韓東

少即是多、能量級

說是對思的提取，文是對說的提取，詩是對文的提取，層級不同。因此，詩必定以少為多，少即是多。

一個好詩人抑制是必然的。讓抑制成為本能，一個詩人的本能。

在有限的范圍內尋求無限。無限并非是無邊界，限定是其前提。詩歌的神奇就在于它的明確限定、方寸之地的無窮可能。突破外在限定是一回事，尋求無限或超越是另一回事。從某種角度說，只有尊重限定才可能造就不同的密度或者能量級。詩與文相比，限定總是更明確清晰和固定。詩人們非常憋屈，于是轉向縱深或另一維。

詩歌的神奇在于它的能量級，寥寥數行卻可蘊含無限，這就是為何有的散文在我看來就是詩（如卡夫卡寓言的某些篇章）。詩的外在形式盡可以解除，唯一不能解除的是詩的能量級。當我們解除詩的外在形式的同時，解除了它的能量級就消滅了詩歌本身。

詩和文的不同在于能量級，但不意味塞進去的東西越多越好（這是某種不帶拐彎的思路）。有時恰好相反，純度使能量倍增。有時，則是字句構成的改變或者言說方式的變化讓我們捕獲更多。寫詩的確是“煉金術”，有關配方、構造以及神秘的偶然性。

生存和發(fā)展

對一個有野心的寫作者而言，求生存沒有問題，求發(fā)展則是禁忌。寫作者的生存不僅指肉體存在，也包括作品的發(fā)表、出版、傳播等等，但有其界限。而發(fā)展是沒有盡頭的。這里的區(qū)分其實很清楚，或許也構成了所寫價值方向的分界。模糊和混淆多半是故意的，屈從于人性的生物學部分。否則你如何理解富有才能的人因為沒有發(fā)展的前景就放棄了，或者生存一旦滿足發(fā)展便是一切？都殊為可惜。

下筆寫字

下筆寫字，最好不要帶情緒。你只有抑制了現實的情緒，文字才會溢出別樣的東西，也許這才是詩歌或者文學需要的。

兩種寫作

有兩種寫作，作品主義的寫作和作家主義的寫作。前者以寫出杰作為目的，不惜時日、代價。后者是我寫故我在，寫作是我的存在方式，如影隨身，對其價值的衡量是整體生涯、全部著述。兩種寫作可以結合，但各有偏重和寄托。

我在其中

奧斯維辛之后寫詩是否野蠻，我不知道，但如果身處奧斯維辛，寫詩則可能是拯救或慰藉。一種源自黑暗中心的光亮。這不同于把苦難作為外在于我的題材。我在其中，因而歌泣。

清晰勝于準確

在思辨性寫作中，清晰比準確重要。在文學性寫作中，需要一種貌似的清晰，準確仍然一點也不重要。清晰是認知的目的，也是講述的質地。

老人最怕昏聵（其實年輕人也怕），因為清晰是認識的目的?；煦鐒t是原初狀態(tài)，有待被認知和講述，混沌不是目的性的?；煦鐭o法講述混沌。講述中的悖論并不是在模仿混沌，恰恰是在力求清晰地記錄矛盾。例如：空不異色，色不異空，空即是色，色即是空。再如：任憑死人去埋葬他們的死人。

不相信“勢”

相信靈感和善巧，但不相信勢。沖動急迫下障礙被幻覺式地克服了。真的克服需要慢下來——包括你的心跳，就像在考古發(fā)掘現場，他們用刷子甚至毛筆清理那些古物。令人感動的畫面。

生計不重要

有人說，在小說寫作中人物的生計很重要，我認為并非如此。小說寫作中重要的是關系，人物和他的生計只是關系的一種。關鍵在于你欲將人物置于何種關系網中，面面俱到敘述一切關系是不可能的。在小說中，沒有任何一種關系是必須的，任何一種關系都可以忽略不計。沒有任何一種關系是必須的，但人物又必須處在一些關系中，你為你正致力講述的某種關系需要騰出空間或篇幅。只有你欲呈現的那種相對單純的關系或者關系網是有意義的。

