讀王蘇辛小說集《象人渡》

賀嘉鈺

“只是大街上哪還有酒吧？”

酒吧已絕跡。大街上只剩三家在節(jié)假日營業(yè)的酒館等人社交或買醉。

文化沙龍中場，出去喝一杯的念頭引出街頭生態(tài)，盡管日常（人們衣著、大眾與媒介的關(guān)系、人們的話語方式）依然保有此地此刻的慣性，作者沒有點明年份，小說里看似信手的構(gòu)造還在告訴我們一些使時間具有來路的細節(jié)：

禁煙禁酒令下來了，所有娛樂游戲都在變成不同層級的智商類游戲……必須在高度清醒下才能玩……

幾十年來，城市原住人口向鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移已成趨勢，但他們又很難融入當?shù)厝说纳?，成為既不屬于村?zhèn)又不屬于城市的特殊居民。

新版普通話和第六十六版《現(xiàn)代漢語詞典》不得不把這些詞語納入詞典中。

“智商類游戲”的全方位覆蓋、“逆城市化”發(fā)展已成趨勢、“《現(xiàn)代漢語詞典》”更新至第六十六版……這樣的細節(jié)還可以繼續(xù)羅列，作者用通聯(lián)電路的方式在小說中精密布展，這是背景；幕布之前，故事定格于一個未來世界的文學場面，圍繞一位“二流小說家”展開。除了“目睹者”涂方圓有姓名，其他出場者皆以“A”、“小個子”、“Z”等符號指稱，一場文化沙龍有如一場實驗戲劇，縝密、現(xiàn)代、封閉又自成邏輯，散發(fā)著暗色的抒情。和想象遙遠相比，寫出有具體細節(jié)的近未來可能更有難度，因為它內(nèi)在地預設(shè)了與當下的某種連續(xù)，亦要求真實兌現(xiàn)的可能。但不要說掌控，就是想象某種整全，人類已常常無力，于是，小說家構(gòu)造小語境，看人類個體在他們所處境遇的那個切點上如何展開思想和行動的可能軌跡，隨文本重走軌跡亦成為我們接近經(jīng)驗之外“整全”的一種方式。寫一個近未來小說家的故事，對作者而言似乎冒險，她也許要壓抑坦白與交底寫作秘密的沖動，而整個文本，也將接近“無限清晰”的質(zhì)地。是這樣嗎？

這只是可能性之一。小說之所以豐盛，有時是因為在“無限清晰”的建筑之上還賦予我們體會“無限遙遠”之況味的可能，正像收有這篇《二流小說家》的小說集《象人渡》所散發(fā)的氣味，小說有它的來路，亦領(lǐng)我們步入前所未抵之地。

于“思辨”中“無限清晰”，在“失焦”里感到“無限遙遠”，《象人渡》所內(nèi)蘊的這兩種品格讓我想起米蘭·昆德拉有個說法，他將“小說”喻為“埋葬了許多沒有被人聽到的召喚的墳墓”，并羅列了這一文體為他心儀的四種召喚?！皦舻恼賳尽迸c“思想的召喚”正對位于閱讀《象人渡》時所體驗的“失焦”與“思辨”。

《象人渡》的書稿清樣發(fā)來時，我正在藍嶺公路上。后來幾天路途，便不斷在交替著的山的風景和書的風景中聽見內(nèi)心時時升起的驚呼。山路和小說集在所遇一周里，帶來的，是互文意味的提示。因為初次遭遇，因為陌生而充滿層次的美，因為綿延的恍惚和具體的生命細節(jié)于面前漸次展開。清樣中只有文本，后來看到書的封面，是一條藍色河流依群山到遠方，正如我讀它時途經(jīng)的風景?！断笕硕伞肥峭跆K辛第三本中短篇小說集，是我閱讀她的起點。集子收有六部中短篇小說，文字干凈冷冽，透出金屬質(zhì)地的光澤；故事悠游從容，以充滿邏輯的細節(jié)完成了可信的豐富，同時，還有托舉起作者思辨的余裕。我還看見了驕傲，在那些她以類似揮霍的方式任細節(jié)茂盛地帶著各自目的長出的流動風景中。從《東國境線》、《雍和宮》到《象人》，從情節(jié)到細節(jié)，都有超過中短篇本分的結(jié)實密度，暗示著生長為長篇的可能性。此前沒有想到的，是當作者用具體的細節(jié)、敘事、結(jié)構(gòu)推進寫作時，還有一個更遙遠的意圖在閃爍，她在技巧之上關(guān)心“寫作”與世界的關(guān)系，經(jīng)由文本投射的，是一個探詢文學之可能性的影子。誕生于《象人渡》敘事之中又越過具體敘事的，是浮游于字里行間關(guān)于“小說”可以被如何完成的方法論。

