史述齊白石“衰年變法”的兩條路徑

2021-11-11 16:52:09夏中義

文藝?yán)碚撗芯?/a> 2021年1期

夏中義

小引

圍繞齊白石評判所呈示的兩條路徑，擬可簡稱為“蘇式”與“非蘇式”：前者特點(diǎn)是“以論帶史”“以論代史”；后者特點(diǎn)為“以史鑒論”“論從史出”。筆者曾撰稿《評判齊白石的兩條史學(xué)路徑——聚焦于“人民畫家”說的虛構(gòu)及證偽》，本文則將重點(diǎn)落在史述齊白石“衰年變法”一案，考辨如上路徑的學(xué)思得失或是非。

“以史鑒論”耗甚多篇幅來認(rèn)證“人民畫家”說之虛構(gòu)，就其方法論效應(yīng)而言，不僅是在公示蘇式路徑“以論帶史”之僵化，更是在為非蘇式路徑的“論從史出”敲開場鑼。“論從史出”既然是對“以論帶史”的正本清源，那么，“論從史出”之“論”，也就絕不是蘇聯(lián)模式那樣的霸權(quán)式方法論，更不是蘇式路徑所硬拗的具體結(jié)論，相反，它應(yīng)是由未遭權(quán)力意志染指的歷史所呈示，同時又經(jīng)得起原始史料所證偽的史學(xué)結(jié)論乃至史學(xué)研究方法論。正是在這意義上，可謂《白石老人自傳》(下簡稱《自傳》)確是留給后世的一部極珍貴、極難得的正史，它雖只有薄薄的七萬字，但其每一個字、每一標(biāo)點(diǎn)都帶著傳主無愧于歷史的赤誠，在默默地凝視“人民畫家”說的荒嬉。

《自傳》作為“史”很靠譜，它也含精湛淵默之“論”，此即傳主自謂“衰年變法”：“師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他話，自創(chuàng)紅花墨葉的一派。”(齊白石，《自傳》 72)稱其精湛，是說齊惜墨如金，僅以寥寥二十六字(不含標(biāo)點(diǎn))概述了他從鄉(xiāng)間畫匠轉(zhuǎn)型為藝術(shù)史巨匠的那個偉大拐點(diǎn)，出現(xiàn)在他五十八歲(1920年)那年。稱其淵默，是要說真正洞察乃至系統(tǒng)闡述齊為何“自出新意”，怎樣“變通畫法”，何謂“紅花墨葉”，這誠然不是二十六字便能搞定。這就宛若齊指著一個深不見底的壑潭說“衰年變法”的秘密全藏在此，你相信齊不會忽悠，但你又確乎沒看清秘密何在?！八ツ曜兎ā笔驱R對其藝術(shù)轉(zhuǎn)型的最重要總結(jié)，但這一“具體結(jié)論”所訴諸的邏輯形態(tài)，與其說是“理論”，毋寧說是“言論”，但又決非那種標(biāo)題黨式的信口空論，而分明是有極大藝術(shù)史含金量、值得勘探的準(zhǔn)“理論”。畢竟齊是用墨線來創(chuàng)造奇跡的藝術(shù)大師，而不是用術(shù)語來演繹的藝術(shù)院系講師。

筆者注意到《齊白石研究》(下簡稱《研究》)中也有人“特別指出”齊“由木工達(dá)到藝術(shù)上高深的境界”之“關(guān)鍵”是在“衰年變法”(胡佩衡 59)?？上дZ焉未詳。李可染倒是對“衰年變法”說了不少。李把“衰年變法”說成了類似黑格爾的“正、反、合”三部曲。其一，是“始知余畫猶過于形似，無超凡之趣，決定大變”(齊白石語)，李解釋那是齊痛感自己作品與優(yōu)秀的古典水墨(如黃癭瓢畫冊)相比，因“過于形似”而“太像太俗”，這“不能不是民間繪畫短處的一面”；其二，于是齊師法青藤、石濤，尤其沉溺于八大山人，“畫風(fēng)由俗日趨于雅”，“但是新的矛盾又產(chǎn)生了，這時他的畫雖為少數(shù)高人雅士欣賞，然而與廣大群眾的欣賞趣味卻有了距離”——“怎么變呢？他把人民群眾樸素健康的思想感情與古典藝術(shù)高妙的意象努力揉合起來，一方面盡力滿足群眾的要求，一方面又提高這些要求。他為這樣的目標(biāo)，埋頭辛勤努力實(shí)踐了很多年，到了六十歲前后才逐漸得到了成果，形成了自己的作風(fēng)，七十歲左右這種作風(fēng)發(fā)榮滋長到達(dá)了高峰”(李可染 90—91)。齊“衰年變法”為何有此跡近1942年《延安講話》的“正確的方向”？李的“具體結(jié)論”是：“我想這與他的勞動人民健康純樸的思想感情是分不開的。他熱愛生活，同時又有長期深入生活的基礎(chǔ)，于是就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的要正確反映生活的欲望，要求傳統(tǒng)為反映生活感受服務(wù)，而不是盲目地學(xué)習(xí)古人?！?91—92)仍未出“人民畫家”說的軌道。蘇式路徑“以論帶史”所給出的“標(biāo)準(zhǔn)答案”即此。

