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一、前言

近幾年，我國電視劇產業(yè)呈現(xiàn)出迅猛的發(fā)展態(tài)勢。這些熱門電視劇對女性角色的塑造也越來越豐富，從而備受觀眾關注，并對觀眾的兩性意識觀念的形成產生著重要的影響，包括其中所流露出的兩性觀、男權社會以及“第二性”，等等，它們都在一定程度上融入現(xiàn)實生活中。其中，《如懿傳》便是具有代表性的熱門電視劇之一。長期以來，女性受到各類性別上的歧視，從而自然而然地形成了男尊女卑的固化思想。作為以封建時期皇宮為題材背景的熱門電視劇，《如懿傳》也不例外。當然，該劇中所塑造的女性角色還是有自己的特點的。本文圍繞《如懿傳》中女性角色的“第二性”符號展開分析。

二、相關的基本理論

(一)第二性

本文所謂的“第二性”，指的是女性對象，同時和以男權為中心的“父權社會”相對。該社會由農業(yè)社會起，便延續(xù)至今。男性和女性在行為規(guī)范、文化范式以及評估系統(tǒng)等領域均存在著差異性，也就是社會的性別定軌。所謂的“社會性別”指的是一類文化屬性的構成物，是后天型社會構建的兩性氣質。其出現(xiàn)源自于一類社會的定范型，即在男權社會環(huán)境中，女性角色始終處在邊緣化的狀態(tài)。女性主義的鼻祖——西蒙娜·德·波伏娃據(jù)此發(fā)表了《第二性》論著，目的在于客觀地挖掘出女性之所以成為第二性的緣由，再者，她還呼吁應改變長期存在著的男女不平等的普遍情況，因為在傳統(tǒng)社會中，女性價值的實現(xiàn)途徑是通過男性來間接地達到的，女性是被視作男性的從屬物而存在的。因此，波伏娃認為，女性并非天生地從屬于男性角色的，民眾的性別觀念也并非先天的，而是在后天的培養(yǎng)中逐漸形成的?？梢?，女性角色的“第二性”源自于社會后天。這一點也同樣體現(xiàn)在當前熱門電視劇中的女性角色塑造方面。

(二)符號學和結構主義符號學

文本生產和受眾解讀是媒介文本意義生產所關涉的核心領域，也就是霍爾所提出的編碼與解碼的動態(tài)傳播流程?；魻柕睦碚摬粏螁瓮癸@出受眾在挑選文本時的意義，同時指出傳播的基點仍然為媒介文本。在分析媒介所傳達出的社會意義以及承載的功能之際，最為關鍵之處在于對文本的自身探究?？梢?，在關系存在的前提條件之下，概念才具有意義。而意義的界定是系統(tǒng)內最為基礎的矛盾聯(lián)系。概念內部并無區(qū)別，并非由于內容上的差異，而是決定于存在著基本矛盾聯(lián)系的詞語使用上的負面聯(lián)系。索緒爾就文本的意義研究設想出了兩類范式：當代與歷代。二者廣泛地存在于大眾化的通俗文本的研究流程之中，其區(qū)別在于前者偏向于對故事敷陳的范式，又叫橫軸結構分析；后者主要分析的是文本內隱匿的比對范式，又叫直軸結構分析。

三、《如懿傳》中女性角色的“第二性”符號分析

(一)女主角分析

既然片名叫作“如懿傳”，那么，本劇圍繞的核心人物自然是女主角烏拉那拉·如懿。從身份地位來看，她依舊是“第二性”的，即是附屬于皇帝的一個女性角色；但是，她又不是傳統(tǒng)意義上為了討好皇帝而得以寵幸的后宮三千佳麗。在如懿的身上已經(jīng)出現(xiàn)了女性覺醒的獨立意識成分，因而不再是單純意義上“第二性”的女性角色。

