張定浩

1

在一篇原本要作為《街道江湖》序言發(fā)表的短文里，張新穎談到王占黑對于小說寫作的自覺體認：“這本書里有一篇她的創(chuàng)作談，《社區(qū)、（非）虛構及電影感》，誠懇，深切，觸及的都是關鍵之處。我總覺得，有了這篇，別人的序完全可以不要了?！边@種觸及關鍵之處的誠懇深切，或許正是王占黑小說的力量所在。除這篇創(chuàng)作談之外，她第一本小說《空響炮》里面的代跋《不成景觀的景觀》，也可作如是觀。這兩篇文章中談及的諸多方面，從寫小說的初衷（用預演生活的威脅來抵抗威脅）、寫作經(jīng)驗的源泉（社區(qū)生活尤其是由老居民所構成的熟人社會）、寫作志向（撿拾、探索一個自足的具有普遍性的民間社區(qū)空間而非塑造一個特殊的底層景觀世界），再到語言自覺（方言作為母語寫作和日常言說的底色而非一種寫作策略）、文學譜系的認領（沈從文、蕭紅、白先勇《臺北人》和奈保爾《米格爾大街》）乃至寫作方法的交代（喜歡一口氣到底的火力全開，讓小說的重點蔓延在各處而非特定某處，追求整體的立意造境而非戲劇化沖突，對電影分鏡頭敘事和觀看視角的吸收）……種種這些合在一起，是其個人小說理念的清晰表達，也是對外在批評的準確回應。我讀完王占黑的小說，再讀這兩篇后記與跋，確實覺得勝過了很多評論。雖然在當代中國小說的語境中，據(jù)說創(chuàng)作談寫得好并不是一件榮光的事，但小說寫作者的理論素養(yǎng)依舊重要，因為理論最終可以幫助人認清真相，而不單單是幫人掩飾。如今國內(nèi)很多短篇小說家都擁有強大的自我闡釋能力，甚至在小說文本中就已埋下種種可供闡釋的進路，只等理想讀者的發(fā)現(xiàn)，而王占黑的不同之處在于，她的自我似乎從寫作開始起就是隱形的，她也并無意在小說中塑造出某種美學主體，她所做出的闡釋因此更多只是為了消除誤解，甚至是為了消解評論，而非順應或催生評論。她心目中的理想讀者，首先，可能是那些她所愛過的，卻不可能讀到她已出版小說的人。

在為“一席”所做的講演中，王占黑提到自己的父親：

“我覺得我的寫作真的沒有什么太大的內(nèi)涵，我也不懂歷史，我也不擅長內(nèi)心的解剖和抽象的思考，我可能是老王手下的一支筆，去寫下我和他共同生活的一個世界。

“在那個世界里面有很多可愛的人，也有可愛又可恨的人，有人會覺得他們是小的，但我愿意把他們看大了；有人會覺得他們是平凡的，我愿意叫他們英雄；有人會說他們是歷史上一批走到窮途末路的人，但我愿意寫他們的生龍活虎?！?/p>

2

小區(qū)里的人都叫他瘸腳阿興，只有小孩會喊一聲，阿興大伯伯。小孩長大了，也改口隨大人叫。不過總有新的小孩出來，客氣地喊一聲大伯伯，這一點阿興深信不疑。就像那些追在阿興屁股后面玩炮仗的小把戲，一年年長大，不喜歡了，終歸會有新的小把戲沖過來，兩只眼睛牢牢盯住阿興手里的火星不放。（《空響炮》）

葛三囡餛飩店開了近廿年，人們心里記得越牢，它招牌上的字就越淺。日腳綿長，葛三囡褪成了葛二囡，葛二囡又褪成了葛一女，再后就認不清楚了。不常來這一帶的人，若在午后走過，絕不會以為這是爿飲食店。大門緊閉，窗戶微開，走近，屋里云霧升騰，麻將牌噼里啪啦響。路人約莫會想，這年頭，搓手動麻將的人真是不多了。于是便記住了飲食街盡頭藏著一間古老幽閉的棋牌室。（《麻將的故事》）