相反，遵循“論從史出”的非蘇式路徑，他就不會一意孤行地用“人民畫家”的大紅袍裹住“衰年變法”來自娛自樂，殊不知，當(dāng)齊的“自出新意”“變通畫法”“紅花墨葉”這組關(guān)鍵詞作為準(zhǔn)“理論”概括，從相應(yīng)的藝術(shù)史土壤長出來時，實(shí)在與蘇聯(lián)模式無涉，也跟《延安講話》扯不上關(guān)系。齊“衰年變法”十載，大體是從1920—1930年(時齊58—68歲)。齊說其畫七十歲前后較為可觀(成為吳昌碩后的中國水墨第一人)，這既與“變法”紀(jì)年大致吻合，更表明那時樹立“工農(nóng)兵方向”為“正確的方向”的延安文藝座談會還不知在哪里。

言歸正傳，慎重考辨“衰年變法”之豐厚內(nèi)涵，仍須回到齊1919年定居京華后的藝術(shù)史現(xiàn)場，先弄懂何謂“變通畫法”，繼而打通它與“紅花墨葉”之血脈何在，再追溯齊“自出新意”之生命詩意已抵何境界。本章重在“變通畫法”，兼涉“紅花墨葉”及“自出新意”之要言不繁。

這就是說，“變通畫法”既然是齊從鄉(xiāng)間畫匠轉(zhuǎn)型為藝術(shù)史巨匠的第一表征，是齊所以成為白石老人之傳奇的胚胎所系，甚至齊是否“人民畫家”的裁決也將在此落槌——故“變通畫法”也就成了在“邏輯-歷史”雙軌上，推動齊“衰年變法”的火車頭。所謂邏輯，當(dāng)指“變通畫法”實(shí)是齊整套“衰年變法”的大前提，大前提若講不清，則“紅花墨葉”“自出新意”也就道不明。所謂歷史，則指“變通畫法”被置于“論從史出”視域后，它不再僅僅是動賓結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵詞，而亟須按編年的順時針，被有序地還原為一個縱貫畫家生命的跨世紀(jì)歷程。它須“無一字無來歷”地確證齊最早玩的與后來拜師學(xué)的，為何皆是“工筆”？何謂“工筆”？其藝術(shù)特征是什么？齊何時想放棄“工筆”？為何齊真下決心變“工筆”為“粗筆”，竟成“衰年變法”之開端？何謂“粗筆”？其藝術(shù)特征為何迥異于“工筆”？齊強(qiáng)勁驅(qū)動“變通畫法”的內(nèi)驅(qū)力究竟何在？容筆者一一道來。

《自傳》說齊最早玩畫畫是在9歲(1871年)前，將薄竹紙覆在雷公畫像上，用筆構(gòu)影(12)(線描)，此即“工筆”之始。19歲(1881年)后學(xué)細(xì)木雕花，不滿足雕花題材千篇一律，無趣，遂想在木雕花籃上添梅蘭竹菊及人物，“人物從繡像小說的插圖里，勾摹出來”(23)，也用“工筆”。20歲在鄉(xiāng)里撿到乾隆年間翻刻的《芥子園畫譜》，“才覺著我以前畫的東西，實(shí)在要不得，畫人物，不是頭大了，就是腳長了，畫花卉，不是花肥了，就是葉瘦了”，“就想從頭學(xué)起”，便“用早年勾影雷公像的方法”，線描一通，有一大堆，訂成十六冊，以期規(guī)范日后的雕花造型(25)，擬是“工筆”之自我啟蒙。齊正式拜師學(xué)“工筆花鳥草蟲”(32)已27歲(1889年)。同年，齊靠“描容”(33)來“賣畫養(yǎng)家”，“描容”即線描人物肖像，也算對“工筆”的現(xiàn)炒現(xiàn)賣了。直到43歲(1905年)，“本來是工筆”的齊遠(yuǎn)游西安，首次想“漸漸改用大寫意筆法”(54)，然《自傳》沒細(xì)說理由。齊55歲(1917年)后結(jié)識陳師曾，激賞其“大寫意花卉，筆致矯健，氣魄雄偉”(66)，而當(dāng)時齊畫梅仍取法宋朝楊無咎的“工筆”，“師曾說：工筆畫梅，費(fèi)力不好看，我又聽了他的話，改換畫法”(72)。時齊58歲(1919年)。至此，齊才真正開始告別廝守了半世紀(jì)的“工筆”。

關(guān)于割舍“工筆”，《自傳》的解釋稍粗，只說1905年“從西安歸來，因工筆畫不能暢機(jī)，改畫大寫意”(85)。何謂“暢機(jī)”？為何“工筆畫不能暢機(jī)”？這便須指出“工筆”作為線描技術(shù)，其特征是重在“形狀”，酷肖物象輪廓、肌理，迫近人的日常外觀經(jīng)驗(yàn)之真。齊從童年勾描雷公像到不惑之年出門遠(yuǎn)游前，從來主張“說話要說人家聽得懂的話，畫畫要畫人家看見過的東西”(27)?！蹲詡鳌吩谧窇浧渖倌晖盔f經(jīng)歷時，更表白：“凡是眼睛看見過的東西，都把它們畫了出來。尤其是牛、馬、豬、羊、雞、鴨、魚、蝦、螃蟹、麻雀、喜鵲、蝴蝶、蜻蜓這一類眼前常見的東西，我最愛畫，畫得也就最多?！?13)但伴隨閱歷愈漸豐富，除卻眾目睽睽的實(shí)物外，齊內(nèi)心也會生出另些他人的肉眼看不見、唯獨(dú)自己的慧眼才能瞥見的雅人深致，當(dāng)它們也亟待畫家訴諸筆墨來隱喻時，齊對工筆擅長“形似”拙于“神似”之特點(diǎn)(這是齊的理解)也就未免不滿足了。所謂“不能暢機(jī)”即此?！皶场?，酣暢也，充分表現(xiàn)也；“機(jī)”，生機(jī)也，指郁勃于胸、渴望傳達(dá)之創(chuàng)意。