平庸

除了專注，還需要判斷力，后者需要更多的天分。缺乏天賦的廣泛助長的是虛榮心，具備天賦的廣泛使判斷力更加敏銳。平庸的意思就是不敏銳，又因見多識廣不再謹慎。

沒有詩歌的專業(yè)語言

沒有詩歌的專業(yè)語言，用“詩歌專業(yè)語言”寫的都不是詩。

詩是美，不是美文。

從詩不是什么的角度去理解詩

從詩不是什么的角度去理解詩，比從詩是什么的角度去理解詩，更接近詩。

所有告訴我們詩是什么的定義、說法都是無效的，但總能從詩不是什么的偏頗中有所領悟。

字詞細微處

字詞細微處的調整、錯動，作者很在意，而讀者一般不在意，也難以察覺。是否因此就沒有意義？對局部而言的確無意義，但如果每一局部都如此，整體就會形成某種效果或者印象。實際上，精微和粗放都是局部所積累的整體效應，致力于局部但彰顯于整體。

段落

小說需要一段一段地寫。段落而不是字詞造就了全篇的節(jié)奏或呼吸。

沖動

寫作有賴于狀態(tài)性的沖動，但又最怕沖動。沖動，弊始終大于利。制服沖動為我所用是一個寫作者不可回避的專業(yè)難題。

面面俱到

小說寫作中，沒有任何東西是必須寫的，掛一漏萬勝于面面俱到。不要被面面俱到拘住。面面俱到說到底是某種心理定勢，是心結，需要以自由、游戲之名超越之。

判斷和意愿

當我們有意愿時很難有準確的判斷，而當我們的意愿是否定時，判斷更難言正直。寧可錯誤也需要正直，這才是專業(yè)素養(yǎng)的可能前提。

在判斷之前、之中和之后，都需要明白自己的意愿，或者真的沒有意愿。

造“形”

談及某人繪畫，毛焰說：“沒有形。”這同樣是寫作的一個重要問題。

造形（非造型）、形塑或構建是作品之所以是作品的核心問題。

造形是一種意識，發(fā)展成藝術家或作家的一種能力。

造形與形式概念不同，它是與被寫對象相聯系的塑造可能。

或多或少，我們迷信“自然成形”;總會有形，但并非我們的目的。我們所放棄的其實是作品內囿的堅固性。

在不該放棄的地方我們放棄了，寄希望于支撐不起整個建筑的磚瓦石塊，或者高屋建瓴地對自然生成進行觀念性的闡釋。

造形或者塑造是西方小說的精髓，也一以貫之。中國小說的傳統才是自然主義的、散文化的，筆墨為先、智性和文如其人的。

真正的杰作

我們除了寫出真正的杰作還能干什么？是不是真正的杰作我們說了不算，世界需不需要真正的杰作我們也說了不算？已經有了這么多真正的杰作，再多一點有沒有意義，我們也不知道。即便如此，我們還是要寫真正的杰作，因為除此之外，一切生存和超越之門都已經關閉了。正因為如此。