下崗工人里有一句話叫作“男保女超”。男的當保安，女的當超市店員，十個下崗雙職工家庭里，七八個是這種搭配。美芬夫妻隨大流。（《美芬的故事》）

在王占黑最初呈現(xiàn)給我們的這一批小說中，最為特別的并不是題材，而是語調(diào)。敏感的讀者不免會好奇，在上述幾段引文中到底是誰在說話，看起來這顯然不是來自小說中某個人物的視角，但也不太像來自一個從小說外部觀察人物和事件的作家視角。對阿興的描述，轉引自“小區(qū)里的人”，連帶“小把戲”這樣的稱謂也在暗示這是小區(qū)里的人對自己小區(qū)孩子的稱呼；對葛三囡飲食店，是借助熟悉的“人們”和不熟悉的“不常來這一帶的人”、“路人”這兩個對立視角來勾畫的；而美芬夫妻的出場，則仿佛偷聽自下崗工人之間的閑談。和諸多現(xiàn)代小說相反，這里的敘述者似乎特別不希望突出自己的位置，但也不完全像古典小說那樣置身事外，很多時候，她把自己隱沒在人群中。

這種手法，當然也很早就應用于文學，比如在沈從文的《邊城》、蕭紅《呼蘭河傳》，汪曾祺《大淖記事》和《異秉》中，我們都可以看到類似的對所描述的空間與人物既熟稔又疏離的概述語調(diào)，這種語調(diào)有中國古典說書人的影子，也接續(xù)19世紀歐洲小說習慣在開頭部分概述的傳統(tǒng)（比如狄更斯《荒涼山莊》的開頭：“賈迪斯控賈迪斯案一拖再拖，隨著時移日轉，這件嚇唬人的訴訟案變得這樣錯綜復雜，以致世上活著的人都不知道這是怎么回事了。”），又像是電影里為一個由遠及近的推鏡頭所配的畫外音。但他們的敘述意圖，總的來講，還是一個非常明確的主體在對著一些假定的陌生讀者說話，在講解，在嘗試將這些陌生讀者快速拉入其原本不熟悉的空間。而在王占黑這里，意圖則稍有不同，她企圖傳遞的是一種更為親密和直接的感受，就像是在外求學的孩子回到家里，聽父母講述周遭的家長里短，她遂帶著種種印象，自己在家門口小區(qū)內(nèi)外四處閑蕩，再把所聽所見以及所回憶出來的事情一并講給家里人聽，大家相互補充，一個“共同生活的世界”也得以形成。然后，在某一刻，她再將這個“共同生活的世界”寫下來，講給遠處的朋友聽。

這樣一個生活世界，與其說它是客觀真實地存在于某處并等待被敘述者揭開的，不如說，它是被生活在其中的人們所攜帶，由這些具體的人之間動蕩不安的相遇所模模糊糊地規(guī)定著。因此，“我和老王共同生活的世界”，就既不同于瘸腳阿興、葛三囡、美芬等等小區(qū)眾生各自實際體驗到的世界，也不同于“我”和“老王”各自單獨體驗的世界。

3

我家就住在怪腳刀家后面一棟樓。沒工作的我每日睡懶覺，最煩聽到幾個老頭子喊樓。不喊的時候，他們又要和樓下掃垃圾的，出去上班的人聊天，喉嚨扯得老老響，蓋上被子也沒用。我氣憤地想，難道人的喉嚨是年紀越大越洪亮嗎，于是從被子里掀出一條縫，大叫——

老王，叫他們別吵好不啦！人家上夜班的都不要睡了啊。說得好像我自己也上夜班一樣。

老王說，呦呦呦，沒良心，老早同學來喊你上學的時候，怎么不見你嫌吵。

小時候讀書，每天早晨要和幾個住在附近的同學一道走，我總是動作最慢的那一個。七點不到，幾部腳踏車陸續(xù)匯聚到我家樓下，進入漫長的練聲環(huán)節(jié)。有一個嘴巴利索——

王占黑！你快點！

另一個拖長著喉嚨喊——

王——占——黑——你——快——點——好——嗎。

越喊我越急，嘴巴里飯還沒嚼完，衣服沒穿，書包也沒理。每個人輪流喊過了，他們又一起喊，像一個合唱團的幾個聲部，沒完沒了，沒完沒了。

……

這么想想，老頭們這幾聲叫喚確實不算什么……

而且老王說，老人說話大聲是很正常的，他們耳朵不好，自己聽不清，就以為別人也聽不清。說什么都用喊的。

現(xiàn)在老王說話也越來越大聲了。大清早，他站在陽臺上朝對面六樓喊：

怪腳刀，你家兩只狗又打起來啦！

于是半個小區(qū)都知道有兩只狗打起來了。（《怪腳刀的故事》）

從小說的敘事層面來講，一般在概述之后總歸有一條或幾條主要的情節(jié)線索，由這些個線索來承受故事時間的重心，使讀者意識到某種流動和發(fā)展。而在王占黑的小說中，有一種比較獨特的對于時間的處理，類似上面這段引文中所呈現(xiàn)的，姑且可以稱之為現(xiàn)在完成進行時和過去完成進行時的疊加。