小說集定名“象人渡”也許是“方法”的一種表達。它并非出自同名作，看見作者對《象人》的偏愛倒還在其次，“渡”的加持，使一篇單獨的文本擁有了觀照其他五篇的可能?！岸伞笔恰岸煽凇币彩恰岸蛇^”，是單純的動詞名詞，亦是正在進行時，它蕩漾著沒有抵達，于是成為充盈著可能性的生命狀態(tài)。這同構(gòu)于王蘇辛在具體敘事中深諳的，擺蕩著，不迎合，不依賴慣性中的速度，又不斷在平行空間里回望此處的努力。也正如集子中“雍和宮”的定名之于它的短篇小說，一個在同名小說中一直未現(xiàn)的具體意象，在最后以隱晦的方式款款誕生，一直存在亦不存在之物完成了小說的重新定義，它以突兀的存在方式取消讀者對“理所應(yīng)當”的流暢幻想，它是法則，是途徑，是目的，并真正成為此前諸種生長的歸處。需要“命名”的不只一個題目，或許本質(zhì)上，寫作從始至終完成的正是“命名”的工作，作者為一篇文本、一部小說集起名的方式，亦可能暗示著她理解小說的方法。

我放棄重述故事的努力。讀《象人渡》和很多建設(shè)性文本帶來的感受相似，著迷更發(fā)生在閱讀之后。六篇作品從情節(jié)看并不復雜，但我不止一次迷失其中，因為豐盛的細節(jié)和作者內(nèi)置于對話中的思辨，它們也使單純的梗概復述顯出無意義。在《東國境線》、《雍和宮》、《二流小說家》中，作者大面積地展現(xiàn)著她對“對話”的興趣與構(gòu)造“對話”的能力，這甚至暗示了“恢復對話的可能性”這一溢出寫作技巧的問題意識。文本里我們看見，王蘇辛不滿足于只講故事，那些時時躍起的質(zhì)詢、辨析、回答，讓她的人物與她自己不斷落入提筆前難以想象的處境中，那些只能在文字密密匝匝的推進里抵達的漸變色，難以預先調(diào)制，精神的冒險由語言最基本的單元不斷渡往未知之地，這本身就是微妙誘惑。循著這樣的誘惑，六篇小說處理了多種情感的形態(tài)，友誼、親情、同事關(guān)系、萍水相逢，這些可以被某個詞語概括的“明確”在王蘇辛的寫作中成為富有層次感的“灰色”。

但當我試圖描述“灰”（以及任何一種顏色）時，就會感到無能。我不能用“一段友誼”來概括《接下來去荒島》，因為作者剖開了“友情”巖層的切面，你將看到那些質(zhì)地與密度不一的層次是如何在時間中層層堆疊。兩位算不上摯友的青年男性，在初入社會彼此具體境遇的某些縫隙里，相互給予過被短暫支撐的安慰?！拔覀兊挠亚樵缫衙撾x了年少時分享秘密的階段，我們只談?wù)撨b遠的事物和隱藏具體指涉的內(nèi)心困頓。”他們偶有交集，以不同策略應(yīng)對生活那個“緩慢受錘的過程”。和張洋快節(jié)奏不斷主動浸入新生活不同，“我”長時間被動，順水而流，忍受著生活的索然卻鮮有掙脫的姿勢?！拔摇毕鄬o止的狀態(tài)正方便“觀看”他者，“目睹”張洋讓“我”獲得了對比著理解生命狀態(tài)的具體方式。在張洋離職、回家為母親辦喪事、離家、創(chuàng)業(yè)、設(shè)計社交產(chǎn)品的種種“行動”中，他因安頓身心而產(chǎn)生的不斷“位移”亦成為“我”理解自己生命狀態(tài)的“鏡像”。