修辭的目的

應去除寫作中一切意在炫耀而對閱讀沒有幫助的成分。

寫作藝術在某種意義上等于閱讀藝術。

寫了很多但讓人不覺其多，這就是藝術。

讓人忘記或者視而不見你的手段，認為他也可以做到，這是正當的騙術。不正當的騙術是讓人望而卻步。

寫作的難度是讓你看起來容易，而非相反。

我們無法在修辭層面停留，因為需要傳達更重要的東西，這反倒需要講究修辭，目的是使其消失，不構成屏障。加強修辭的修辭是一種反動。

花了這么多的精力在修辭上，不過是讓它消失。但你不努力它是不會消失的。

重要的東西我們不需要在上面花費精力，因為它就在那里，或者不在，那就是沒有。精力要花在呈現那東西上，讓遮擋物盡量消失。

既反對不花費精力于修辭或語言，也反對其目的是在此筑壩、蓋房子、建別墅或者宮殿，哪怕是一座叫作“空”的宮殿。只要意在吸引閱讀的目光我就反對。

寫作人格或自我

需要追溯寫作之初的人格或者自我，你所有的執(zhí)念都來自于此，所有后來的學習、思考和表達都在加強這個自我。寫作自我形成之際，你足夠寬廣嗎？足夠機敏嗎？你碰上或遭遇的到底是什么？這和你的天分、努力以及運氣都有莫大關系，但無論如何你都必須誠實面對，今天若有改變或者深入都基于此。即使你毫無變化，要擁有真正自信而非自大，也需要看清原初的這個自我（寫作自我），明白它的執(zhí)著。

偏見與正見

帶著偏見去讀詩不可取，帶著你的“正見”去讀詩就更不可取。除了用于這樣一種衡量，就是一首詩是否突破了你的認知，但又好到無以名狀？你帶著正見只是希望這正見被超越。否則，你真的不知道詩為何物，最多只知道詩應該為何物。寫詩也是一個道理。

高級和先進

詩歌致力于一種好，一種詩歌方式才能抵達的好。但詩歌之好到底為何物？在一種理解中無非是高級，在另一種理解中無非是先進，這是關于詩歌價值判斷的兩大無意識。始于1990年代的知識分子寫作和民間寫作的分野，亦可簡單概括成追求高級和追求先進的不同。以精神等級為坐標的高級追求不免裝腔作勢，而以歷史時間為坐標的先進追求則幻覺連連。大概就是這樣。

高級有外觀的等級形態(tài)，于是追求高級就成了追求某種等級標志，換言之就是裝得高級。先進則相對于過往而言，追求先進就變成了追求一種追隨，無追隨跟進先進無從談起。先進者從不厭倦單性繁殖和對自己的模仿。

杰作

相信杰作，這是我唯一的古典情結。這和相信古典氣息和氛圍不是一回事。

杰作是唯一的目的，其他的一切都應該后退。詩不是詩人，更不是詩人之優(yōu)異的表達，也不是如影隨形的人生見證。詩歌需要剝離。

杰作只是看上去容易，但怎么可能容易呢？看上去艱難其中有詐，但看上去容易其實也的確容易，則是偽作。

一首具體的詩瞬間出現可能是容易的、輕易的，但這之前和之后可謂難上加難。

詩歌，具有艱難的輕易性，極少的廣闊性，如此才是值得一試的（對我而言）。如果不是追隨這種少與無限、萬難與解放，又何苦要寫詩？

虛擬的戰(zhàn)斗

生存賦予人生意義，也許這是意義的“實義”，一旦無須為生存而戰(zhàn)，意義就是象征性的了，就不那么貼肉了。我們身陷一場虛擬的生存之戰(zhàn)中，完全忘記了所行之事的虛無和單純。在虛無中扎根是不容易的，有斷腸之痛，有深淵般的懷疑，但若不如此如何能抵達另一維？不否定生存的意義哪里來神圣的意義？藝術的極致只能是宗教性質的。

完全不會寫了

完全不會寫了，唯一可以確認的這是有可能寫出好詩的狀態(tài)。需要重臨的是陌生和警醒，繼而有興奮和愉悅。

陳詞濫調

陳詞濫調可用否？答：可用，至少陳詞可用。就像身體里的每一個原子都是古老的，并不妨礙構造全新的生命，所謂“基底”革命源自于一種創(chuàng)生偏執(zhí)。語言的基底是什么？字？詞？句？就算是最徹底者也無法在字的層面做手腳，詞和句在一些情形下也是最基本和難以撼動的。文學革命應指向更高級更概略的層面。最大的陳腐一向發(fā)生在較為宏觀而非微觀的層面。