睡懶覺的“我”被老頭子們的喊樓吵醒，在被窩里大聲央求父親老王去制止他們，反而被老王用“我”小時候被人喊樓的事情奚落。這段引文的主要情節(jié)就是如此，但實際上并沒有那么簡單。我們會有一種疑惑，這件事情到底是此刻正在發(fā)生的，還是已經(jīng)發(fā)生過很多次？“說得好像我自己也上夜班一樣”一句插入語提示我們，這件事是從過去某刻開始發(fā)生的，是源自回望，又似乎綿延至今。同樣，當“我”因為老王的奚落回憶起小時候被同學喊樓的事情，對更遙遠往事的描述也在暗示那不是僅僅發(fā)生過一次的事情，而是經(jīng)常性的。生活一刻不停地向前，生活又不斷地在重復某些東西。我們對于日常生活乃至對歷史的體驗，很多時候正是對這種重復而非新奇的體驗。昆德拉在《不能承受的生命之輕》里曾經(jīng)引用過一句德國諺語，“一次不算數(shù)，一次就是從來沒有”，是那些循環(huán)往復之事物構成生命的重量，形成所謂一個人的習慣、秉性、特征，乃至懷念和故事。因此，這段引文真正要講的故事，并不是某個一次性的戲劇化情節(jié)，而是一種令人眷念的樂園般的日常：“我”可以在失業(yè)的狀況下安然在家中睡懶覺；“我”雖然一次次被吵醒，卻一次次可以有人在旁邊聽“我”發(fā)牢騷；“我”每天動作最慢，卻總有人一次次在樓下等“我”……

在這段引文的結尾，時間提示是“現(xiàn)在”，老王大清早站在陽臺上沖著對面六樓的怪腳刀大聲喊叫，這是在說老王也老了，又是在說老王一直還在“我”的身邊。而怪腳刀的故事，乃至更多的故事，之所以值得被講述，并不是因為他們代表了底層，反映了歷史，關懷了現(xiàn)實，而是因為這些個故事是“我”和老王共同生活的世界的一部分?！澳阋苍S覺得這根本不是一個故事，可是對老王來說是件大事。”（《花花的故事》）對老王是大事的事，對“我”自然就是故事。

在迪士尼樂園里，有一種以某個卡通電影為主題的游樂項目，人們乘坐船只進入彎彎曲曲的內(nèi)河，在河的兩岸每隔一段轉彎的地方就突然有這個電影中卡通人物的一組經(jīng)典造型動作出現(xiàn)，引發(fā)人們的驚叫，同時還有對于有關故事的指認，這種出現(xiàn)對于船上的人來講，是瞬間的，一次性的，但對于驅(qū)動這些卡通人物的裝置來講，卻是循環(huán)的，在黑暗的河流深處，它們循環(huán)著相同的動作，講述相同的故事，一次又一次處于永恒的進行時態(tài)中，不管有沒有人經(jīng)過。

王占黑將自己最早的這批小說一律稱為“某某的故事”，在這批故事中，時間不再僅僅是順流而下的單向度時間，也包括那些岸邊裝置所驅(qū)動的不斷循環(huán)的時間，王占黑的故事之所以看起來似乎缺少故事性，可能也是因為這種新時間的參與。但我想，就像參與迪士尼樂園游樂項目的人要想獲得最大的滿足，其前提是看過乃至非常熟悉相關的卡通片，王占黑小說中的故事性，也是要那些體驗過日常生活細微處值得重復的歡樂與溫柔的人，才能很好地感受到。

4

《空響炮》和《街道江湖》是兩本需要合在一起看的小說，它們是同一時期的作品，也具有相似的風格特質(zhì)，都隸屬于被作者稱為“街道英雄”系列的寫作計劃。某種程度上，雖然是《空響炮》令王占黑暴得大名，但或許《街道江湖》里有更屬于王占黑的自由渾成之物。有些跟風的讀書人被幾十萬的大獎所震懾，迅速贊美《空響炮》，隨后看到《街道江湖》沒引發(fā)什么動靜，就開始臉色一變，譏嘲其為學生習作。在《街道江湖》的扉頁上有一句題詞，“獻給嘉濤大王”，這是她已逝父親的微信名，可以說，這兩本在2018年先后出版的小說集，都是作者獻給父親的，這題獻不單單出自一個女兒的懷念，也出于一個小說家的自我體認。

