梁娟美 ，鐘慧嫻

(1.中山大學(xué) 中文系，廣東 廣州510275；2.廣西師范大學(xué) 國(guó)際文化教育學(xué)院，廣西 桂林541004)

民俗元素既特指民俗事物或事項(xiàng)，同時(shí)也包括泛指民俗氛圍和抽象的民俗感，體現(xiàn)在生產(chǎn)、生活的各個(gè)方面。民俗元素在生產(chǎn)與生活文化中成為民俗文化的載體和符號(hào)。劉曉春認(rèn)為，民俗文化是某一群體在某一地域，在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中，與自然、社會(huì)、超自然互動(dòng)關(guān)系的處理過程中形成的一整套模式化、符號(hào)化的生活。民俗文化本質(zhì)上是文化的模式建構(gòu)與文化認(rèn)同。融入民俗元素的動(dòng)畫影視[1]（P100-105），潛移默化地對(duì)觀眾進(jìn)行審美意識(shí)的塑造，實(shí)質(zhì)是通過民俗元素所蘊(yùn)含的民俗文化對(duì)觀眾進(jìn)行趣味的引導(dǎo)和價(jià)值觀的建構(gòu)[2]（P49-54），最終達(dá)到文化的認(rèn)同。

在日本經(jīng)典動(dòng)畫影視中，民俗元素在主題靈感激發(fā)、人物塑造、情節(jié)安排、場(chǎng)景設(shè)置等方面進(jìn)行融合與建構(gòu)，它為日本經(jīng)典動(dòng)畫影視注入有日本風(fēng)情的民俗內(nèi)容，同時(shí)又以其獨(dú)特的方式參與現(xiàn)代流行文化的構(gòu)建。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影視目前想打破發(fā)展的瓶頸，除了技術(shù)性的突破，更重要的是要有能打動(dòng)人心的“故事”可講。[3]（P113-117）中國(guó)豐厚的民俗文化和民間文學(xué)資源可為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影視提供豐富的素材，或許是當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫影視努力的方向之一。

一、融入民俗元素的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影視概況

中國(guó)動(dòng)畫萌芽于民間文藝，從彩陶壁畫到皮影戲、木偶戲，民間藝術(shù)醞釀著動(dòng)畫的雛形。西方電影技術(shù)的傳入，開啟了中國(guó)動(dòng)畫的現(xiàn)代發(fā)展階段。1957年，上海美術(shù)電影制片廠成立，這是中國(guó)動(dòng)畫影視成長(zhǎng)的搖籃。在這個(gè)時(shí)期，著名的“中國(guó)學(xué)派”開始形成。在“中國(guó)學(xué)派”活躍的時(shí)期，中國(guó)動(dòng)畫影視一直處于民族化的嘗試中，無論是制作形式，還是題材內(nèi)容，都有著強(qiáng)烈的民族特色。民俗元素在這個(gè)時(shí)期的作品中得到廣泛的運(yùn)用，占據(jù)著重要的地位。

第一部中國(guó)民族風(fēng)格的動(dòng)畫《驕傲的將軍》造型靈感源自京劇，充分吸收了京劇在動(dòng)作、服飾、色彩等方面的處理方式，把京劇臉譜的精粹融入角色的塑造當(dāng)中。動(dòng)畫創(chuàng)作者在這部片子里還運(yùn)用了傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)，提高了制作的技巧。而在內(nèi)容上，民間傳說故事也是這個(gè)時(shí)期喜愛運(yùn)用的題材。我國(guó)民族風(fēng)格的木偶片代表《神筆》就取材自民間傳說《神筆馬良》，獲獎(jiǎng)?lì)H豐。剪紙片《漁童》也改編自民間傳說。此外，民族史詩也是可用的題材庫。彩色木偶抒情長(zhǎng)片《孔雀公主》就是根據(jù)傣族敘事長(zhǎng)詩《召樹屯》改編的，在角色服飾設(shè)計(jì)上加入了傣族服飾的華麗風(fēng)情。這些以民間文學(xué)為原型制作的動(dòng)畫都是中國(guó)動(dòng)畫影視在起步之初相當(dāng)重要的作品。