殘缺

體系和邏輯的力量，建筑之美，這不容否認。但最好是殘缺的、殘破的。廢墟上的那些石頭，無與倫比。要寫那樣的東西。

故事不是小說的內容

故事不是小說的內容，而是形式，就像造形之于繪畫，構造之于建筑。我們通常所說的小說形式不過是一種修辭，放大的修辭。修辭無論如何承擔不起支撐小說整體的重任，但由于它傾向于表面裝飾，我們更容易被吸引。根本的形式并不那么外在。否定故事其實并不能取消故事，只是將故事置于不那么重要的位置，馬虎以過，其危害類似于偷工減料的劣質工程。

長詩和情緒

我無法讀很長的詩，除非它由一些短詩組成。在一首現代詩歌中情緒必須被阻斷，長詩無視這一傾向，于是便變成了抒情，或者就成了根本沒有情緒的鋪陳。

一首長詩之所以可能，就是得情緒處處受阻，并且需要在文字排列的物質層面體現出來。

現代詩歌不是情緒的附庸，需要和情緒作戰(zhàn)，將宣泄變?yōu)樘幚怼?/p>

現代詩歌珍惜情緒，但不濫用，并非無情。剔除情緒是一攬子解決方案，看似成立，但推卸了責任。

用散文抒情不是更方便更不受限嗎？你既寫詩，就已經被告知不可恣意妄為。情緒仍然在，但需要和它斗爭，吶喊的欲望漸漸變成了游戲。就像一個憤怒之人漸漸沉浸于棋局，走出來的棋路不是一般地兇狠，卻已經發(fā)生轉折，成了另一種東西。

我們需要的“靈感”

我們需要的靈感不來自潛意識，而是類似于覺悟這樣的東西。因此需要面壁、受苦。

形式的價值

如何衡量一種形式的價值？不在于是否正確、高級或是先進，只在于是否堅固。

懷才不遇

懷才不遇是很平庸的情感，被我們的自尊禁止。天才所進行的是為了失敗的戰(zhàn)斗。即使我們不是天才，大于實際的榮譽還是會令人心虛。就取而論，那些多多益善從不發(fā)虛的人定然是一個平庸之輩。

本性使然

創(chuàng)造者從原則上說是漠視一己消費的，有如蜂群中的工蜂。為自我消費的欲望而創(chuàng)造不僅是功利主義，也混淆了身份。創(chuàng)造者只知工作并非是一種苦行，而是本性使然。