她說，“老王是我爸，在我的小說里面經(jīng)常會出現(xiàn)老王和小王這樣的角色，基本上是我們倆”。這種小說家本人對于虛構世界的介入，以及在其中的自我指涉，在王占黑這里，與泛濫成災的所謂后設小說其實關系不大。

《小官的故事》是《街道江湖》的第一篇，作者在小說開場不久就現(xiàn)身交代道：

關于小官到底有沒有英雄氣概，我越來越存疑了。我總覺得，這種高大的印象是我自己造出來的。大約五六年前，我列了一個“街道英雄”清單，計劃要把小區(qū)里各路人馬寫一遍，剃頭店師傅、雜貨店老板娘、水果攤老黃、彩票店主人、送牛奶的、賣鴨脖的、閑人和酒鬼，還有幾只出色的狗。后來有的人搬走了，有的人死了，還有的，比如老黃做生意總是缺斤少兩，我毫不客氣地把他踢出了英雄名單。而小官作為小區(qū)看門人，理所當然成了他們中的一把手。

寫小官的故事，我那時打聽了交關人，給小官的狗買了交關豬肉腸。在大門口閑坐了幾個月，混熟絡起來，那故事總算湊集了幾個關鍵詞：嚴打，改造，救人，回家。

按小官的說法，這輩子就是三條命：嚴打那會兄弟丟了一條命，改造那會救了一條人命，剩下家里老母一條命。至于自己的命，早就扔在大西北了。

那個故事的開頭是這么寫的……

在《小官的故事》中藏著一篇早年寫的《小官》，以小字體錯落在每一節(jié)的正文開頭，小官的故事，包括了作者寫《小官》的故事，這看起來倒確實有點像后設小說，但作者的意圖，并非像諸多后設小說玩家那樣，要勾引讀者去思考那連他們自己都思考不清楚的虛構與現(xiàn)實的復雜交錯關系。她通過這樣的對比要反思的，是一個人究竟該如何去認識他人。

《小官》的寫作，依賴于作者個人的一手經(jīng)驗和二手經(jīng)驗（聽來的故事），這也是很多小說寫作者會依賴的方式。在這樣的方式中，作為寫作者的主體不管是作為一面鏡子，還是作為一盞燈（借助艾布拉姆斯的著名比喻），其形態(tài)都是相對固定不變的，而他也假設所要反映的世界、他人或要展示的自我心靈，也相對是固定不變的，接下來的問題，僅僅是一個能力問題，即他有沒有能力反映世界和他人的真實，或有沒有能力展示自我內(nèi)在的真實。無論怎樣，在這樣的小說中，世界和他人是在“我”之外的、等待被“我”認識的客體，而“我”或許要等待被另一個從自我中分離出來的“超我”所認識。所以我們看到，為了寫好主人公小官，“我”得多么努力才行，要花大力氣向各種人打聽，積聚二手經(jīng)驗，進而還要帶著酒和小官攀談，收獲一手經(jīng)驗。

而在《小官》之外的那個《小官的故事》中，“我”開始漸漸后撤，“我”的經(jīng)驗，不管是一手還是二手，變得都不再重要，其他人的經(jīng)驗開始慢慢地涌進來。居委會，擺水果攤的老黃，捉垃圾的人，盤踞在雜貨店周圍的女人們，打小官的年輕人，賣鴨脖的侯哥，剃頭店師傅，是這些人同小官之間發(fā)生的種種日常關系，間接的閑談議論，直接的對話交往乃至紛爭，慢慢形成小官的整體模樣。更準確地說，小官實際上是在很多人和小官的接觸中以直接的知覺形態(tài)逐漸呈現(xiàn)給我們的?！拔摇辈辉傧褚粋€記者那樣追著每個人去采集他們所知道的小官的故事，甚至也不再去追著小官問東問西，相反，“我”盡量變得沒有什么存在感，好讓自己不被過分察覺地游蕩在他們周圍，融入他們，默默地觀察和傾聽，參與他們的呼吸。