在中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的長(zhǎng)久過程中，“中國(guó)學(xué)派”以其取得的優(yōu)異成績(jī)和鮮明特性獲得了世界各國(guó)的認(rèn)同贊賞。“中國(guó)學(xué)派”民族風(fēng)格顯著，題材大多源自中國(guó)古代的神話傳說、民間故事、寓言等，力圖在動(dòng)畫影視中融入中國(guó)文化的內(nèi)涵?！拔母铩逼陂g，動(dòng)畫影視的發(fā)展陷入了幾近停滯的困難狀態(tài)。改革開放以后，動(dòng)畫影視人被壓抑的熱情迎來了釋放的契機(jī)，中國(guó)動(dòng)畫影視進(jìn)入二次創(chuàng)作高潮。盡管中國(guó)此時(shí)也在努力鼓勵(lì)動(dòng)畫影視的發(fā)展，但是隨著美國(guó)和日本動(dòng)畫的強(qiáng)勢(shì)崛起與引進(jìn)沖擊，動(dòng)畫影視的局勢(shì)產(chǎn)生了變化。我們能看到，21世紀(jì)初的中國(guó)動(dòng)畫將更多的精力集中在動(dòng)畫連續(xù)劇的制作上，并且日漸將動(dòng)畫的受眾定位在兒童身上，制作的題材多富有幼兒傾向的娛樂和教育意義。此時(shí)的中國(guó)動(dòng)畫影視正處于瓶頸期。很多動(dòng)畫影視人意識(shí)到行業(yè)目前所處的困境，并且主動(dòng)進(jìn)行多方的嘗試，企圖探索出一條合適的破冰道路。其中既有貫徹發(fā)展面向兒童的動(dòng)畫影視并且獲得一定票房成績(jī)的探索，也有吸取經(jīng)驗(yàn)正視傳統(tǒng)文化并且敢于創(chuàng)新的探索。前者以《喜羊羊與灰太狼》動(dòng)畫影視劇以及《熊出沒》動(dòng)畫影視劇為代表，后者則以近年來有崛起之勢(shì)的《小門神》[4]（P95-97），以及 《大魚海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等動(dòng)畫影視作品為代表。

二、日本經(jīng)典動(dòng)畫影視的民俗元素運(yùn)用

為論述民俗元素在日本動(dòng)畫影視中運(yùn)用的典型范例，首先需確認(rèn)以何標(biāo)準(zhǔn)來認(rèn)定經(jīng)典影片。除了內(nèi)容制作的優(yōu)質(zhì)以外，口碑、傳播的廣度也是基本條件，尤其是票房的號(hào)召力，它可以最直接地反映大眾的選擇。忽略幣值的變動(dòng)，以日本動(dòng)畫影視蓬勃發(fā)展的最近一波浪潮，即20世紀(jì)90年代至2020年底作為選取時(shí)間段（未下映影片暫不列入統(tǒng)計(jì)），根據(jù)日本映畫制作者聯(lián)盟提供的數(shù)據(jù)來看①，日本動(dòng)畫影視票房前十的影視作品（選取動(dòng)畫電影為例）和導(dǎo)演，見表1。

表1 日本動(dòng)畫影視票房前十的影視作品

日本經(jīng)典動(dòng)畫影視對(duì)民俗元素的運(yùn)用可謂信手拈來、爐火純青。無論是在影片主題、角色塑造、情節(jié)安排，還是在場(chǎng)景配置上，處處體現(xiàn)出日本特有的文化氣質(zhì)，傳遞出日本人特有的民俗文化與特質(zhì)。在日本的動(dòng)畫影視中，民俗元素與影視主題和內(nèi)容的緊密融合，既是日本動(dòng)畫影視人高超藝術(shù)創(chuàng)作的體現(xiàn)，也是其文化自覺和自信的體現(xiàn)。[5]（P91-96）