個人的界限以外

每個人的寫作都有自己的頂（極致），但在個人的界限之外或許還有一個絕對的頂，突破自我或者觸摸這個絕對的頂，寫作才有意義。

當代漢語詩歌有一些形狀不錯的天窗，尚無天花板，要為這塊天花板而努力。談詩歌個性的重要而不屑于談詩歌可能的好，就是談天窗而不談天花板。沒有天花板的房子，妄言而已。

一件苦差

往往，方法論的思考和嘗試都是在避免寫作的痛苦。但你避免不了做這件事注定的痛苦，卻增加了另一些痛苦。

寫作根本來說是一件苦差，從苦中解脫的瞬間猶如幸福。但這幸福由積苦而來，豁然洞開，并非是持續(xù)不斷的快樂輕松之旅。

輕逸

我對追求輕逸越發(fā)缺乏理解。貌似輕逸是藝術正當的騙術，而真的輕盈欲飛就像假的深刻沉重一樣是欺騙本身。

抑制才華

雖然才華之類的東西令人感動，但還是應該放棄或者加以抑制。如果不能做到莊重，至少要避免油滑。

文學不是成功學

文學不是成功學，而是相反的東西，這恰是文學的根本價值以及致命誘惑所在。在今天這點已經很難被理解了，而是被遺忘和被替換了。

套路

套路給人的直觀就是一樣，因此我喜歡不一樣的東西。好詩就是不一樣的詩，好詩人就是寫得和別人不一樣的詩人。

重要的

重要的不是你想寫什么，甚至不是你能寫什么，而是，你敢寫什么，敢不敢下筆。

我們身上的動物性

重要的不是區(qū)別于動物，而是充分理解我們身上的那部分動物性。

有德之人從限制能量始

作惡說到底并非是一個“缺德”問題，而是能量問題。具備能量之后才談得上道德約束，而后者往往很脆弱。有德之人從限制能量始。

尺度和衡量

如果你認為有尺度，就做成那個尺度，而不是拿尺度去衡量他人。我們的問題是衡量太多，但尺度太少，或者根本沒有。

智力

就智力而言，最重要的是專注和誠實。就算缺少集中注意力的訓練，至少也應該是誠實的，如此才談得上“智力”。

虛無和真理

虛無并非是文學化的淡淡哀愁，它可以很尖銳可怕、難以下咽。就像你身處被屠宰的現場，那樣的地方或時刻，真理何在？上帝何在？它們自然不在，你卻從未有過地希望這些至善在場。你的愿望造就了這種缺失，而缺失就是它們存在或者曾經存在的證明。就像薇依說的，心中沒有上帝的人感覺不到上帝的離去。感受到真理的缺失就是接觸到真理，虛無在此意義上是和真理緊密相連的。把真理看成某種“實存”，在此情形下倒有可能是謊言。但愿我這里所論不是一種詭辯。

洞察力

在富于攻擊性的愚蠢面前保持平和，是真平和?？匆妼Ψ降碾u腸狗肚并算不了什么，得看見他們的身不由己，甚至連自己都無法明白的苦衷。也許這就是慈悲。慈悲的前提不就是洞察力嗎？對人性惡的認識并不需要多少洞察力。

愛和藝術

關注就是愛。被關注的愿望如此強烈就是被愛的愿望如此強烈。因此，精神生活有兩種方式：關注和被關注。藝術家關注他的工作，另一些藝術家則用工作去吸引關注，兩個不同的故事亦可能發(fā)生在同一個藝術家的不同時段?？梢哉f愛與被愛即是精神性的藝術生活之“原發(fā)性”秘密。一般而言，我們被愛的愿望過分強烈，而愛遠遠不夠。

嗔心和憐惜之心

嗔心開辟的是一條死路，唯有憐惜之心通往天宇。

老

衰老意味著失去體力、精力，以至失去智力，無法控制自己的身體、心智，需要借助他人存活于世。即使你做到了這一點（有所倚靠），也將失去別人的尊重。即使別人仍然尊重你（由于你的社會地位或由于一種慣性），也將失去他們的認同。因為你已經變化了，成為了某種可怖的存在。所謂變化就是逐漸剝離的過程，有朝一日你便成了完全“赤裸”的。因此老是一種苦，是某種和死亡、災難具有同等效力的考驗。只有真的愛真理（愛必然性）能夠接受和歡迎這樣的變化。

薇依的祈禱。不祈求任何世間福祉，只愿自己又聾又瞎，甚至失去自己得以自立于卓爾不群的智力。但愿我們在衰老之際不要陷入自我憐憫。

屏障

不是上帝虛構了一個世界，讓我們身處其中，而是我們虛構了一個世界，讓自己身處其中。人和世界是有屏障的，有布景的隔離。文明就是不再像動物那樣“赤裸”。覺悟的意思就是從這個布景般的睡夢中醒來，意識到我們的一無所有、一無所是，某種對夢的回望、向下面的鳥瞰。動物不存在這種俯視，它們混同于存在，與大地平齊。唯有人有可能超越，融于天空，或另一維。

偽善的限度

善是好東西，偽善不僅是道德上的偽裝，一切偽裝優(yōu)異之事、之物、之行為都是偽善。人不可能不偽善，但有一個隸屬“私生活”的限度，超過這限度偽善就成了訛詐。

自我中心的設計

就純粹的認知而言，生命這種自我中心的設計是相當不合理的。眼前的東西總是被放大（一葉障目），離我最近的人或事總是最重要的。對世界扭曲的認知植根于這一天生的觀看方式中。對生存而言也許必不可免，但卻和真理（真相）的獲取完全相悖。偏離自我中心哪怕一點點，我們都可能看得更清楚一些。所以說自我否定不僅是信仰問題，也涉及智力超越。