從《小官》到《小官的故事》，是一個巨大的轉折。在《小官》中，小官作為一個主人公，被敘述者從生活世界中孤零零地拎出來，然后被敘述者像擠牙膏一樣費力地推動向前，這種敘述模式并非只有初學者在用，它也可以用來概括當下文學期刊上的大批小說；而到了《小官的故事》，一切都顛倒過來，敘述者依然存在，但她主要的精力不是現(xiàn)身講述自己看到的人物，也不是設法進入人物意識，去描述從人物角度看到的生活世界，她把力氣用于記錄這個生活世界所看到的這個人。這個人從一開始就被置于與他者的關系中，并就在這樣的關系中顯現(xiàn)。

這種顛倒過來的做法，如果用梅洛·龐蒂的話說，即“從外部看人”：

“我們并不是首先活在我們關于我們自己的意識里——甚至都不是首先活在我們關于物的意識里——而是首先活在關于他人的經(jīng)驗里。我們從來都是在與別人接觸之后才感覺到自己存在著，而且，我們的反思——即向我們自己的回歸——其實非常有賴于我們與他人的密切往來。”（梅洛·龐蒂《知覺的世界》）

最初是寫一對在馬路口給人補衣服修傘的老夫妻，打賭房子不會拆遷的故事（《預言》）。接著寫一個小區(qū)看門人（《小官》），是當作平民英雄來寫的。過了幾年發(fā)現(xiàn)，去看這個空間內(nèi)群體生活的凋敝，遠比追溯往日的榮光和真善更要緊，便決意再寫看門人的故事（《小官的故事》），偷吃狗肉，被年輕人打，去美容店，這時“街道英雄”的反英雄元素已經(jīng)顯現(xiàn)了。此后接連寫了二十來個“街道英雄”，有人，有動物，清一色都叫“××的故事”。（《街道江湖》后記）

《小官的故事》，是王占黑后來一系列寫作的開端。我覺得從平民英雄到反英雄的寫作理念的改變，固然重要，但更重要的是一種寫作視角的改變。也正是從這一篇小說的重寫中，她擺脫了當代小說中已發(fā)展到令人疲憊不堪的敘述體和意識流，找到了一種獨特的“從外部看人”的視角，當然她未必是受現(xiàn)象學哲學的啟發(fā)，如她所言更多是直接受電影鏡頭的影響，因為電影鏡頭恰恰也都是從外部去看人的。從一個看門人的故事開始，對王占黑來說，或許意味深長，因為老王下崗后做的工作也是看門人，一個“熟悉小區(qū)里的每一個人以及小區(qū)里的每一只狗”的人，他所看管的那個完整的生活世界，現(xiàn)在由小王來一一記錄。

5

《小花旦》是王占黑剛剛出版的第三本小說集，收入王占黑2018年至2020年的六個中短篇，以中篇為主。雖然王占黑把這本小說也納入“街道英雄”三部曲，但就寫法而言，已經(jīng)有了很大的變化。在接受記者采訪并回顧這種變化時，她說：“或者從心理意義上看，我不再是那個從社區(qū)里出來的小朋友了。我走出了社區(qū)的庇護，走出了自己那個文學世界里‘上一代’的庇護，我完全作為一個成年人在觀察著，生活著?！边@里面，作為書題的《小花旦》一篇寫作時間最早，講的是小區(qū)里一個綽號為小花旦的剃頭匠后來成為一個同性舞者的故事。相較于前兩本書中的小區(qū)眾生，小花旦和“我”的關系就更密切一點，他下崗前和老王是一個廠的同事，兩家關系很熟，經(jīng)常送“我”上學；后來他在小區(qū)里開了理發(fā)店，和母親相依為命，生意興隆，“我”和老王經(jīng)常一起去他那剃頭；又因為他很喜歡往外面跑，“我”從嘉興到上海上學之后，老王經(jīng)常拜托他來上海看“我”；后來他在母親去世之后，就留在了上海，混跡于各種舞場。他和老王有一個相似的本事，就是可以迅速和各種各樣的人建立起一種友善關系，只不過，老王只是守在原地，而小花旦是要四處游蕩的，而我也跟隨小花旦踏入了更多的空間。小說最后寫到老王生病，寫小花旦來醫(yī)院給老王最后一次剃頭，寫到老王去世后“我”給小花旦發(fā)照片，小花旦此刻已經(jīng)在廣州了，而“我”在大學畢業(yè)后打算買一張火車票去炎熱的南方看他。