這就須對齊“似與不似”這一著名說法給出精準(zhǔn)解讀(不宜被反映論導(dǎo)向誤讀)?！蹲詡鳌氛f：“我畫實(shí)物，并不一味的刻意求似，能在不求似中得似，方得顯出神韻?！?85)“似”在這兒作為及物動詞，其對應(yīng)的名詞曰“形”?！靶嗡啤奔粗腹すP最擅長描摹物象的輪廓、肌理。那么“不似”，也就意味著“不一味”地將“刻意求似”物象之形，當(dāng)作水墨表現(xiàn)的最高宗旨或唯一目的，而僅僅是借選擇性“形似”來寄喻畫家最想表達(dá)的情懷(心緒)。那亟待畫家去表達(dá)的情懷(心緒)即“意”。將他人肉眼看不見的“意”訴諸筆墨即“寫意”。若此“寫意”，能藝術(shù)地激活畫家觀照某物時曾萌生的情懷(心緒)，這就叫“方得顯出神韻”。故齊“能在不求似中得似”，前一“似”為“形似”，后一“似”為“神似”。故“形似”“神似”亦宜倒讀作“似形”“似神”?！靶嗡啤奔热皇侵府嫷每嵝の锵?，此即“似形”。同理，“神似”既然是指物象被人畫成他(她)所傾心的模樣，此亦“似神”。這也就是說，“神似”對物象，實(shí)在不必像“形似”對物象那般竭力于畢肖絲毫，否則，畫家觀賞物象時所生的那份獨(dú)特體悟恐將窒息或被屏蔽。這用齊的話來說，即“不能暢機(jī)”。也因此，齊鐵心“變通畫法”后，會格外警覺工筆的“死臨死摹”或“平鋪細(xì)抹”，說那是“死功夫”，甚至立誓：“胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙。”(85)

基于同一理由，也可鑒當(dāng)反映論者將齊的“似與不似”或“形似”“神似”，硬讀成前者是對物象的初步的非典型性模寫，后者是對物象的深入的典型性特征之再現(xiàn)(又曰“反映事物的精神本質(zhì)”(力群 27)，是多么機(jī)械，典型的“見物不見人”。在反映論者眼中，“從形似的基礎(chǔ)上達(dá)到了神似”(葉淺予 104)，只意味著齊的水墨藝術(shù)，無論“細(xì)到纖毫畢現(xiàn)的草蟲”，還是“粗到了了幾筆的蝦蟹”，其目的全在讓“表現(xiàn)事物達(dá)到了形神兼?zhèn)涞木车亍?李可染 7)。其區(qū)別只在步驟；先是對物象“有深刻的仔細(xì)的觀察”(跡近“形似”)，接著“強(qiáng)調(diào)對象的要點(diǎn)又不忽略應(yīng)有的細(xì)節(jié)，而使它們形神兼?zhèn)洹?跡近“神似”)(力群 28)。立論：白石“老人對物象的認(rèn)識和表現(xiàn)”“是何等的深刻”，“任何人都會承認(rèn)老人的作品是寫實(shí)的”(李可染 7)。白石水墨之“寫意”最后被“寫實(shí)”所頂替，這不僅抹煞了藝術(shù)表現(xiàn)有別于認(rèn)知(反映)的異質(zhì)界限，更表明1950年代藝術(shù)史論界在齊“變通畫法”一案近乎失語，也就無須詫異。

考辨“變通畫法”不宜繞過的另一癥候，當(dāng)擬回答：齊最初轉(zhuǎn)念大寫意即棄工筆是在1905年，為何至1920年才割舍工筆？注意到齊1905年“移情”大寫意的理由是嫌工筆欠“暢機(jī)”，這是否意味著：當(dāng)亟待“暢機(jī)”的生命詩意(藝術(shù)創(chuàng)意)還未在心底郁積成勢時，齊便可與工筆廝磨半世紀(jì)；相反，當(dāng)渴望“暢機(jī)”的生命詩意(藝術(shù)創(chuàng)意)至1920年已在心底厚積噴薄欲出至臨界點(diǎn)時，齊再不訣別工筆，也就未免太違心，太跟自己過不去了？于是問：1905—1920年，齊的人生履歷到底發(fā)生了什么？最大的人生裂變，當(dāng)是齊1917—1919年離湘棲京。無論《自傳》還是《白石詩草》，有太多史料足以證明，正是這刻骨淚漬的“鄉(xiāng)愁-鄉(xiāng)戀”情結(jié)，在成為齊心靈上自我救贖的精神拐點(diǎn)之同時，也成了齊獨(dú)辟水墨新境的藝術(shù)史騰挪。這就是說，當(dāng)齊通過創(chuàng)繪情系故土的“紅花墨葉”題材來緩釋“鄉(xiāng)愁”時，其藝術(shù)心境也就形同在憶念被湮沒甚久的內(nèi)心故事，那是完全可能被現(xiàn)場的靈感氛圍所浸潤，近乎自動地被抑揚(yáng)頓挫地推著走的。這兒已絲毫沒了工筆式的字斟句酌，也沒了木刻畫譜式的標(biāo)準(zhǔn)形制。那種全被創(chuàng)作現(xiàn)場的靈感帶著走、令畫家莫名地沉酣于痛快的即興畫法，就是齊最神往、最得意的“寫意粗筆”，因?yàn)榕c齊最想畫的“紅花墨葉”氣息相契。這就意味著，真正策動齊“變通畫法”的最大內(nèi)驅(qū)力，是源自齊1919年欲繪制慰藉鄉(xiāng)愁的“紅花墨葉”所誘發(fā)的形式創(chuàng)新。因?yàn)樵跉馓N(yùn)樸野的“紅花墨葉”面前，齊痛感拘謹(jǐn)?shù)墓すP線描，要么不夠用，要么不適用了。

