呂迎

關(guān)鍵詞：道家;美學(xué)思想;水墨動(dòng)畫;藝術(shù)呈現(xiàn)

動(dòng)畫藝術(shù)是一門年輕而綜合的藝術(shù)，起源于西方。中國動(dòng)畫藝術(shù)家面對(duì)動(dòng)畫這一“舶來品”先從模仿做起，提出了“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”的口號(hào)，并在實(shí)踐中創(chuàng)作出：《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿鈴》《山水情》等一系列經(jīng)典動(dòng)畫作品。中國動(dòng)畫在國際上更是有“中國學(xué)派”的美譽(yù)。這不僅是對(duì)一系列濃厚中國特色風(fēng)格作品的概括，也是對(duì)一代動(dòng)畫人藝術(shù)成果的褒獎(jiǎng)。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，動(dòng)畫制作技術(shù)不斷提高，受眾群體也從過去的少年兒童，擴(kuò)大到幾乎全年齡段，可以說動(dòng)畫迎來了發(fā)展的春天。表面上看起來如火如荼，可是能夠在國際上被叫響的作品幾乎沒有，是什么導(dǎo)致這樣的窘境呢？原因可能有很多。當(dāng)代動(dòng)畫缺少了與中國傳統(tǒng)文化的緊密聯(lián)系可能是一個(gè)重要的原因。分析經(jīng)典不難發(fā)現(xiàn)，中國經(jīng)典動(dòng)畫作品中對(duì)中國傳統(tǒng)文化的繼承，尤其是道家美學(xué)思想的藝術(shù)體現(xiàn)，十分具有特色。借鑒經(jīng)典，學(xué)習(xí)動(dòng)畫前輩的經(jīng)驗(yàn)，找到動(dòng)畫與中國深厚文化底蘊(yùn)的臍帶，從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，為中國動(dòng)畫找到文化傳承的基因，是當(dāng)代動(dòng)畫人應(yīng)做的工作。

1 道家的美學(xué)思想

要理解道家美學(xué)的核心，就要理清“道”“自然”“無為”以及“素樸”概念。老子對(duì)于“道”描述是“道生一， 一生二， 二生三，三生萬物”[1]，“道”是道家的思想之本;對(duì)于“自然”，老子提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”[1] ;對(duì)于“無為”，老子的觀點(diǎn)是“道常無為而無不為”[1];莊子對(duì)于“無為”提出“無為為之謂之天”[2] ;對(duì)于“樸素”莊子認(rèn)為“同乎無欲，是謂素樸”[2]，樸素是對(duì)自然本色的展示。可見在道家美學(xué)中對(duì)“樸素”的界定是指沒有被人為的加工，保留自然本來的真性，這種狀態(tài)就是“道”。

道家美學(xué)崇尚自然之美，崇尚人與自然的和諧統(tǒng)一，即“天人合一”的自然狀態(tài)。但是道家也不排斥否定藝術(shù)之美，而是強(qiáng)調(diào)在追求藝術(shù)美的過程中應(yīng)遵循自然，保持一種克制無為的態(tài)度。這里“無為”并非消極的無所作為，而是以一種“雖有人做，宛自天開”的狀態(tài)，保留自然的本真。道家美學(xué)中將“樸素”定義為美的特性和標(biāo)準(zhǔn)，“樸素”一方面指創(chuàng)作者應(yīng)不受外界的干擾遵從自己的本心、本性; 另一方面指藝術(shù)作品應(yīng)盡可能地避免矯揉造作，而是要遵循樸素自然的原則。

2 水墨動(dòng)畫概述

水墨動(dòng)畫是中國動(dòng)畫人的創(chuàng)舉，在水墨動(dòng)畫中將傳統(tǒng)水墨藝術(shù)與動(dòng)畫形式相結(jié)合，產(chǎn)生了獨(dú)特的動(dòng)畫表現(xiàn)形式。水墨動(dòng)畫不同于傳統(tǒng)動(dòng)畫制作中的線勾輪廓、平涂上色模式，其運(yùn)用特殊的工藝，制作出具有傳統(tǒng)水墨韻味的動(dòng)畫作品。