（一）主題確立

民俗元素通過民間文學(xué)中的神話、傳說、故事等題材激發(fā)動(dòng)畫影視創(chuàng)作者的靈感，融入影片中，成為影片的重要元素?！皠?dòng)畫往往取材于神話、傳說、童話等題材，它們往往直接運(yùn)用了原型意象所具有的象征形式?！盵6]（P74）日本動(dòng)畫影視人對(duì)傳統(tǒng)題材或其中的意象推陳出新，利用、改造、重塑，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)再創(chuàng)作，在動(dòng)畫影視中達(dá)成古老文化生命力的延續(xù)。

高畑勛導(dǎo)演2013年創(chuàng)作的日本動(dòng)畫影視《輝夜姬物語》，取材于10世紀(jì)創(chuàng)作的日本最古老的物語文學(xué)作品《竹取物語》，導(dǎo)演為探究輝夜姬背后的“罪與罰”，才產(chǎn)生了以《竹取物語》為原型創(chuàng)作一部動(dòng)畫影視的靈感?！赌愕拿帧穭?chuàng)作的靈感來自兩個(gè)日本古典文學(xué)。一是小野小町的和歌 “夢(mèng)里相逢人不見，若知是夢(mèng)何須醒?？v然夢(mèng)里常幽會(huì)，怎比真如見一回”[7]（P114）；二是《とりかへばや物語》[8]（P1-290）（《真假鴛鴦譜》，把男子像女兒一樣養(yǎng)育，把女子像兒子一樣養(yǎng)育?！白兩砦镎Z”是日本傳統(tǒng)的書寫，男女轉(zhuǎn)換的故事在日本文學(xué)傳統(tǒng)中并不少見。[9]（76-106））

（二）角色塑造

日本經(jīng)典動(dòng)畫影視通過民俗元素的恰當(dāng)運(yùn)用，塑造出立體而豐滿的角色形象。民俗元素的融入和標(biāo)識(shí)，塑造了一個(gè)個(gè)有趣而又有名的動(dòng)畫影片角色?；钴S在傳說故事中的神仙妖怪是日本動(dòng)畫影視熱衷使用的形象。有的影視是直接使用現(xiàn)實(shí)已存的形象，有的則是對(duì)這類形象進(jìn)行模擬從而自創(chuàng)特殊的角色。比如 《千與千尋》中的千尋是一個(gè)普通的人類小孩，但其他活躍的角色卻以非人類為主。從湯婆婆到其手下的員工，再到前來“油屋”浴場(chǎng)的客人，都是“神仙鬼怪”的代表。還出現(xiàn)了不少深入人心的妖怪形象，例如鍋爐爺爺、煤炭精靈、無臉男等，都是構(gòu)成這個(gè)異世界語境的重要角色。每個(gè)人物的塑造都包含了民俗文化的深意。正如在民間傳說故事中一樣，關(guān)于非人之物的敘述總是能激起人類對(duì)遠(yuǎn)古記憶的懷念以及對(duì)自然神秘的好奇心。

有學(xué)者曾說道：“動(dòng)畫影視通過其獨(dú)有的審美元素成了藝術(shù)和審美‘返魅’的重要媒介，影片中那些怪獸、巨人、幽靈、鬼魂等意象激活的是人類無意識(shí)領(lǐng)域里那些不可窮盡的各種感受?！盵6](P145)民俗元素的介入激活了創(chuàng)作者的靈感，也激活了觀眾無意識(shí)中對(duì)“魅”的審美渴求。除了直接將妖怪形象納入人物塑造范疇中，讓角色與妖怪鬼魅產(chǎn)生關(guān)聯(lián)也是常用的手段。例如在動(dòng)畫影視《給桃子的信》里，桃子因?yàn)榕既坏钠鯔C(jī)能夠看得見妖怪的存在，從而展開了一段搞笑又溫情的故事。

民俗元素為日本動(dòng)畫影視的人物塑造賦予了更多的可能性，給創(chuàng)作者提供了更多發(fā)揮的空間。在這當(dāng)中，妖怪文化更是占據(jù)了突出的位置。作為民俗文化的重要部分，妖怪文化的表層特征與內(nèi)在力量均在日本動(dòng)畫影視中得到很好的展現(xiàn)。