這兒須補(bǔ)白的是，齊所謂“紅花墨葉”，實(shí)是題材學(xué)層面的一種“意象化”概括，它泛指齊自童年始就爛熟于心的諸多故園風(fēng)物(原型暨造型)。這很容易被蘇式路徑拈來印證齊的藝術(shù)的“人民性”：比如“由于白石老人是勞動人民出身，熟悉勞動人民的生活喜好，他取為繪畫題材的，也就是一般勞動人民喜聞樂見的一些事物，例如小雛雞、牧童耕牛、小蝦、小蟹以及牽牛花、枇杷果之類”(于非闇 59)；又如“他所畫得蝦米、螃蟹、青蛙、小雞，和冬筍、香菇、芋頭、白菜，無一不流露出善良的勞動者的感情”(葉淺予 106)；再如“工人、農(nóng)民、知識分子都喜歡齊白石的畫”，“不管各人的愛好有多大的分歧，好在全是齊白石的作品，總可以找到共通的東西。這東西就是貫穿在作品里的中國勞動人民的立場觀點(diǎn)和思想感情”(葉淺予 105)。這全系蘇式路徑之誤導(dǎo)。只需講兩點(diǎn)。其一，齊為緩解“魂斷家山”“慈恩難報”“埋骨何處”所釀成的鄉(xiāng)愁而繪制“紅花墨葉”，這與其說根系“人民性”，毋寧說根系“人類性”。其二，也因此，當(dāng)年侵華日軍因遠(yuǎn)離櫻花雪國而生鄉(xiāng)愁，竟也有競相以重金來求白石水墨寫意而不得者(《自傳》 96)，這就遠(yuǎn)不是“人民畫家”說能解釋的。

考辨“衰年變法”含“變通畫法”“紅花墨葉”“自出新意”三項(xiàng)，前兩項(xiàng)已論及，尚剩最后一項(xiàng)。

“自出新意”在齊57歲(1919年)“自記”中簡稱“己意”，謂“余作畫數(shù)十年，未稱己意，從此決定大變”(王振德李天庥 30)。史論界一般將“衰年變法”解讀為“畫法”(從“寫意工筆”到“寫意粗筆”)、“畫風(fēng)”(從“冷逸寒鳥”到“紅花墨葉”)之變，其實(shí)，“自出新意”之“意”更蘊(yùn)藉生命詩意層次上的角色轉(zhuǎn)換，即從鄉(xiāng)間畫匠轉(zhuǎn)型為藝術(shù)史巨匠——齊擬有全新的“活法”之變，這就是：欲在徐渭、石濤、缶廬為符號的故國水墨史上，始以自己的獨(dú)創(chuàng)筆墨來畫自己最想畫的花鳥寫意。以此為鏡，當(dāng)可鑒齊以前的丹青生涯，大體是在用因襲的技法去畫人家要他畫的畫。于是，當(dāng)《自傳》絮絮叨叨地追憶他26歲(1891年)在故里畫“神像功對”(從玉皇、老君到哼哈二將)(27)，27歲發(fā)現(xiàn)為鄉(xiāng)人畫肖像比細(xì)木雕花更掙錢(33)，37歲替鹽商繪南岳山水撈了“第一桶金”(45)，乍讀似懷舊，實(shí)質(zhì)上是在自勵“俱往矣”，那種旨在稻梁謀的“活法”終究“未稱己意”，齊57歲后要換一“活法”，“自出新意”了。