1956 年上海美術(shù)電影制片廠，段孝萱、徐景達(dá)、錢家駿等一批動(dòng)畫制作人萌生了將傳統(tǒng)水墨與動(dòng)畫結(jié)合的想法，并向廠里提交了報(bào)告。當(dāng)時(shí)全國正掀起一場“技術(shù)革新運(yùn)動(dòng)”，于是廠里決定把“水墨動(dòng)畫”作為創(chuàng)新項(xiàng)目之一;1960 年1 月31 日，上海美術(shù)電影制片廠在北京舉辦了“中國美術(shù)電影展覽會(huì)”，陳毅副總理蒞臨參觀并提出“你們要是能讓齊白石的畫動(dòng)起來，就更好了”。在中央領(lǐng)導(dǎo)關(guān)注及上海美術(shù)電影制片廠支持下，于1960年 5 月底，拍攝出十分鐘的彩色動(dòng)畫試驗(yàn)短片《水墨動(dòng)畫片段》，包括《魚蝦》《青蛙》《小雞》三個(gè)小片段。這部實(shí)驗(yàn)短片宣告了具有水墨形式的動(dòng)畫片，在技術(shù)上的試驗(yàn)取得了成功。自 1960 年開始，水墨動(dòng)畫的創(chuàng)作經(jīng)歷了兩個(gè)黃金時(shí)期，產(chǎn)生了一批膾炙人口的作品。但是，嚴(yán)格意義上的傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫，僅包括上海美術(shù)電影制片廠的《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿鈴》《山水情》，和長春電影制片廠的《雁陣》《雪鹿》，以及北京科學(xué)教育電影制片廠的《蘭花花》幾部作品。在這些經(jīng)典的水墨動(dòng)畫作品中不僅有動(dòng)畫人的辛勤汗水，同時(shí)也凝聚著中國水墨藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)意。如《小蝌蚪找媽媽》造型，就是取材于國畫大師齊白石的作品;動(dòng)畫片《牧笛》中“長安畫派”名家方濟(jì)眾的場景描繪，與國畫大師李可染繪制的角色形象可謂是“珠聯(lián)璧合”;同時(shí)，畫家吳山明筆下超凡脫俗的人物形象，也為動(dòng)畫《山水情》展現(xiàn)了水墨藝術(shù)的筆情墨趣。

3 道家美學(xué)思想在水墨動(dòng)畫中的藝術(shù)呈現(xiàn)方式

3.1 借助造型呈現(xiàn)

水墨動(dòng)畫不同于其他動(dòng)畫影像藝術(shù)，它更注重角色造型意象與場景意境的表達(dá)。在一系列經(jīng)典水墨動(dòng)畫作品中，共同的特點(diǎn)是，在人物及場景造型設(shè)計(jì)中，不同于當(dāng)時(shí)西方動(dòng)畫片的線條結(jié)構(gòu)，以寫意傳神為主。人物的造型用簡練的筆法繪制出角色的形態(tài)，線條并不是以人物的結(jié)構(gòu)為落筆的依據(jù)，更多的是作者對(duì)角色形象精神氣質(zhì)的綜合表現(xiàn)。在毛筆的橫涂縱抹間，人物的神采呼之欲出;在色彩上運(yùn)用黑白二色，或點(diǎn)綴少量的顏色，畫面呈現(xiàn)素色簡樸自然天成之感，體現(xiàn)出道家美學(xué)的“簡”與“淡”;在場景設(shè)計(jì)中沒有采用傳統(tǒng)動(dòng)畫里的焦點(diǎn)透視，而是采用中國山水畫中所特有的“三遠(yuǎn)”法，即：“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”，表現(xiàn)出山川不同的透視角度，山川景致也是隨著故事中人物情感的變化而轉(zhuǎn)變。

以上的特點(diǎn)在具體的作品中又呈現(xiàn)出不同的面貌，如1961年出品的第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》，造型取材自國畫大師齊白石的作品，角色造型簡練概括，在筆情墨趣間傳遞出“以形寫神”“形神合一”藝術(shù)特點(diǎn);在另一部作品《牧笛》中，牧童與牛以及背景竹林采用“實(shí)”的手法，而水面采用空白“虛”的手法，在虛實(shí)對(duì)比間營造一種人與自然和諧共生的狀態(tài);出品于1988 年的水墨動(dòng)畫巔峰之作《山水情》更是將道家美學(xué)思想推向了極致，在山川景物的表現(xiàn)中帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，時(shí)空處理體現(xiàn)出極大的自由度?！袄ラ佒危蓢诜酱缰畠?nèi)，豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”[3]。在場景構(gòu)圖上采用了山水畫中的留白，大面積的空白給了觀眾以想象空間，體現(xiàn)出道家老莊的虛無思想。其畫面摒棄多余線條與色彩，在筆墨的皴擦點(diǎn)染中表現(xiàn)人與自然的交融。在老琴師贈(zèng)琴給漁童的段落中，漁童在山間獨(dú)自撫琴，琴音裊裊，畫面切換漁童與老琴師共同泛舟江面。在鏡頭畫面中，除小舟與琴師師徒外，一切靜物仿佛籠罩在一層云霧中，景物只能依稀辨認(rèn)?！昂焱怆[隱兩三煙樹”，整個(gè)畫面頗有北宋詞人柳永的詞意，在小船外大量留白，給觀眾以想象的空間。

3.2 借助音樂呈現(xiàn)

音樂是通過有組織的樂音所形成的藝術(shù)形象，表現(xiàn)人們的思想、情感，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的聽覺藝術(shù)[4]。在中國水墨動(dòng)畫中基本沒有臺(tái)詞，音樂是影片聲音的主體，貫穿于作品始終，承擔(dān)著重要的敘事作用。音樂能夠表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)與感受，營造情緒氛圍，場景轉(zhuǎn)換、故事推進(jìn)等均以樂音的形態(tài)表述。