我突然意識到他和我一樣也在一個長久的迷茫期之中，只是和我不同，他表達困惑的方式是不斷在行動中判斷自己工作的前景，而我則是不想清楚就沒有動力行動。

“我們”的境遇和選擇是無數(shù)“他們”已經(jīng)、正在、將要經(jīng)歷的。但只呈現(xiàn)那些同屬于年輕人的流離、充滿不確定性的生活狀態(tài)似乎還不夠，作者在篇名中就暗示著她的解決方案，或者說，某個隱約指望。如果迷茫，就去尋找你的“飛地”，如果它還未存在，就去創(chuàng)造。張洋在頻繁的“位移”中越來越深諳社會法則，“我”亦隨波，但終于“逐心”，甚至“重新勾起了學習點什么的熱情——這將在以后成為我最獨特的秘密”。這“秘密”意味著“我”已踏上“飛地”，也意味著“我”和張洋漸行漸遠。所以，最后一次“我”與他的聊天是這樣結(jié)束的：

聊天的結(jié)尾，他再次發(fā)來語音“加油宋飛”。我想了想，打下了一行字“下一站荒島”。

“荒島”是張洋設(shè)計過的一款游戲產(chǎn)品，“我”起初并不認同他將事業(yè)投注在這樣的“創(chuàng)造”上，但最后，“荒島”成為“我”對他找到“飛地”的祝愿?！跋乱徽净膷u”約等于“要有耐心”，這四個字是張洋曾給“我”的安慰。在難以看清前路的年輕時，“荒島”有可能成為一處庇佑的“飛地”，要有耐心。但“迷茫期”并不專屬年輕人，它將伴隨覺知自我之后永遠的人生。從《東國境線》中“鄭東陽”的“東行”，到《象人》中“莊承俊”的“失蹤”，那些已不再“年輕”的人依然在“出走”，去往他們的“飛地”。甚至，“二流小說家”在游戲聊天的對話框里寫作小說，也是他抵達“飛地”的方式。

“飛地意識”于是成為我理解王蘇辛寫作的一個關(guān)鍵詞。至少在這本集子里，它顯在。前三篇（《接下來去荒島》、《東國境線》、《雍和宮》）在篇名中有所指向，后三篇（《象人》、《二流小說家》、《我出生了，但》）亦通過個體在不同處境中的選擇，勾勒出“飛地向往”。但問題繼而出現(xiàn)了，去往飛地之后，他們是否回來？“飛地”是否真是安頓心靈的永恒之地？那些無法飛離的人，如何處理此在？路也《太湖》一詩中有兩句，讀《象人渡》時，我反復想起：

一個人出遠門，空著手

已經(jīng)去過未來，如何還能生活于現(xiàn)在

出遠門者或是項奕，《雍和宮》在她的注視中展開。小說中項奕亦經(jīng)歷誕生于“地理”的生命體驗：

她知道自己走過的一些山脈，在山腳下，在某些層巒疊嶂中，看見隱匿著的帳篷，白房子學校。她在沒有網(wǎng)絡(luò)的山頂畫畫，在速寫紙的背面隨手記錄下寫生隊友的聯(lián)系方式。這些年，國家正在努力建造新平原，安置多出來的人口，許多山正在被推平。但越往深處走，她就越發(fā)意識到山的豐富與廣闊，盡管她很快知道，這不是因為它內(nèi)部肌理多么復雜，而是因為它的堅固。像從人造海中拔地而起，像從穿過人造陸地的原始冰山中自然生長出來，還有那些分不清是天然的，還是后天養(yǎng)成的凍土中，也有它的影子。山，或者一切陡峭的東西，都在變成她所生活的陸地上的稀有事物。整片大陸都在被推平，她無處躲藏，最后只能回到城市中。