考量誰是標(biāo)志藝術(shù)史演化的人格符號，主要看兩點(diǎn)：一看他能否嫻熟于傳統(tǒng)遺產(chǎn)，而將它演繹到極限以至驚世；二是看他能否“推陳出新”，獨(dú)創(chuàng)出一套筆墨程式，不僅令自己的畫面能豁人眼目，也讓后學(xué)能循序而藝進(jìn)，藝術(shù)史賴此生生不息，不因陳腐而枯萎。前者重在“繼往”，后者功在“開來”?！伴_來”當(dāng)以“繼往”為己任，然又不固步自封而忘了自己的路。故藝術(shù)史往往把那些矢志程式創(chuàng)新且不懈完善的前驅(qū)尊為“畫家中的畫家”，因?yàn)樗粌H示范你“畫什么”，更在啟蒙你“怎么畫”。“畫什么”有涉題材“語匯”，“怎么畫”事關(guān)程式“語法”。無須說，要在程式層面給出一套嶄新且成熟的繪畫“語法”，這恐比在題材層面弄幾行新的繪畫“語匯”難得多。這很像當(dāng)今科技產(chǎn)業(yè)界的“芯片代工”關(guān)系，“芯片”作為核心技術(shù)之所以能給“代工”制造帶去“一本萬利”，就是因?yàn)椤靶酒钡母呖萍己刻?、太密集了，遠(yuǎn)非一般企業(yè)所能勝任，企業(yè)只是“代工”而已。也因此，有的藝術(shù)家甚至為此支付十年、幾十年功夫，也未必能在生前收獲成功。這也就解釋了，齊“衰年變法”(1920—1930年)長達(dá)十年的緣由。

不妨以齊畫墨蝦為例。胡橐是齊甚青睞的私淑弟子，曾親承音旨，跟白石學(xué)畫蝦數(shù)年。胡說“老人六十二歲時，自己畫蝦還不夠生動”；至“六十三歲左右畫的蝦，外形很像，但蝦的透明度還表現(xiàn)不出來，蝦的頭胸部還不分濃淡，腹部少姿態(tài)，長臂鉗也欠挺而有力”；“到了六十六歲，畫的蝦身軀已經(jīng)有透明感，頭胸部前端非常堅硬，表現(xiàn)了蝦的硬殼，腹部節(jié)與節(jié)中間拱起，好像能蠕動了，長臂鉗也分出三節(jié)”，可謂“已經(jīng)形神兼?zhèn)淞耍约喝圆粷M足，為了達(dá)到造型上的簡練，有意地刪除一些不損害蝦的真實(shí)性的小腿，后來又添上幾條和蝦的形象有關(guān)的短須。把蝦的次要部分舍去，突出重要的特征，便形象更加完美”(胡橐 138)。齊畫蝦實(shí)從58歲(1920年)始，至70歲(1932年)，其“筆墨達(dá)到爐火純青的境地”(139)，鍥而不舍十二年，恰巧與“衰年變法”(1920—1930年)同步。

為了區(qū)區(qū)一枚墨蝦，齊愿耗十余年心血竭誠繪制，其內(nèi)驅(qū)力何在？最重要的，無非兩點(diǎn)：

其一，就“畫風(fēng)”(題材)轉(zhuǎn)換而言，既然畫活一枚生猛亂跳的墨蝦，旨在借自娛性“鄉(xiāng)戀”(故園清趣)來消解“鄉(xiāng)愁”，從而兌現(xiàn)自慰性心理“撫魂”；那么，只要齊獨(dú)棲京華幾十年“鄉(xiāng)愁”不絕，其借畫蝦(“紅花墨葉”之一種)來激活“鄉(xiāng)戀”也就幾十載不止。齊詩云：“少小嬉娛忽衰邁，天涯剩有吾還在。鐵蘆塘尾草泥鄉(xiāng)，春漲夢看蝦世界。”(齊白石，《齊白石詩集》 279)可鑒齊舍得拼老命畫蝦的動力在此。

其二，用“寫意粗筆”(“粗”在此作率性解，含現(xiàn)場即興繪制之意)來畫墨蝦，乍看僅屬“變通畫法”(從寫實(shí)工筆到寫意粗筆)，究其質(zhì)，都是在更新“活法”，因?yàn)辇R既然不甘于鄉(xiāng)間畫匠角色，而想在藝術(shù)史上崛起，能與徐渭、石濤、缶廬并肩站成中華水墨藝術(shù)高峰，他就須在現(xiàn)代水墨程式上有大突破暨大建樹如紀(jì)念碑。正是在這關(guān)節(jié)點(diǎn)上，可謂胡橐在1958年比海內(nèi)外任何人都看透了，即齊畫蝦之所以有此空前“造詣，光靠熟悉蝦的形象還是不行的，必須還要特別熟悉國畫的工具——筆、墨、紙的特殊性能”(胡橐 139)，亦即齊畫蝦之真功夫或精髓，是全落到現(xiàn)代水墨程式之成熟一案了。有此藝術(shù)“創(chuàng)世紀(jì)”意味，再去細(xì)讀胡橐的另段話，也就有深意生焉——

白石師經(jīng)過幾十年的功夫，巧妙地用粗、細(xì)、濃、淡、軟、硬不同的墨筆線條，終于組成了活蝦，透明的、游動著的活蝦。經(jīng)過辛勤勞動千錘百煉，才能充分利用紙、筆、墨所謂性能，掌握水墨在宣紙上的自然滲化，表現(xiàn)蝦有陰、陽、向、背、輕、重、厚、薄、軟、硬的感覺。并且，由于墨色濃淡鮮明，又稍有暈開，永遠(yuǎn)好像沒有干的樣子，因此，把蝦畫在紙上就和在水里游泳一樣，氣韻非常生動。(141)