這個故事，比王占黑之前寫過的社區(qū)故事都要長，用筆也更深切。某種程度上，我們可以把這篇小說當成作者對那個和老王“共同生活的世界”的總結，從兒時的相互陪伴一直到長大成人后的天人兩隔，這種深情，卻是非常節(jié)制地借助另一個人的故事去呈現(xiàn)。

我有些羞愧，老山羊的心這樣野，去了更遠的地方，小山羊卻還困在原地。那時我開始工作了，每天朝九晚九，擠地鐵，吃外賣，加班，昏睡整個周末。這樣也好，沒有時間去細嘗生活中沒有老王的味道了。然而我還是會在夜里夢到他，幾乎每一個夜里。老王下了夜班，跑進門喊，懶蟲，一只冰冷的手指伸進我被子里來。他在廚房殺魚，洗魚泡泡。他在樓下曬太陽，腳邊躺著別人家的狗。我也常常夢回到小區(qū)里，我們在巧星美發(fā)屋等小花旦回來剃頭，鏡子里是兩個年輕的游泳頭。（《小花旦的故事》）

也許有一天，王占黑會直接再去寫老王的故事，但為了那一天的到來，她需要先復活老王所眷念的那個生龍活虎的世界，并攜帶著這個世界一步步向前。

在這本新小說集里，王占黑還做了各種各樣新的嘗試，比如《癡子》一篇雖然還是寫老社區(qū)題材，但對三個殘疾人情感細微處的體恤和生活狀態(tài)的探索，和之前兩本集子的風格已有很大不同，令人想起麥卡勒斯的《心是孤獨的獵手》；《清水落大雨》則設想用大雨般的語言節(jié)奏沖刷已婚女性所背負的種種陰影和霧數(shù)；而最新的一篇《潮間帶》透過兒子對母親前前后后交往過的戀人的觀察來寫單親家庭母子關系，語調(diào)上的確已是“走出了社區(qū)的庇護”之后的成年人的冷峻沉著。

但我最喜歡的一篇，是《去大潤發(fā)》。王占黑之前的小說，有些也是第一人稱敘事，但那里面的“我”通常只是作為一個次要觀察者的角色出現(xiàn)的，《去大潤發(fā)》可能是王占黑第一篇將“我”當作主要人物并涉及一男一女情感的小說，而正是在這種年輕寫作者使用最頻繁的敘事手法和主題中，我們更可以見到王占黑的特別。

這篇小說有一絲公路電影的味道，“我”在工作、情感和生活的多重狼狽下，坐在大雨中的公交車站等回家的巴士，結果誤打誤撞跟著一個陌生男青年黑T上了去大潤發(fā)的免費班車，并為了避雨和他一起逛了逛臨近打烊前的大潤發(fā)，兩人之間也慢慢滋生某種難以言明的曖昧情思。

但王占黑并不是要講一個男女邂逅的艷遇故事，就像她過去寫那些老社區(qū)故事，也不是要塑造一個供人感傷、懷舊、賞玩或做社會學研究的封閉景觀。她筆下的人物，都不是一個個封閉在自我意識或某種符號概念中的角色，他們每個人都攜帶并且創(chuàng)造著自己的空間，這個空間不是固定和封閉的，而是不斷地與他人的空間、與自己過去的空間交融在一起，而要認識一個人，首先要碰觸到的，是他所存在并與他人以息相通的那個空間。在《去大潤發(fā)》中，我們就被不斷地卷入這樣的多重空間。此刻免費班車上由駕駛員和一兩個乘客之間時有時無的聊天構成的空間，和“我”小時候第一次坐在父親肩頭所目睹的免費班車上由密密麻麻人頭和叫罵聲所構成的空間，以及“我”去年目睹的小區(qū)門口免費班車停運之前的空間，它們相互疊加；此刻蕭條冷落的大潤發(fā)柜臺，適合漫步，而每一個貨架都牽扯出對另外一些早已消逝的超市空間的回憶，也牽扯出對于已逝歲月和已故父親的回憶?！拔摇焙秃赥在超市這個日漸凋敝的空間中游走，一邊隨物賦形般地講述各自記憶中突然被喚醒的其他空間，而兩人之間漸漸形成的微妙空間，又不斷被迎面而來的其他人的介入所打破。

我們仿佛目睹的，是無數(shù)跌宕向前的生命洪流，它們不斷匯聚、再分散，某一刻又奇跡般地在新的時空中得以重聚。

她因此是一個能夠在某個時刻忽然安慰到我們的小說家，以她對于人世間洶涌不息的歡樂和痛苦的理解。