（三）情節(jié)安排

動(dòng)畫從誕生開始，就彰顯出與現(xiàn)實(shí)世界相異的異質(zhì)性，并保持或表現(xiàn)為與現(xiàn)實(shí)世界的間隙和隔離。對(duì)于動(dòng)畫與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，是在還原現(xiàn)實(shí)還是與現(xiàn)實(shí)保持距離，不同藝術(shù)家有不同的看法。在筆者看來，動(dòng)畫影視在誕生之初就帶有了與現(xiàn)實(shí)世界相異的天然能力。創(chuàng)作者在影視情節(jié)的創(chuàng)設(shè)過程中把神奇力量納進(jìn)來，借助它們來給影視帶來情節(jié)的轉(zhuǎn)折和突變。《你的名字》中男女主角性別交換的時(shí)間定在“黃昏之時(shí)”，“黃昏之時(shí)”也被稱作“逢魔時(shí)刻”。影片一開始就為這個(gè)古老傳說埋下了伏筆。影片中提及《萬葉集》中所謂的“黃昏”（たそがれ）就是傳說在陰陽交替、界限模糊的黃昏時(shí)分，人們能夠看到很多白天看不到的非人之物或者奇幻之事。新海誠對(duì)民俗元素的運(yùn)用是有目的性的，正如“黃昏之時(shí)”的引入是為了給劇情發(fā)展提供推動(dòng)力，讓男女主角后續(xù)在黃昏之時(shí)完成合理但意外的身體復(fù)原，增強(qiáng)了影片的“起伏感”。這種情節(jié)的創(chuàng)設(shè)既讓人感受到了導(dǎo)演對(duì)日本傳說的熟識(shí)掌握，也讓人感受到影片自然而然營(yíng)造出來的濃厚民俗氛圍。

（四）場(chǎng)景布置

日本經(jīng)典動(dòng)畫影視擅長(zhǎng)在影片中運(yùn)用民俗元素構(gòu)成各種細(xì)節(jié)，讓影片變得值得推究。例如影片中出現(xiàn)的傳統(tǒng)建筑、人物服飾、食物等都相當(dāng)具有大和民族的特色，這體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的重視以及日本民族的自豪感和文化傳承的自覺感。不少影片中的取景地糅合了日本現(xiàn)實(shí)生活的地域，并引發(fā)了前往對(duì)應(yīng)地旅游的熱潮。例如，《千與千尋》中的油屋浴場(chǎng)糅合了目黑雅敘園、二條城等現(xiàn)實(shí)建筑，湯婆婆的住所也源自日光東照宮。[10](P196-201)《你的名字》中的女主作為巫女身著的紅白傳統(tǒng)服飾，是身份的象征，也是日本巫女的文化符號(hào)。服飾的背后隱藏的是一個(gè)身份或整個(gè)國(guó)家文化的歷史演變。將既存的場(chǎng)景加入到影片的場(chǎng)景構(gòu)建中能大大增強(qiáng)影片的考據(jù)感和歷史感，也能帶動(dòng)取景地的旅游事業(yè)。民俗場(chǎng)景的還原建構(gòu)既是一部影片的單獨(dú)文化運(yùn)用，也是整個(gè)日本動(dòng)畫文化行業(yè)的創(chuàng)作情懷體現(xiàn)。

日本經(jīng)典動(dòng)畫影視用民俗元素符號(hào)構(gòu)建細(xì)節(jié)，讓影片顯得更細(xì)致、有層次。日本動(dòng)畫影視人熱衷于在影片中還原經(jīng)典的日本風(fēng)土人情，對(duì)既存風(fēng)物的實(shí)地取景刻畫成了一大特色。他們將實(shí)際生活納入到動(dòng)畫創(chuàng)作的方方面面，增添動(dòng)畫影視的歷史性與藝術(shù)性。這種扎實(shí)又具有聯(lián)想力的創(chuàng)作方式讓日本動(dòng)畫影視成了考察日本民俗的重要對(duì)象之一。