水墨動(dòng)畫《牧笛》，運(yùn)用民族樂器，優(yōu)美旋律非常好地與畫面進(jìn)行了契合，對(duì)故事的發(fā)展、意境的營造起到了很好的作用。有“中國魔笛”之稱的陸春齡的笛子演奏，與“長安畫派”主要畫家之一方濟(jì)眾的背景可謂珠聯(lián)璧合，一下子就將人帶入到江南水鄉(xiāng)的情境之中。在音樂中觀眾感受到陣陣蟬聲，垂柳搖曳，盛夏時(shí)光。隨著畫面的切換，牧童騎牛，由遠(yuǎn)及近。笛子獨(dú)奏悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，這里既是對(duì)畫面中牧童吹奏笛子的聲音表現(xiàn)，也是對(duì)“天人合一”意境的創(chuàng)達(dá)。曲笛潤麗音色、清晰，強(qiáng)弱對(duì)比自如，“喚音”“送音”“打音”“倚音”“顫音”等技術(shù)的運(yùn)用更增添了影片的表現(xiàn)力。這一牧笛曲以變奏的形式在影片中不斷出現(xiàn)，推動(dòng)著故事的發(fā)展，將影片推向高潮?？梢哉f音樂是整部作品的靈魂，是畫面意境的拓展，在曲調(diào)的變化中展現(xiàn)道家思想的“天地與我并生，萬物與我為一”。

在另一部動(dòng)畫《山水情》中，音樂的情感表現(xiàn)作用更是發(fā)揮的淋漓精致，成為整部動(dòng)畫作品的重要環(huán)節(jié)。影片開始，在風(fēng)聲、水聲中，葉笛悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)將觀眾帶入到空靈的山水意境之中。少年載著老琴師撐船離岸，笛聲再次從空寂中響起，這里體現(xiàn)出少年的怡然之情。老琴師病中初愈，屋外，少年撐船而歸，笛聲再次響起，屋內(nèi)琴師的琴音也一同奏響。此處雖沒有過多鏡頭畫面的交代，可是通過古琴與葉笛的合奏，觀眾能感受到琴師與少年的友情。音樂在此不是襯托景物的背景，而是故事推進(jìn)與意境營造的主體。在離別這一段，是整部作品的高潮，少年獨(dú)自在山巒間撫琴送別恩師，天地間仿佛除了琴音只有師徒二人，師徒間的離別不舍之情通過琴音外化出來。琴聲先慢后快，由徐轉(zhuǎn)急，后又從急促復(fù)歸平散，完整地呈現(xiàn)了一段送別時(shí)的情感變化，其中包含的不舍、牽掛、釋然等師生之情得以自然涌動(dòng)。

3.3 借助影像呈現(xiàn)

水墨動(dòng)畫秉持道家美學(xué)思想。在影像空間及鏡頭切換上遵循以簡御繁原則，追求意境的表達(dá)。因此，在分鏡頭的設(shè)計(jì)上，也更加平緩和抒情?；谒珓?dòng)畫的這些特點(diǎn)，在整體鏡頭運(yùn)用上大多呈現(xiàn)出平面化的特征，以長鏡頭和平行蒙太奇配合演繹。所謂蒙太奇，是指“用局部組合成整體的思維方式，影片將一系列在不同地點(diǎn)、不同時(shí)間，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節(jié)、刻畫人物”[5]。在水墨動(dòng)畫《牧笛》中，空間的處理采用國畫般的平面意象空間，不強(qiáng)調(diào)景物的空間縱深感。通過鏡頭的平移來切換場景和敘述故事，猶如觀賞中國繪畫長卷，是我國特有的具有東方意蘊(yùn)的電影敘事語言。這種鏡頭語言與水墨手法交相呼應(yīng)，水乳交融，很好地表達(dá)了意在象外、情在境中道家的獨(dú)特美學(xué)思想。如水墨動(dòng)畫巔峰制作《山水情》，片中師徒離別的高潮部分運(yùn)用了特殊的制作手法，采用即時(shí)作畫來表現(xiàn)人物內(nèi)心的起伏變化。隨著琴音由慢變快，畫面切換也隨之加快，水墨暈染間暴雨驟降，驚濤拍岸。暴雨中孤鷹翱翔，情與景交融。隨著琴音由急漸徐，畫面隨著云霧散開一切復(fù)歸平靜，雄鷹展翅隨孤帆遠(yuǎn)去，影片節(jié)奏變換映射出師徒離別時(shí)的內(nèi)心波瀾。山水背景壯烈激昂，細(xì)致的筆觸感性詩意，運(yùn)用天人合一的思想，表現(xiàn)了真摯的師徒之情。

4 結(jié)語

中國水墨動(dòng)畫根植于五千年的傳統(tǒng)文化，以道家美學(xué)思想作為創(chuàng)作的精神內(nèi)核，吸收中國傳統(tǒng)藝術(shù)精華，為世界動(dòng)畫藝術(shù)殿堂奉上一道精彩的“中國風(fēng)”。新一代動(dòng)畫人必將沿著前輩的足跡，在吸收傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代語匯，不斷地豐富水墨動(dòng)畫的內(nèi)涵與外延，再現(xiàn)水墨動(dòng)畫昔日輝煌。