如上所述，若能譯為美學(xué)語式，即現(xiàn)代水墨之美，也“美在自由形式”。這兒“自由”一詞，其涵義亦指向克羅齊式的非物理、非概念、非功利、非倫理。故齊為了畫活墨蝦而在水缸養(yǎng)蝦，這不是在做“科學(xué)觀察”，而是純屬“審美觀照”。此觀照的審美維度大體有二：除了認(rèn)準(zhǔn)蝦子哪些性狀能激活畫家的寫意沖動，更要緊的還在訴諸筆墨，斟酌怎么畫(用何形式手段)，才能惟妙惟肖地讓那枚用墨線暈漬“組成”的、“透明的、游動著的活蝦”，冷不防從宣紙上蹦出來。

齊畫蝦所表征的現(xiàn)代水墨程式之美妙，當(dāng)不是蘇式“現(xiàn)實(shí)主義”說辭所能涵蓋。歐洲近代敘事語境的“現(xiàn)實(shí)主義”，本指以細(xì)節(jié)寫實(shí)來表達(dá)文學(xué)的現(xiàn)世批判傾向，這與齊的花鳥寫意風(fēng)馬牛不相及。若按蘇式路徑把齊的花鳥寫意取材于“自然環(huán)境”，硬講成是“以藝術(shù)的形象表現(xiàn)自然的精神狀態(tài)和自然的性格特征”，故也就是“現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)作品”(力群 28)，是“高度熟識了對象的結(jié)果”(李可染 88)，并硬講這體現(xiàn)了齊“終生不渝的寫實(shí)精神”(郭味蕖 125)云云，只能說那年代除了背誦蘇式路徑的條條框框，也真是貧困得沒了常識與史實(shí)。幸虧還有胡橐，他撰文談齊畫蝦，無一字扯蘇式路徑，故也就可作史料來讀。

二、以論代史：蘇式路徑之衰變

齊始知自己的畫極值錢是在60歲(1922年)。那年陳師曾力薦其花鳥山水赴日本參展而爆紅，一幅一尺見方的胭脂杏花值一百銀元，二尺見方的山水賣到兩百五十銀元(《自傳》 74)。但齊或許不知藝術(shù)史圍繞其畫案而生發(fā)且延綿至今的那串“評判”，卻在思想史上贏得另種無計用金額來公示的珍貴價值——因?yàn)樗褚粔K極難得的天外隕石，記錄著蘇式路徑對中國學(xué)術(shù)(含藝術(shù)史論)的深度傷害。就白石畫案而言，這“深度傷害”就有兩種：一是對史實(shí)的深重扭曲；二是對史述的深遠(yuǎn)污染。

何謂“對史實(shí)的深重扭曲”？當(dāng)蘇式“以論帶史”蠻橫地、指令性地將齊花鳥寫意的“人類性”硬拗成“人民性”，將齊對魚蝦草蟲的“審美觀照”硬拗成“科學(xué)觀察”(反映)，將齊的寫意“程式創(chuàng)新”硬拗成“現(xiàn)實(shí)主義”“寫實(shí)精神”終生不渝，你不得不驚愕：如此漠視史實(shí)之本真的權(quán)威“評判”，莫非當(dāng)代版“指鹿為馬”？但從1952年王朝聞評論到1958年版《齊白石研究》，如上文獻(xiàn)的每一個字皆在警醒后學(xué)，此即“以論帶史”蹂躪中國學(xué)術(shù)的傷痕。

何謂“對史述的深遠(yuǎn)污染”？這就輪到蘇式路徑的另一半：“以論代史”。它是對“以論帶史”的“接著說”，即讓被“深重扭曲”的“史實(shí)”頂替史實(shí)寫入史書，其后效應(yīng)必釀成“對史述的深遠(yuǎn)污染”，至今仍自欺欺世不已。本章將通過追溯且比較三個不同時段的典型文本，來證明蘇式“以論代史”殃及白石評判，委實(shí)源遠(yuǎn)流長。

典型文本一，是署名龍龔的《齊白石傳略》(下簡稱《傳略》)。若曰王朝聞1952年始封齊為“人民畫家”，可謂“以論帶史”之導(dǎo)言；那么，1959年版《傳略》旨在將“人民畫家”說貫徹到史書中去，故堪稱“以論代史”之開篇?？吹贸觯@部七萬字《傳略》寫得很倉促，是應(yīng)制之作。其動機(jī)既然是想把“論”層面的“人民畫家”說這鍋生米，落到“史”層面去煮成熟飯，令淺讀者習(xí)焉不察地信以為真，撰者最省力的方案，也就索性用主流語式將齊寫成愛憎分明得像木刻魯迅那般“橫目冷對千夫指，俯首甘為孺子?！保扔锌鄿I仇，又有大眾情。在撰者看來，齊成為“人民畫家”肯定有根，其根子便在齊系苦出身，且從小種下仇恨。于是，《傳略》就從清史翻出一個湘人曾國藩曾組織湘軍剿滅“太平天國”，其麾下頗有人后返湘潭，致使“反革命地主的力量一直占上風(fēng)”，并“和原來就已田連阡陌的大地主結(jié)合一起，兇橫地騎在人民頭上”，百姓“過著牛馬不如的生活”(龍龔 1—2)。那年頭，齊一家五口(祖父母、父母、齊系長孫暨長子)只靠一畝地糊口，未免清貧。于是《傳略》又繪聲繪色地寫了這一場景：齊6歲時，恰逢新科“巡檢”鳴鑼開道，從黃茅驛路過白石鋪，諸多農(nóng)家攜孩兒看熱鬧，齊對母親說：“我不去！”《傳略》旋即像編劇一般煽情：