三、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影視民俗元素運(yùn)用的啟示

民俗元素的善用是建構(gòu)日本經(jīng)典動(dòng)畫影視風(fēng)格的最強(qiáng)有力的工具和支撐之一。日本經(jīng)典動(dòng)畫影視注入日本獨(dú)特的民俗風(fēng)情內(nèi)容，同時(shí)又以其獨(dú)特的方式參與現(xiàn)代流行文化的構(gòu)建。在影視創(chuàng)作主題的靈感激發(fā)、人物塑造、情節(jié)安排、場(chǎng)景設(shè)置等方面的融合與建構(gòu)，民俗元素都起到了積極的塑造作用。借鑒日本經(jīng)典動(dòng)畫影視對(duì)民俗文化的加工和改編以及對(duì)民俗元素精妙運(yùn)用的方式，突破元素堆砌和劇情僵硬的舊模式，尋求新的發(fā)展，把中國(guó)的民俗文化和民間文學(xué)改編成引發(fā)觀眾共鳴、激發(fā)觀眾共情的故事，可作為當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫影視努力的方向之一。

當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫影視有豐富的民俗文化作為故事講述的語境和背景，融入民俗元素的動(dòng)畫影視，能夠潛移默化地對(duì)觀眾進(jìn)行審美意識(shí)的塑造、趣味的引導(dǎo)和價(jià)值觀的建構(gòu)。

（一）豐富的民俗題材

從中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化里尋找動(dòng)畫影視的發(fā)展突破口是可取之舉，這既是一種回歸，也是一種再出發(fā)。中國(guó)歷史悠久，有著深厚的文化底蘊(yùn)。動(dòng)畫影視作為藝術(shù)文化的一種，理所當(dāng)然可以從本民族的歷史文化中吸取有用的部分?！爸袊?guó)學(xué)派”在這一點(diǎn)上作為先驅(qū)給后來人做了很好的榜樣，他們看到了這個(gè)巨大的民俗寶藏庫，并且相信自己有能力把它們用好。但是現(xiàn)代中國(guó)主流的動(dòng)畫影視大多局限于合家歡的兒童教育題材，沒有深刻地挖掘動(dòng)畫影視作品這種特殊形式所能表達(dá)的更深層次的價(jià)值，思想深度不足。所幸，近幾年來有幾部作品找到了中國(guó)動(dòng)畫影視突破的新方向。

其中較為突出的一部動(dòng)畫影視是 《大魚海棠》。[11]（P64-65+68）該影片在《莊子·逍遙游》的基礎(chǔ)上構(gòu)建基礎(chǔ)的世界景觀，把“鯤”的設(shè)定引入到故事中。“鯤”傳說是生活在北冥的大魚，在該故事中，鯤是人類男主遇難后靈魂幻化而成的特殊形態(tài)，屬于影片的自創(chuàng)。將人類的靈魂與遠(yuǎn)古神話里的鯤結(jié)合在一起符合動(dòng)畫影視所要營(yíng)造的神話氛圍，也牽引出女主偷偷飼養(yǎng)鯤的情節(jié)。在后續(xù)設(shè)定上，影片還融入了 《山海經(jīng)》《搜神記》的背景以及上古神話等民俗傳統(tǒng)元素，打造了一個(gè)奇幻的世界。值得重視的是，故事發(fā)生的場(chǎng)景取材自傳統(tǒng)的客家圍樓，影片在其他建筑和人物服飾上也花了很大的功夫。濃厚的民俗氛圍讓觀眾感受到了親切感和歸屬感，神話元素的介入也增添了奇幻感。這是中國(guó)動(dòng)畫影視人回歸民俗元素使用的典型例子，但是備受爭(zhēng)議的原因也與此有關(guān)。素材的堆積與故事的安排沒能達(dá)成平衡，顯得影片缺乏合理的核心，輕浮而寬泛。民俗元素的加入本該讓動(dòng)畫影視變得厚重、引人入勝，但是如果沒有強(qiáng)大的故事邏輯支撐，輕易堆砌元素就會(huì)變成花瓶式影視。華而不實(shí)并非民俗元素介入影視創(chuàng)作的目標(biāo)，錦上添花才是其應(yīng)該達(dá)到的效果，所以中國(guó)動(dòng)畫影視人要謹(jǐn)慎地把握這個(gè)度，不能僵硬地使用民俗元素。