如懿談吐優(yōu)雅，在勾心斗角的深宮六院中賢淑本分。她有著高貴的出身，因此，就某程度而言，她進皇宮時，便寄托了烏拉那拉氏名門望族族的殷切希望，是一個象征性的符號，即期望可以憑借自我身份的地位提高光耀門楣。雖然就自己內心深處而言，如懿早已看透了帝王將相甚至是滾滾紅塵的世態(tài)炎涼，然而，她卻依舊維持著一顆純真的少女心。正是因為她這樣的寡淡性情，讓不少人都擔憂她無法在后宮中生存下去。然而，她卻始終如一地保持著自我的優(yōu)良品德以及對天子的赤誠之心，從而擁有了一片屬于自己的立足之地。正因此，當如懿的角色在播放該電視劇后，在很長的一段時間內備受觀眾熱議，認為自從她的心里只認可弘歷之后，就始終陷入被不斷針對的危險處境，無論是太后、皇后，還是貴妃，甚而連低位的嬪妃等，幾乎所有的角色都在設計陷害她，而她只是一味地自保，與世無爭。她面臨著重重危機，即使在好姐妹海蘭的多次挽救下依舊保持可貴的純潔之心，而并未像羋月、甄嬛那樣開始進行“以牙還牙，以眼還眼”式的報復。在如懿的世界觀中，她所秉持的是“善有善報，惡有惡報”，讓自己的德行對得起天地良心，對皇帝“從未有過謀求算計”，從頭至尾表現(xiàn)出的是堅信真愛、固守貞操，只希望能和自己的心上人息息相通的理想化特點?？梢?，如懿這一女性角色在很大程度上反襯了當前物欲化畸形的婚姻觀現(xiàn)象，并起到諷刺的效果，同時，也是在呼吁返回情感的正?；閼儆^。正因如此，如懿形象最初無法被觀眾所認可，甚至會被群嘲為“白蓮花”。但是，在觀看完整部劇之后，觀眾卻接納了如懿這一女性角色。就中國文化而言，向來更加傾心于大團圓的結局，但《如懿傳》卻以悲劇收尾：如懿并未因為孩子而阻礙自己離開的腳步，在心如死灰之后，她削發(fā)為祭，即便皇上再來求和亦于事無補，堅決地和皇上乃至皇宮斷絕所有的聯(lián)系，從而凸顯出鮮明的自我主體觀念。這一點正體現(xiàn)出該女性角色的魅力之處，同時讓觀眾省思，美好事物逐漸走向毀滅，而這正體現(xiàn)出悲劇的特色。觀眾在反思的過程中，會逐漸地出現(xiàn)女性獨立的自我意識?？梢哉f，如懿是從傳統(tǒng)的“第二性”女性角色中脫離出來的新女性，沒有為了榮華富貴而放棄自我。

(二)配角女性分析

除卻女主角如懿之外，《如懿傳》中還塑造了一系列配角女性人物。我們按照“第二性”女性符號顯著色彩的強弱標準，將其他的配角女性區(qū)分成如下三類：

首先，是“第二性”符號比較弱，有著較為突出的女性自我意識的配角，例如，容妃與穎妃二人都比較獨特，且體現(xiàn)出一定的進步性。其中，容妃并不待見天子。在她進宮之后，對皇上一直十分冷漠，始終沒有給他好臉色看，然而，卻意想不到地備受皇上寵幸，其他的嬪妃對她萬般無奈。誠然，她是由于貌美以及帝王的征服欲望而備受青睞，依舊臣服于男權話語權，然而卻旗幟鮮明地流露出對皇權的輕視和不滿，同時，也看淡了生死和榮辱。因此，皇上也不能拿她怎么樣。在容妃身上，我們可以看到明確的“去第二性”的特征。

穎妃則知道怎樣借用勢力來爭取自己的話語權。由于知道自己擁有蒙古的后盾，因而在深宮中始終有禮有節(jié)，即使是在皇貴妃面前，她也并不唯唯諾諾，認為女性理應自立自強，明白盡可能地爭取力量來支持自己，擁有屬于自己的話語權，而非只是憑借男性的權力達到成功。本劇屬于一波三折的宮斗劇，該劇的發(fā)展情節(jié)在提示觀眾：要學會讓自己變得強大，尤其是女性弱勢群體，對當代社會女性的獨立意識也有一定的啟示價值。事實上，反觀當下，誠然，當代女性宣稱男女平等，社會地位顯著提高，與男性擁有同等的話語權，然而，她們的實際行為卻表露出她們內心期望存在著隱性的非公平情況。透過穎妃，不難得知，只有讓自己變得強大，才能在任意環(huán)境下備受尊敬。相對容妃的感性和任性，穎妃的“去第二性”色彩更加理性化、冷靜化。

其次，是富察·瑯嬅和女主角如懿相比，她就遜色多了，是比較典型的“第二性”女性人物。從身份的角色來看，她是通過政治進行聯(lián)姻的犧牲品。富察·瑯嬅終身陷于后宮的爾虞我詐的旋渦中。換而言之，富察·瑯嬅的一生是被外界所驅使的，圍繞著皇帝這個軸心旋轉。另一方面，她最疼愛的固倫和敬公主嫁給蒙古王公，身份顯赫，然而，她最后的結局也并未得以善終。雖然縱觀全劇，富察·瑯嬅所享受到的優(yōu)厚待遇是首屈一指的，然而，她所過的日子并不是她所期盼的。直至劇終時，皇上才曉得富察·瑯嬅的不幸遭遇，因而，皇上始終對她心有所系。

最后，是徹徹底底的“第二性”符號女性配角。例如如懿的姑媽烏拉那拉氏宜修。該角色的塑造采用的是對比手法，和如懿形成鮮明的對比：她為了愛、權位出現(xiàn)了人性的異化，作惡多端、陰險惡毒，為了榮華富貴而替自己錯誤的理念尋找各種冠冕堂皇的借口，最終作繭自縛，是一個極不光彩的陰暗女配角。

四、結語

綜上所述，根據(jù)“第二性”以及符號學的相關理論可知，《如懿傳》中所塑造的“第二性”符號人物是多元化的，同時也是耐人尋味的，對我們當前女性要求平等觀念的張揚具有一定的啟迪意義。