信任就是加持

信任就是加持。我們每個人都具有這樣的能力。信任對方便能改變對方。如果你的信任落空，至少改變了猶疑的自己。

想起那些信任你的人，總覺得你沒問題，總覺得你能行，總覺得你只是暫時出現差池，總覺得即使你真的錯了那也沒有什么。也許我們便是靠了這些才成為今天這模樣的。所以說信任就是祝福、祈禱，是一種加持，比一顆憐憫你的溫柔之心更加難得。

兩回事

你想別人怎么待你，你就怎么待人，這永遠都是對的。但，你怎么待人，并不能指望別人如此待你。這是兩件事，不可混淆。

思想超脫更困難

自命不凡的人總是希望跳脫此時此地看見全局，以為看見了但并非如此。

比較而言，超脫更容易表現在行為上，思想超脫是更困難的——這和我們通常以為的相反。

思想、見解、認知深陷于具體的時空，并非我們的牢籠，本身就是籠中之物，是我們作為囚徒的明證，一個標記。

野心并非欲望

野心和欲望是兩個東西。欲望只是想獲得，野心則需要抵達且有與之匹配的行動及其畏途。最偉大的野心甚至無意于獲取，這是一種雄心。

哭

愛一個人就為那個人哭泣。每個人的生活都太悲慘了。但我們只為所愛者哭，要不然就為自己哭。想到有人為我們而哭，于是我們也就哭了。

幽默

幽默太重要了。我們一分一秒地度過時間，幽默、可笑提供最平常的生之樂趣，賦予茍活意義。哪怕你一無所有，也要爭取做一個不那么正兒八經的人。

以直報怨

以直報怨強于以德報怨，因為需要避免陷入受虐狂的角色扮演。忍辱強調“忍”字，和以德報怨是一個道理。打左臉伸出右臉，不僅不合情理，也會滋生出某種受虐快感。不以怨報怨已經足夠，已經是布施，已千難萬難，過了那條界線反倒變成了一件容易的事，但有失人（并非一定是你）的尊嚴。

愛情不是必需品

愛情不是必需品。以必需品或奢侈品的標準看，它是奢侈品無疑，具有奢侈品的昂貴、誘惑以及物質光華。愛情不能保障生命，相反要求付出生命，反饋給你一種叫作意義的東西。這玩意兒很虛，虛而不實，像所有的精神事物一樣其價值超出了生存維度。愛情是種高檔貨。如果有人對你說：“沒有你我活不下去?！边@不是愛情。如果他說：“我愿意為你獻出生命?！边@是愛情。

有人那么喜歡談論自己

有人那么喜歡談論自己。他的焦慮、計劃、難題、困境以及成就。不只是對你談，逢人便談。不是私下里談，往往廣而告之。此外，他并不關心你的事，就像只有他的生活才是生活，只有他的不幸才是不幸，除此之外并無任何不幸。也只有他的成功才是成功。漸漸地，你也覺得是這么回事了，即使作為對等交流，你的一切也都不值得談論。這樣的人通常很熱情，給你某種坦誠的、親人般的假象。

貓狗豬兔

大家的面孔都越來越深刻了。這和衰老有關，但并非是衰老，而是某種生活過并且對生活擁有相當把握的印記，一種社會動物的印記。

有必要在一張張深刻的面孔下看出孩童的天真。瞇起眼睛，讓對方的形象退后，再退后……深刻于是消融，面具被摘下，你看見的孩子盡管有著貓狗豬兔不同的差異，但已經不再是社會人。就把他們看成貓狗豬兔，這大概才是社會面具之下的“本性”。

28樓

我們總是糾結于他從28樓跳下去這件事，覺得難以想象，不可接受。當我站在這個高度，感覺到恐懼導致的暈眩，試想自己一墜而下，不禁毛骨悚然，因為真有可能這么去做（一念之差）。我恐懼的是自己真的會做到，不是被謀殺或者失足，而是主動一躍?？謶值氖钦玖⒋说氐目刂屏ν蝗皇ъ`——只要你的思維達到一個點上，想象由于不受控就會變成行動。歸根結底，我恐懼的是對恐懼的恐懼，害怕死亡，更害怕被自己害死。