與《大魚海棠》形成對(duì)比的是 2019年上映的《白蛇：緣起》。動(dòng)畫影視《白蛇：緣起》取材于民間傳說的《白蛇傳》，融合了唐代柳宗元的散文《捕蛇者說》進(jìn)行故事再創(chuàng)。導(dǎo)演趙霽認(rèn)為《白蛇傳》愛情故事在中國(guó)流傳范圍廣，故事本身很有趣，敘述角度新穎，因此選擇制作白蛇題材的動(dòng)畫影視作品。正是他們對(duì)民間傳說現(xiàn)代價(jià)值的正確認(rèn)識(shí)，《白蛇：緣起》才能推陳出新，在眾多中國(guó)動(dòng)畫影視中脫穎而出。這部影片借用了《白蛇傳》的傳說外殼，借取了白蛇、青蛇等設(shè)定，在里面融入了不少現(xiàn)代的制作技術(shù)和價(jià)值取向。在不少觀眾看來，這部動(dòng)畫影視所講述的故事和《白蛇傳》有著很大的區(qū)別，雖然女主是白蛇，但男主并非許仙而是其前世許宣，重要人物法海也并不在其中。傳說中的經(jīng)典場(chǎng)景諸如白娘子盜取靈芝仙草、水漫金山、永鎮(zhèn)雷峰塔等更是沒有出現(xiàn)在影視作品的故事情節(jié)中。但是最終該影片能夠獲得成功，除了民俗化的人物設(shè)定，其人妖相戀、共克難關(guān)的感人愛情核心在本質(zhì)上依舊是與傳統(tǒng)內(nèi)核相連的。制作組并沒有局限于《白蛇傳》的敘事，而是在吸取其精華的基礎(chǔ)上進(jìn)行人物與情節(jié)的雙重創(chuàng)新。制作組清楚民俗元素在影片中所起的作用，將它當(dāng)作一種工具。動(dòng)畫影視最后適度引入了“斷橋相遇”這個(gè)《白蛇傳》中的經(jīng)典開場(chǎng)，給觀眾帶來了巨大的感動(dòng)。這份感動(dòng)既來源于影視故事的情感積累，也來源于傳統(tǒng)民間傳說在中國(guó)人內(nèi)心所種下的原始情懷。原始情懷是民俗元素在現(xiàn)代中國(guó)動(dòng)畫影視中能發(fā)揮重要作用的基礎(chǔ)之一。

（二）底蘊(yùn)深厚的民俗元素

除了作為故事原型的取材對(duì)象，中國(guó)可再創(chuàng)的本土民俗文化還可以更細(xì)致地加入到中國(guó)動(dòng)畫影視的制作中。神話傳說與民間故事的傳奇性、傳統(tǒng)習(xí)俗節(jié)日的獨(dú)特性、民族服飾和語言的豐富性、民間信仰的本土性……這些都可助力動(dòng)畫影視的人物塑造、情節(jié)創(chuàng)設(shè)和細(xì)節(jié)構(gòu)成。正如日本動(dòng)畫影視人對(duì)民俗元素的靈活運(yùn)用，中國(guó)動(dòng)畫影視人也不應(yīng)該忽視本土的民俗素材庫，可從日本經(jīng)典動(dòng)畫影視的成功中吸取經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)中國(guó)動(dòng)畫影視的繁榮發(fā)展。

日本經(jīng)典動(dòng)畫影視對(duì)民俗元素的運(yùn)用是融入到影視的方方面面的，他們從影視創(chuàng)作藝術(shù)的角度去思考民俗元素所應(yīng)處的位置，而非硬性往影視里填充民俗元素。中國(guó)動(dòng)畫影視人所缺乏正是這樣一種思考模式，推出的諸多打著“中國(guó)風(fēng)”旗號(hào)的影視才有那么多被詬病的地方。要想剔除這些尷尬膚淺的民俗元素運(yùn)用模式，中國(guó)動(dòng)畫影視人應(yīng)該把握民俗背后的價(jià)值內(nèi)涵以及表現(xiàn)特性，讓民俗文化服務(wù)影視的主旨。以近來《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等熱門本土動(dòng)畫影視的成績(jī)來看，創(chuàng)作者如能避免過去 “僵硬劇情+堆砌元素”的模式，真正把握民俗元素的應(yīng)用規(guī)律，繼續(xù)活用、善用民俗文化，大眾口中所期待的本土動(dòng)畫“封神宇宙”系列指日可待。