這時，母親用最大的喜悅和慈愛撫摸著孩子：“好崽，窮人見官就背時，‘作田夫子’靠手靠土，黃茅鋪沒有出過一個好官，看他做什么！”

就是這樣，齊白石在母親的教養(yǎng)中，養(yǎng)成了卑視剝削，卑視舊社會的官僚，卑視那些不勞而獲的人的倔強(qiáng)性格。[……]而且種下了勢不兩立的仇恨。(5)

撰者在1959年前大概不信《自傳》將問世于1962年，否則，其《傳略》未必敢這般拔高(實(shí)謂矯飾)齊母的言行。相比較，《自傳》在追憶同一往事時，無疑要質(zhì)樸、平和、日常、“原汁原味”得多：

鄉(xiāng)里人向來很少見過官面的，聽說官來了，拖兒帶女的去看熱鬧。隔壁的三大娘，來叫我一塊走，母親問我：“去不去？”我回說：“不去！”母親對三大娘說：“你瞧，這孩子挺別扭，不肯去，你就自己走吧！”我以為母親說我別扭，一定是很不高興了，誰知隔壁三大娘走后，卻笑著對我說：“好孩子，有志氣！黃茅堆子哪曾來過好樣的官，去看他作甚！我們憑著一雙手吃飯，官不官有什么了不起！”我一輩子不喜歡跟官場接近，母親的話，我是永遠(yuǎn)記得的。(《自傳》 9—10)

《自傳》中的齊氏母子絕不缺少草根的尊嚴(yán)，卻獨(dú)不見民粹的偏激，亦無“勢不兩立”、鐵血情結(jié)式的戾氣。

最讓人不敢茍同的，是《傳略》為了強(qiáng)調(diào)“人民畫家”有大眾意識，竟腦洞大開地將齊“衰年變法”的“動力”之一，歸結(jié)為“從1919年起，‘五四運(yùn)動’在文化藝術(shù)上所產(chǎn)生的偉大作用，正像嚴(yán)冬過后的春雷一樣，也驚動了蟄伏的藝術(shù)家，給齊白石以很大的影響”(龍龔 49)。其兩段臆測(不是實(shí)證)如下：

所謂影響，從社會的一方面來看，就是藝術(shù)愛好者對繪畫的欣賞，匯集每個人的喜聞樂見，形成為一個共同的要求。這種要求生根在民族傳統(tǒng)中，深刻地反映著廣大勞動人民的審美力，要求濃厚的民族風(fēng)格，而又超脫習(xí)見的形式上的因襲古人。[……]在那個時候，如果藝術(shù)家孤芳自賞，脫離群眾，“立竿見影”的苦處，很可能就是為群眾所拋棄，作品無人賞識，生活成問題。因此，由客觀的社會要求到主動的自我努力，把群眾的美好愿望成功地用藝術(shù)形象表達(dá)出來，不但應(yīng)當(dāng)看成齊白石“衰年變法”的一個過程，還應(yīng)當(dāng)看成一個動力。這一點(diǎn)，毫無疑問，就是“五四運(yùn)動”后人們對齊白石幫助、促進(jìn)、成全的一個社會影響。(49)

上文有悖史實(shí)的疑點(diǎn)不少，容一一澄清。

疑點(diǎn)一，《傳略》不明白現(xiàn)代史擬有兩個“五四”。被1950年代教科書當(dāng)作“革命史”的現(xiàn)代門檻的1919年“五四”，特指北京學(xué)生上街示威乃至“火燒趙家樓”，那是政治“五四”。還有一個當(dāng)年教科書不宜講的文化“五四”，是喻指《新青年》以“民主-科學(xué)”為旗幟，自1915—1923年持續(xù)推動了中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的精神啟蒙或“價值重估”運(yùn)動。顯然，《傳略》臆想能給齊“衰年變法”以動力的那個文化“五四”并不自1919年始，而是自1915年始。

疑點(diǎn)二，假設(shè)文化“五四”可能賜齊以“衰年變法”靈感，這固然大膽，嘆無計求證，因太離譜。文化“五四”激揚(yáng)“新文學(xué)”“新道德”“個性解放”“打倒孔家店”，其思想史地位極重，然就它對社會階層的影響而言，乃屬“小眾”范圍(城市知青群落)，并未像1930年代抗戰(zhàn)前后的救亡思潮確已造成“大眾”即全民亢奮狀態(tài)。李澤厚1986年對此歷史說出“救亡壓倒啟蒙”(李澤厚 25)名言，甚為警策。故當(dāng)《傳略》將“衰年變法”之動力，歸結(jié)為齊對“五四”所激勵的大眾審美需求的積極回應(yīng)或“主動的自我努力”，這于事于理，怎么看都不像史學(xué)家言，而像小說家言。

