遲 雷

20 世紀初，很多俄羅斯歌劇演員在哈爾濱和上海將西洋歌劇帶入中國，《卡門》《茶花女》《丑角》等陸續(xù)在國內(nèi)演出。黎錦暉先生最早創(chuàng)作出歌劇思維的兒童劇，如《小小畫家》《麻雀與小孩》等，避免了以往話劇配唱的手法，開創(chuàng)了中國歌劇寫作的先河?？箲?zhàn)至中華人民共和國成立初期，中國歌劇迎來了突破性的發(fā)展，如歌劇《秋子》《白毛女》《孟姜女》等應運而生。時至今日，更多優(yōu)秀的中國歌劇作品層出不窮。但我們?nèi)耘f可以參考意大利歌劇特點，給予反思和研究。

一、語言及演唱方法

任何一個民族的歌曲演唱風格都與其語言有著密不可分的聯(lián)系。意大利語只有五個元音，通常每個單詞的結尾都以元音結束，更適合歌者發(fā)聲演唱，并且基本無須使用音標，可以直接拼讀。作為文藝復興時期的重要文化媒介，在西歐國家具有非常大的影響力，被譽為世界上最美的語言。相比之下中文發(fā)音更加復雜，由23 個聲母、24 個韻母組成，在演唱時需要更加準確清晰地咬字。語言發(fā)聲習慣的特點決定了唱法需要為之服務，進行更多的合理調(diào)整。

美聲唱法這一名詞的命名，來自意大利語belcanto，其科學性是毋庸置疑的。自五四運動起，美聲唱法流入中國，關于怎樣更好地運用美聲唱法，中國幾代歌唱家進行了不斷的探索與研究。無論是集合美聲唱法與民族唱法的“民美唱法”，還是掌握如何利用美聲方法學會中文清晰的咬字吐字，很多在探究過程中曾經(jīng)困擾的問題，如今都已逐一攻克。著名男中音歌唱家廖昌永說：“美聲不是美聲唱法，唱法只是個技巧的問題。美聲真正的意義是美好的歌唱?！泵缆暢▽⒛信暡糠謩e按照高音、中音、低音進行劃分，再根據(jù)聲音型號進行細化。如抒情男高音、戲劇男中音、花腔女高音等。每個聲部在熟練掌握方法后，要求氣息連貫、音色統(tǒng)一，充分利用人體共鳴腔體，在不借用音響幫助的情況下，使聲音能夠傳達至劇場的各個角落。

二、創(chuàng)作模式

意大利歌劇將音樂展開與戲劇情節(jié)的發(fā)展統(tǒng)一集合得恰到好處。一部完整的歌劇通常由序曲、間奏曲、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱等獨立又相互交織的部分組成。通常其中人物感情表現(xiàn)力最強的，應屬于詠嘆調(diào)部分，由歌唱演員獨唱完成，將歌劇中的人物情緒推向最高點。意大利歌劇擁有著“莫扎特模式”“威爾第模式”“普契尼模式”等完備的演繹手法及寫作技法體系。而對于中國歌劇而言，在這方面還處于探索和研究的道路上。意大利歌劇在其發(fā)展傳播過程中也出現(xiàn)了不斷變化的歷程。譬如莫扎特在創(chuàng)作意大利語歌劇時，宣敘調(diào)部分通常伴有旋律；而在他的德語歌劇中，宣敘調(diào)則直接變?yōu)槟畎椎男问?，后世作曲家也一直延續(xù)。威爾第則在歌劇《茶花女》中，將女主人公維奧蕾塔的念信獨白設計成如戲劇朗誦一般的念白，賦予其深厚的感情。這正是威爾第的絕妙之筆，渲染了歌劇悲涼的氣氛，遞增了悲劇性的效果。在意大利歌劇流傳入其他國家時，也有著本土化的演變。如在進入法國時，就與法蘭西文化相融合，摒棄一些原有素材，融入法國芭蕾舞元素，使其進入了獨有特色的“法國大歌劇”時代。

中國的新歌劇是在民族音樂的基礎上借鑒西洋歌劇而發(fā)展起來的。1945 年由延安魯迅藝術學院創(chuàng)作的新歌劇《白毛女》誕生。它運用民間曲調(diào)為主要素材，集合戲曲唱白兼用的傳統(tǒng)方式與西歐歌劇創(chuàng)作手法，將詩、歌、舞完美融合，歷史性的創(chuàng)舉使其成為中國原創(chuàng)歌劇的具有里程碑式意義的代表作品。2009 年國家大劇院推出開山大作《西施》，作曲家雷蕾以西洋歌劇創(chuàng)作模式，融合民族音樂調(diào)式大膽使用宣敘調(diào)，全劇不使用一句念白，加上優(yōu)美的燈光舞美、大氣磅礴的表演舞臺，再次為中國歌劇發(fā)展方向確立了良好目標。意大利作曲家威爾第提出“以聲樂為主、以如歌旋律見長”的理念，堅持對意大利歌劇傳統(tǒng)創(chuàng)作的堅守， 是他超越同時期作曲家問鼎世界的重要原因。2018 年山東舞劇院創(chuàng)排的民族原創(chuàng)歌劇《沂蒙山》首演，旋律曲調(diào)朗朗上口，多首詠嘆調(diào)及二重唱被廣為傳唱，使中國原創(chuàng)歌劇達到了嶄新高度。能夠在西洋歌劇創(chuàng)作理念原有框架上，積極集合新時代氣息，融合民族音樂元素，就可以創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的膾炙人口的經(jīng)典作品。