多宇宙

多宇宙是某種主觀現實。每個人都自帶一個宇宙，只是這些宇宙會互相交錯、擠壓，彼此突破。共處同一宇宙才是真正的幻覺，除了你是上帝。因此，孤獨和紛擾都命中注定。

苦楚

鑒于我們選擇的是世俗生活，因此所有的苦楚都只是苦楚，并無超越意義。宗教生活不然，所有對我而言的苦楚都應該是夢寐以求的。

解脫之道

解脫之道不是換個角度思考，把對我的否定變成肯定，而是體認到，所有對我的否定都是好的。

忍耐

忍耐并不能消滅不良心緒而只是加以壓制，因此需要開拓“內在空間”以安置?；蛘?，更應該做到的：“渙然冰釋”。熱源何來？唯有超自然的光照。

無法實現的欲望

無法實現的欲望因其無法實現而變得純粹，比如在工作中追求盡善盡美。而追求效果，無論在何處意義上都間接（對欲望對象而言）而不純。

神交

神交并非指精神交往，而是生者與死者的交往，人與上帝的交往，諸如此類。這不是想象出來的，而是，只有依靠想象或者類似的神通才能實現的交往。不僅當事人的體會是真實存在的，事實上也的確真實存在。和“虛無”對話，就是和虛無中活生生的質量或信息對話，并且必定是雙方的。

真理的虛無

真理的虛無在于，它是一個位置，非實有，因此是無，但并非烏有。對我們而言，這是一種可能性，無法抵達但可以無限趨近。比如在寫作不朽作品的努力中就可以深刻地體會到類似的情形。

限制

需要尊重所有不可逾越的限制。若能如此，限制之外的珍貴之物似乎也變得可以觸摸了。虛無于是有了實在的影子。

薇依的偏見

薇依對羅馬帝國的評價帶有明顯偏見，僅僅因為羅馬人是勝利者。但如果羅馬人的對手獲勝，情況只可能更糟。文明人對野蠻人的勝利遵循的是叢林法則沒錯，但如果野蠻人獲勝遵循的可能就是毀滅法則了（如匈奴人對西羅馬帝國之所為）。羅馬人要求的只是屈從，而野蠻人要求的卻是消滅。另有一點，對內的統治上（至少在公民社會內部）羅馬人做到了盡可能的“人性”，在古代社會實屬奇跡。

你不是那個人

你不是那個人，就永遠不會體諒他的處境，哪怕你有過類似的處境也一樣。每個人都那么地自我，因此都需要自罰三杯。

贊美自己

一個人生活在自責中便會責備別人。挑剔別人的人或許非常驕傲，但內心深處有一個黑洞，暗藏深刻的對自己的不滿。贊美別人必須從贊美自己開始，當然不必表露出來。

性惡、無善惡

性惡的確是思考人性的一個基點?；浇痰脑?，佛教的無明，現代知識所言的人之局限，皆在說明人生在世的某種前提。但宗教視閾超越這一前提，探尋人之前和人之后，或者惡之前和惡之后。對惡的制約依賴于社會、意識形態(tài)，但惡的解除則需要超自然的真理。

說人無善惡（無所謂善惡）的主要依據是，人是自然之子，出于自然。但自然的必然性不是別的，就是弱肉強食，而這正是惡的起源，惡本身。認同自然就是不認同超自然，認同自然之虛幻就是拒絕超自然的真實。因此，現實主義者是最大的幻想家，市儈就更不用說。

不好的習慣

比較不好的習慣是在贊美一個東西的同時，捎帶攻擊另一些東西。這是對所贊美之物的不敬?；蛘?，攻擊一些東西的同時，贊美另一些東西，也不能令人信服。

假借一件事

試圖吞噬我們的東西很多，情緒、習慣、際遇……也許深入去做一件事才能找到抵抗所有這些的力量。也許目標必須高遠，不可企及。我們畢竟是平凡之人（人皆平凡），單純與自己作對是辦不到的，因此需要假借一件事、一個外在于我的目標。