)構(gòu)來劃分，也是帶尾聲的單三部曲式。

《帕斯比耶舞曲》無論從曲式結(jié)構(gòu)還是伴奏織體形態(tài)上都是很傳統(tǒng)的四拍子，屬于帶再現(xiàn)、帶尾聲的三部曲式。其從表面上來看是整部作品中比較尋常的一首。

四首曲子雖不能按照傳統(tǒng)的曲式嚴格劃分，但基本保持二部曲式、三部曲式、回旋曲式等結(jié)構(gòu)框架，帶有極強的沙龍音樂的特點和浪漫主義的痕跡。

（三）調(diào)式調(diào)性、音階

《貝加莫組曲》中的調(diào)式調(diào)性相對比較明確。四首總體調(diào)式分別為F大調(diào)、a小調(diào)、降D大調(diào)和升f小調(diào)。這時的法國音樂被瓦格納的伴音體系所統(tǒng)治，德彪西對此感到厭倦，他更傾向簡約精練的素材，所以在《貝加莫組曲》中開始運用大量的中古調(diào)式和素歌主題。

圖譜1

《前奏曲》中第一部分（第1～19小節(jié)）就包含兩個樂句，第一樂句（第1～10小節(jié)）的旋律用中古調(diào)式的多利亞調(diào)式音階寫成（如圖譜1）；第二樂句（第11～19小節(jié)）的素材非常珍貴，節(jié)奏規(guī)整，具有圣詠的效果（如圖譜2），這在經(jīng)典時期的德彪西作品中是不太常見的。

圖譜2

（四）織體結(jié)構(gòu)

《貝加莫組曲》在寫作織體上具有巴洛克時期的復(fù)調(diào)性，德彪西偏愛多聲部的線條進行，甚至有意模仿中世紀(jì)奧爾加農(nóng)的復(fù)調(diào)形式。

有據(jù)可考的、最早出現(xiàn)的復(fù)調(diào)音樂類型是奧爾加農(nóng)開創(chuàng)的，出現(xiàn)在9世紀(jì)，是對格里高利圣詠進一步的裝飾和雕琢，早期奧爾加農(nóng)聲部之間多是四度、五度、八度平行進行的，之后慢慢發(fā)展出反向、斜向多聲部的形式。

德彪西將奧爾加農(nóng)的形式運用到了《貝加莫組曲》的創(chuàng)作中，例如《小步舞曲》插部B 中的第30 小節(jié)起，聲部織體分為四層，通過平行八度的運用達到了強調(diào)旋律的作用（如圖譜3），充滿奧爾加農(nóng)式的古樸氣息。第38～41小節(jié)低聲部八度進行，《前奏曲》的第44～47小節(jié)出現(xiàn)了類似的旋律進行手法。平行疊置的八度構(gòu)成旋律下行，制造一種空曠寬闊的音響效果，莊嚴肅穆又神秘莫測。最后一個插部在旋律和織體方面和第一插部很相似，雖然旋律進行了延展，但是為了強調(diào)旋律的線條感，也運用了大量的平行八度。這樣的旋律進行深刻而莊嚴，似乎沒有了小步舞曲這種體裁本身應(yīng)有的感覺。

《前奏曲》中的第44～47小節(jié)還有高低聲部的反向進行（如圖譜4），也類似奧爾加農(nóng)的反向多聲部形式。

《月光》從第15小節(jié)開始，大量運用平行和弦，很明顯是在強化旋律線條，讓泛音充分回響，仿佛悠遠的鐘聲從千年古剎中傳來。

《貝加莫組曲》中還有一個常用的伴奏織體是分解和弦。比如《帕斯比耶舞曲》的伴奏音型基本上全是分解和弦。分解和弦的演奏在鋼琴文獻中是19世紀(jì)晚期的一種演奏技巧，來源于浪漫主義時期李斯特以及肖邦的作品風(fēng)格。

圖譜3

圖譜4

四、結(jié)語

根據(jù)上述討論，我們既可以在德彪西的《貝加莫組曲》中找到巴洛克的典雅精致、古典主義的理性客觀、浪漫主義的情感暗涌，也可以發(fā)現(xiàn)中世紀(jì)宗教的神秘古樸，甚至古希臘所崇尚的善與美，其間還蘊含了色彩斑斕的異域風(fēng)情和東方色彩，由此才融合形成德彪西獨有的音樂風(fēng)格。

《貝加莫組曲》是德彪西在早期創(chuàng)作中大膽的探索與實踐，他崇尚復(fù)古的精神，但他不刻意仿古，作品中有對法國古鋼琴先輩的緬懷與崇敬，也有對浪漫主義“枷鎖”束縛的無奈，正是通過對先前時期音樂的理解和反思，從中汲取養(yǎng)分，才能獲得藝術(shù)觀念和技法上的突破，走出自我革新的路子，這也為他之后獨樹一幟的印象主義風(fēng)格的形成打下了堅實的基礎(chǔ)。

《貝加莫組曲》是德彪西創(chuàng)作生涯里的一顆寶貴明珠，我們不應(yīng)該忽視，從這部作品里我們不僅能回望印象主義的過去，也能預(yù)見印象主義的未來。