三、劇本題材

意大利作曲家格魯克說：“歌劇就是音樂寫成的戲劇?！痹陬}材方面，意大利歌劇在每個不同時期的文化思潮下，對于腳本內(nèi)容不停地進行改革。意大利歌劇內(nèi)容主要涵蓋革命題材、愛情故事、神話傳說等。威爾第在祖國飽受奧地利侵略者鐵蹄踐踏的時候，將他歌劇中浪漫主義的愛國熱情發(fā)揮至極致；普契尼歌劇受真實主義文學影響，勇于揭露社會不平等的陰暗面，對社會底層人物悲慘命運刻畫得淋漓盡致。有的劇本創(chuàng)作來源于文學名著，如歌劇《茶花女》改編自小仲馬的同名原著，威爾第創(chuàng)作的歌劇《麥克白》《奧賽羅》《法爾斯塔夫》都改編自莎士比亞的戲劇。意大利作曲家普契尼的歌劇《圖蘭朵》取材于《一千零一夜》，其中大量使用了中國元素素材。1934 年由聶耳、田漢創(chuàng)作出第一部新歌劇《揚子江暴風雨》，也是首部以革命歷史題材為背景的歌劇。其講述了一·二八事變后，上海碼頭工人在中國共產(chǎn)黨的領導下，奮起反抗日本帝國主義侵略的故事。隨后《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《黨的女兒》《野火春風斗古城》等革命歷史題材歌劇紛紛出現(xiàn)。我國悠久的歷史長河中，也不乏廣泛的歷史題材，如《白蛇傳》《司馬遷》《木蘭詩篇》等。在創(chuàng)作題材方面，也可以秉持“古為今用、洋為中用”的理念。歌劇《馬可·波羅》就是由廣州大劇院自制的原創(chuàng)歌劇，講述馬可·波羅與家人通過陸上與海上絲綢之路往返中國，經(jīng)歷各種傳奇故事，以此彰顯了絲綢之路的文化價值和人文風采。

四、劇院制作團隊建設

在現(xiàn)如今多媒體發(fā)達的時代，一部優(yōu)秀歌劇的成功，已經(jīng)不能僅僅依賴作曲家、文學家的創(chuàng)作，更需要歌劇院制作方運營方的通力合作，才可以最終將歌劇完美地展現(xiàn)在舞臺之上。這其中包括舞美、燈光、道具、音響等全方位的協(xié)作。與此同時，優(yōu)質(zhì)的商業(yè)化運作，良好的演出票房宣傳，才能達到更好的上座率。歌劇院職業(yè)化制作宣傳團隊在國內(nèi)成立時間并不很長，也在不斷摸索前行。在國家大劇院標桿性的引領下，各個省市的地方劇院紛紛效仿，開展歌劇講座、周末音樂會等多種形式的歌劇普及活動，免費向社會開放，如陜西西安大劇院等均取得了卓有成效的反響。21 世紀起，意大利不少歌劇院因為經(jīng)濟原因瀕臨破產(chǎn)，究其主要原因，是意大利歌劇院不同于美國歌劇院的體制。美國歌劇院的收入主要依靠自主籌款和票房收益，而意大利歌劇院主要依賴政府補貼。當意大利國家經(jīng)濟下滑、政府撥款銳減時，包括貝里尼等多所知名歌劇院，只能紛紛關門了。面對大眾文娛日新月異的發(fā)展要求，如何將觀眾帶進劇院，如何充分利用政府撥款的資金投入，激發(fā)廣大民眾對于歌劇藝術的喜愛，這是當下歌劇院團運營管理團隊面臨的巨大挑戰(zhàn)。意大利作曲家威爾第曾說過：“一部歌劇的成敗， 要看首演四五場之后的票房收入才能見出分曉?！币獯罄鑴〗?jīng)歷數(shù)百年洗禮，擁有著良好的受眾群體，但在如今市場經(jīng)濟的考驗下，依然在運作方面暴露出諸多問題，這是中國原創(chuàng)歌劇未來發(fā)展中需要注意的。

五、結語

隨著眾多優(yōu)秀中國原創(chuàng)歌劇絡繹不絕地走上舞臺，更多的人對歌劇這一藝術形式更加了解和喜愛。中國歌劇在學習意大利歌劇的創(chuàng)作手法、對比分析其系統(tǒng)體系、借鑒其發(fā)展歷程的同時，秉承融合民族文化元素，打造一流制作運營團隊的理念，做到既要為社會主義服務、為人民服務，又要提高人民群眾的音樂審美能力。達到歌劇藝術本位與社會意義相結合的目的。以優(yōu)秀作曲家為中心，理性發(fā)揮藝術性自由性的同時，結合民族文化發(fā)展規(guī)律的特點，使中國原創(chuàng)歌劇最終走向繁榮。