當眼前風景呼應(yīng)內(nèi)心風景，目之所及途經(jīng)她心靈的溝壑，項奕所以“封閉”甚至“拒絕”的心理狀態(tài)也因而有了來處。項奕接受了舊日友人邀請，共同完成一件裝置藝術(shù)的創(chuàng)作，而作為創(chuàng)作過程本身的曖昧、猶疑與不知所終，才更像是這件作品的真正意圖。關(guān)于“抵達”與“過程”的本質(zhì)思考，王蘇辛將之折疊進小說，也折疊在這項“裝置”內(nèi)部了。她用大篇幅的對話討論裝置藝術(shù)本體，以至于小說從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)，分享著非?！爱敶钡囊庾R?！队汉蛯m》看起來似乎一直在往更遠、更無關(guān)、更偏僻處用力，但終了竟以“雍和宮”這樣一個有著具體形象、地理坐標、內(nèi)部指涉的存在婉轉(zhuǎn)反轉(zhuǎn)了，它特別，甚至跳脫，而當小說最后的指向抵達“現(xiàn)代”和“古典”如太極圖般的平衡流轉(zhuǎn)與趨于無限時，我隱約看見作者營造大建筑的細膩和余裕。

項奕和朋友們完成的裝置藝術(shù)終為成品，但更是一次“尋找”的經(jīng)過。小說集中另一篇《東國境線》亦關(guān)于“尋找”：鄭東陽如何找到他的位置，鄭東陽的相關(guān)他者（行動者主要是柳方蒙）如何找到?jīng)Q意“隱藏”自己的他?！半[藏”從拒絕說話（交流）開始，鄭東陽還說話時，他的口頭表達是充滿哲思的書面語，后來他拒絕說話，一意孤行，不愿俯就，完全沉沒于他自足的邏輯與生活選擇中。鄭東陽以“取消”的方式重新命名“存在”。他以在別人看來的不尋常，質(zhì)詢“規(guī)則”本身，這幾乎有些堂·吉訶德的意思了。他就是那種不寫詩的詩人，不辯論的天才辯手，不講出觀念的思想家。他不說話，似乎是封閉，但在自足的世界里，他比豐富更豐富。這是充滿難度的書寫嘗試，但“鄭東陽”立住了，他的性格如此清晰，行為如此乖張而合理。

《接下來去荒島》中張洋和“我”的關(guān)系正類似于《東國境線》里鄭東陽和柳方蒙的關(guān)系，這樣一顯一隱的對照關(guān)系，亦是作為讀者、感受者的我們與外部世界相處的一種投射。我們通過目睹一個變動的外在標記自我的處境與位置。小說妙在這里，“主人公”具有隨境遇和視角變動而更新主體的可能?；蛘哒f，絕對主人公在小說中被取消了，具體處境中同時存在著“目睹者”與“被目睹者”，他們一樣重要。在《接下來去荒島》的結(jié)尾，因為“我看見我”，小說在大篇幅地目睹張洋“地理”和“心理”的變化后，完成了對“觀照自我”的過渡，而正是在“我”與張洋充滿張力的平行關(guān)系中，對年輕人生存狀態(tài)書寫的豐富與流動感，終于抵達?！督酉聛砣セ膷u》的結(jié)尾是這樣的：

我甚至期待有一天張洋出現(xiàn)在我工作單位的門口，依然不詢問一句我的近況，只是談一談自己?？陕L的夏天，只有飛蛾出沒，從清晨到日落，在博物館透明的玻璃門外徘徊。也有時會下起雨，我看見我在雨里奔跑。

除了“我看見我”，“奔跑”這個動作也值得注意。之后，作者還將數(shù)次在故事結(jié)尾處讓她的人物跑起來。《東國境線》與《象人》的結(jié)尾如下：

他屏住呼吸跑步，左右手各握成一個拳頭，大拇指包進去。沒有人知道他在手心比劃了什么，就像此刻，沙灘上的人也沒有注意到他在松軟的沙子上寫了什么。直到鄭東陽朝他這邊走來，在夕照下，他的身影比往日更加頎長，一半身體在陰影中，一半?yún)s閃著灰蒙蒙的金光。他走過柳方蒙寫下的那行字，在他腳印踩過的縫隙處，隱隱約約的那幾個字，已經(jīng)被水沖得認不出來了。