如今動(dòng)畫影視對(duì)民俗元素的商業(yè)性改編和應(yīng)用是很常見的手段。這是民俗文化以新姿態(tài)走進(jìn)大眾視野中的現(xiàn)代模式之一，是值得深入探索的可發(fā)展領(lǐng)域。民俗文化在動(dòng)畫影視中的活躍絕非偶然，背后有著人類情感的延續(xù)、文化傳承的規(guī)律，以及動(dòng)畫影視人對(duì)民俗元素作用的洞悉。

四、結(jié)語

日本經(jīng)典動(dòng)畫影視注入有日本風(fēng)情的民俗內(nèi)容，同時(shí)又以其獨(dú)特的方式參與現(xiàn)代流行文化的構(gòu)建。日本經(jīng)典動(dòng)畫影視的成功離不開對(duì)民俗元素的靈活運(yùn)用。民俗元素在其中雖然并非核心的敘述關(guān)鍵，但卻是支撐起這些敘述要點(diǎn)的文化基底以及讓動(dòng)畫影視更為豐滿的有效構(gòu)建工具。[12]（P94-97+102）民俗元素在日本經(jīng)典動(dòng)畫影視的靈感來源、人物塑造、情節(jié)創(chuàng)設(shè)、細(xì)節(jié)構(gòu)成等方面都起著具體的作用，這是日本動(dòng)畫影視人對(duì)民俗元素現(xiàn)代性價(jià)值的挖掘。民俗文化以其獨(dú)特的方式參與現(xiàn)代流行文化的構(gòu)建，展現(xiàn)出深藏的活力和生命力。在當(dāng)代，傳統(tǒng)文化的傳承與新式文化的萌發(fā)并非完全割裂。正如民俗文化與動(dòng)畫影視，兩者可以找到合適的交匯點(diǎn)，互相依賴，實(shí)現(xiàn)共同復(fù)興。同時(shí)，通過動(dòng)畫影視融入民俗元素達(dá)到對(duì)民族文化的融合，在文化和美學(xué)課程教育中，尤其是對(duì)更容易被動(dòng)畫影視所吸引和影響的青少年的審美情趣和情感培養(yǎng)，具有潛移默化的文化浸潤(rùn)和輸入效果與影響。[13](P107-111）濃厚的文化底蘊(yùn)和恢弘的歷史深度在動(dòng)畫影視中的充分融匯，是中華民族歷史觀、價(jià)值觀和世界觀得以形塑的途徑之一，亦是文化自信得以建構(gòu)的路徑之一。[14](P66-74)

未來中國(guó)動(dòng)畫影視可在神話傳說故事以及其他民俗事項(xiàng)上汲取營(yíng)養(yǎng)，把它們納入到動(dòng)畫影視的具體創(chuàng)作中，實(shí)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影視的民俗回歸，也在發(fā)展動(dòng)畫影視自身的同時(shí)，拓展民俗文化的發(fā)展空間。動(dòng)畫影視的文化表現(xiàn)力是民俗傳播的強(qiáng)大依托。如果更多動(dòng)畫影視人能善于在影視中恰當(dāng)使用民俗元素，對(duì)動(dòng)畫影視和民俗文化兩者的現(xiàn)代發(fā)展來說無疑是意義重大的。

注釋：

① 根據(jù)“一般社団法人日本映畫製作者連盟”官方統(tǒng)計(jì)“日本映畫産業(yè)統(tǒng)計(jì)”進(jìn)行數(shù)據(jù)搜集和處理，見http://www.eiren.org，2021年4月26日訪問核對(duì)。