她一開始慢慢地走，接著將變成慢跑。她未必比很多人跑得久，跑得快，可她跑的那條路上，始終只有她自己。沒有人干擾她，并且她將不會覺得孤獨。

這大概是作者的無意識趨勢，但“跑步”作為行動，在故事結(jié)束的地方安排了新的奔赴。跑起來，他們將獲得自己的速度，周遭靜物將流動為風景，一條自腳下自行動而誕生的路在等待他們抵達。故事沒有結(jié)束，蕓蕓者誰不在“渡”之中。

《接下來去荒島》中出現(xiàn)過這樣一個場面。在母親的葬禮上，張洋父親對前來吊唁的人說，“拜托你了”。之所以“拜托”是父親希望送葬的哭聲更為洪亮悲戚，好讓母親在最后獲得某種尊嚴，但吊唁者如群眾演員般被零散召集，悲傷成為一種被需要的表演，父親的愿望于是變成一個黑色幽默。只四字，在一個非常具體而狹窄的境遇中，作者完成了力量的轉(zhuǎn)換。

王蘇辛不滿足于講一個漂亮故事，也并不執(zhí)念在故事里內(nèi)置大道理，她想完成的，或許是如何讓作為“裝置”的小說被呈現(xiàn)得更高級。這“高級”一方面看文學技巧如何著陸，另一方面，是在具體表達中完成關(guān)于寫作可能性的試探。

小說集中《二流小說家》、《我出生了，但》或可看作“寫作之可能性”探出的觸角。和其他四篇相比，這兩個短篇更顯出某種“金屬感”，它們的情節(jié)有著簡約線條，情節(jié)之上精神指向的復雜亦有重金屬的密度和光澤。表面看，是因為敘事設(shè)定在未來，對未被驗證的生活狀態(tài)的嘗試描述使這段仍未抵達的距離顯出冷冽，但這兩篇顯然難以被歸類于科幻小說，人物雖置身未來，但他們焦慮的誕生依然來自現(xiàn)實（外界）對自我（內(nèi)在）的作用力。人類的“進化”（只是時間意義上，并非意味“進步”）并未帶來對情感與情緒的超級管理，兩個文本中，作者將未抵之地處理為某種龐大系統(tǒng)，系統(tǒng)為人類所設(shè)計，但已以越過人類的運算能力與邏輯方式運行，人因此成為系統(tǒng)中一個指令，在指令的“去情感化”與人類作為情感動物，依然受情緒、記憶支配的角力之間，一種對撞感所以碰出了“硬”的來處，它們因此發(fā)出金屬光澤。作者將未來問題轉(zhuǎn)化為當代問題的投影，甚至，這些問題并非與具體“時代”有關(guān)，它們面向人類永恒的困境與強力?！皩ψ病钡谋磉_是思辨，思辨甚至成為作者敘述的主要支點，這也多少讓小說有時顯得不那么“及物”。

我想，王蘇辛的寫作預設(shè)了一個閱讀的前提：她的寫作過程和她的作品，與提供快樂無關(guān)，與消費性地面對文學無關(guān)，也與觀者期待的漂亮風景無關(guān)。她不迎合某種確定的趣味，甚至警惕讓自我舒適的寫作區(qū)域。她不斷拆解以完成建筑，作為作品的“建筑”，同時提示我們小說寫作的可能性，它們關(guān)于在日常生活的縫隙中如何填涂思想的底色，關(guān)于來自藝術(shù)的隱喻如何兌現(xiàn)為生活中具體困境的策略。漂亮地處理概念并非意圖，所以她能將目光投得很遠，長時沉潛于敘事節(jié)奏、語言的組合方式、以及自此而生的彌漫狀態(tài)里，那些“自言自語”所以接近著某種兀自中的“決定感”，在很多和自我、和內(nèi)心置辯的推進中，她大概獲得著接近“真理”的恍惚和快樂。

也許問題要隨之而來了。在小說里，作者的思辨如何置換為人物的性格和行動才是妥帖？是否那個敘事的上帝只保持目睹，連身形的影子都不要投下才算完美？當表達藝術(shù)見解、推進思辨，一定有小說之外更好的方式時，作者用小說來呈現(xiàn)這些命題的合法性和獨異性是什么？

小說與其他藝術(shù)形式根本的不同是，它更加直接地和人，人的處境，人對外部世界的反應(yīng)相關(guān)。小說的合法性與獨異性，就是構(gòu)造人物與他們的處境。這個處境可能越過現(xiàn)實經(jīng)驗依然具有邏輯合理與情感真實，在“極端”場景中，人性之可能將獲得更大的張力，這是小說完成藝術(shù)的方式。中短篇寫作的難度，也在于如何在較短的篇幅中完成“處境”。

王蘇辛的問題意識在她的作品中已然彰顯，她享受思維的速度與思想的愉悅，這使她在“講故事的人”這一群體中極具辨識度，但同時，思辨的誘惑也許會招致敘事鏈條的滑脫，如何讓人物是人物自己，離開寫作者的“實驗性自我”，讓人物內(nèi)在的性格和處境構(gòu)成他們絕對的命運，而不僅以作者對思辨的興趣不斷打開小說的深淵與溝壑，或許是中短篇寫作的一種警惕。

《象人渡》中收錄作品所共享的珍貴品格是，王蘇辛取消了作者性別的參與。無論行文還是故事走向，她用穩(wěn)定、克制、忍住了情緒的語言推進寫作，于此送來撲面的冷冽，清新和果斷。讀書時，我常要忘記文字的那頭是一個女孩，而總是看見一個清新的老靈魂，一個充滿銳氣的年輕的成熟作者。文本里有時會被作者繞進去，但那些纏繞卻很迷人。浮游在小說中的恍惚物質(zhì)應(yīng)該被看見，失焦之所以別具美感，是因為它告訴我們具體之外的一切，它展示著在變動不居中對焦的姿勢，亦有對不確定之本然的臣服。但我們也應(yīng)看見“失焦”的原因，就像《二流小說家》中的“涂方圓”，因為她在捕捉并解讀隱喻上有天賦，目之所及種種細節(jié)便極有可能導向?qū)π聠栴}的傾斜，對理念辨析的興趣以及思辨中旁逸斜出的部分，將重新規(guī)定小說的“視界”，它們也將帶著故事滑入那“無限清晰，又無限遙遠”的境地中。

王蘇辛帶來的《象人渡》是一種萬花筒般的小說。世界被“鏡像”重塑，“鏡像”擬化現(xiàn)實，注視物的改變，些微的角度旋轉(zhuǎn)，一點點光線的遷移，都會將我們鏈接進周邊風景嶄新的眩暈之美中。在那些恍惚之間，我好像看見一位寫作者的趣味，處理作品時細微變化的手勢，她的純真野心，對于在既定軌道上表達藝術(shù)的不滿足。

你知道她正在生長，正在克服重力和慣性地創(chuàng)造著，便無法用言之鑿鑿的判斷去切割她的可能性。所以，我要站得更遠一點，看一棵正在生長的植物如何在夏天的風中投下她的樹影。果子不去想誰將摘下它，只懷著把自己長甜的心意。

?《現(xiàn)代漢語詞典》自1960年試印，1965年推出“試用本”，1978年12月印行第1版，2016年印行第7版亦為當前最新版本，小說中“第六十六版《現(xiàn)代漢語詞典》”是對時間既清晰又模糊的一種處理。

?米蘭·昆德拉，《小說的藝術(shù)》，董強譯，上海譯文出版社，第20～21頁。

?這四種召喚分別是：游戲的召喚、夢的召喚、思想的召喚與時間的召喚。

?借用王小波的表述。

?王蘇辛，《接下來去荒島》，《象人渡》，上海文藝出版社，2020年5月，第37頁。

?王蘇辛，《東國境線》，《象人渡》，上海文藝出版社，2020年5月，第138頁。

?王蘇辛，《象人》，《象人渡》，上海文藝出版社，2020年5月，第240頁。