疑點(diǎn)三，《傳略》饑不擇食地硬讓齊攀上“五四”，說到底，也是撰者太想讓舶來的“人民畫家”說能沾點(diǎn)國史的地氣，于是當(dāng)發(fā)現(xiàn)齊1919年定居京華這一日子也就恰巧與作為“革命史”開端的“五四”撞上時，就想入非非，連最起碼的史實(shí)都不顧。細(xì)讀《自傳》者，不會淡忘齊在58歲(1920年)前后之所以棄學(xué)“不為北京人所喜愛”的“八大山人冷逸的一路”，并非因?yàn)樗５乇弧拔逅摹睍r潮所感召，而僅僅是因?yàn)槁犃岁悗熢募蚊?，齊“自創(chuàng)紅花墨葉的一派”(《自傳》 71—72)或許更具心得，如魚得水。藝術(shù)史證明陳確是深知齊的天賦何在的伯樂。也因此，齊這匹闖入畫苑的野馬開始嘯傲京華。其花鳥寫意也在皇城根變得好賣。但這并不意味著齊會因錢而屈尊迎合“大眾”。比如齊晚年最愛畫一種叫“雁來紅”的野草，它有“野性”“遲艷”“脫俗”三個特點(diǎn)，最令老人心折，屢屢用來寄喻畫家晚境樂生、“雁紅余霞”之情懷。然當(dāng)初京城人就是不買賬，他們更愿接納坊間的梅蘭竹菊蓮與牡丹。齊對坊間的不買賬也頗“不買賬”。有詩為證：“世愛蓮花與牡丹，驕人容色艷長安。衰翁費(fèi)盡胭脂餅，猶作尋常眾草看?！?/p>

疑點(diǎn)四，不是說史家無權(quán)想象，而是說史家更有責(zé)任去求證其想象不僅僅是想象，而是可用史料來支撐或豐潤的預(yù)見。這就在史學(xué)與文學(xué)之間劃了一道異質(zhì)邊界。文學(xué)以虛構(gòu)取勝，史學(xué)須以實(shí)證為安。核實(shí)齊與文化“五四”有否牽絲攀藤，不難做到的一點(diǎn)，仍是回到《自傳》，去識別齊1917—1919年居京期間的朋友圈中，究竟有無《新青年》人士即可。結(jié)果一查，不對了，除了夏午詒(以翰林改官西安)、樊樊山(陜西臬司，類同省法院院長)、張仲飏(王湘綺弟子，后任湖南高等學(xué)堂教務(wù)長)等在京舊友外，其他新交結(jié)者如湖南陳師曾、江蘇凌植支、廣東羅癭公、江蘇汪藹士、江西王夢白、浙江陳半丁、貴州姚茫父、四川蕭龍友，大部分是畫家，有的是詩人兼書法家，也有名醫(yī)兼詩人的(《自傳》 67—68)。后雖因一把水墨團(tuán)扇而與林琴南結(jié)緣(72)，但林作為近現(xiàn)代文學(xué)史上唯一不懂外語，卻又因漢譯西歐小說經(jīng)典而成名宿的傳奇人物，其骨子里仍屬老派，雖與《新青年》有交集，然終究與激進(jìn)派是“道不同，不相與謀”也。至于幸逢梅蘭芳、徐悲鴻而成摯友，更屬國寶級藝術(shù)家之間的惺惺相惜，也與“五四”無涉。

蘇式“以論代史”的典型文本二，是王振德、李天庥輯注的《齊白石談藝錄》(下簡稱《談藝錄》)，1984年初版。畢竟與1959年版《傳略》已隔了25年(其間歷經(jīng)1966年后“文革”、1976年粉碎四人幫、1978年后“思想解放”)，故即使“以論代史”慣性猶存，然其表達(dá)方式已與《傳略》有別。若曰《傳略》是對蘇式“人民畫家”說廣種博收的史學(xué)試驗(yàn)田，那么，《談藝錄》只在此書“前言”“注釋”保留了蘇式路徑的若干痕跡，“以論代史”的態(tài)勢已銳減。

不難從兩方面來解釋這現(xiàn)象。其一，《談藝錄》初版于1984年，可見輯注者的前期功課當(dāng)已累年，既要從齊的詩詞、題跋、印文、語錄、日記中擷集其繪畫心得暨美學(xué)觀念，又要到與齊相關(guān)的十余部專書、百余篇文章中去搜索史料，再“擇其精要，按內(nèi)容將五百七十余條語錄，分五章二十六節(jié)輯成此冊，以就正于方家和讀者”(王振德李天庥 1)，當(dāng)屬有分量的學(xué)術(shù)工程。這是將齊一輩子有涉藝術(shù)人生的珍貴言說，從1950年代蘇式路徑“政治掛帥”所造成的壓抑或禁錮中，首次系統(tǒng)地“釋放”出來了。其二，但這不意味著蘇式路徑尚未內(nèi)化為輯注者的眼光(內(nèi)在尺度)，否則，他倆就不會無感于齊的言論(價值取向)與蘇式路徑之間的顯性緊張暨隱性對峙，以致忍不住要把自己已被規(guī)訓(xùn)的蘇式眼光(論)涂到齊(史)身上，用其“前言”“注釋”把齊涂成“人民畫家”。這實(shí)是在世襲《傳略》1959年版“以論代史”的1984年版“以論代史”。

《傳略》“以論代史”之特點(diǎn)，是在通篇凸現(xiàn)“人民畫家”不無時政性的“愛憎分明”，《談藝錄》“前言”“注釋”也沾此意圖。先說“愛”?！墩勊囦洝穼ⅰ皭邸甭湓邶R“一生以‘通身有蔬筍氣’自許”，并把這身世所系的農(nóng)家習(xí)性或癖好通解為齊花鳥寫意的“精靈所在”，進(jìn)而便在階級論框架下把齊“注重氣味”，宣示為“與古代封建士大夫們‘尚氣’有著本質(zhì)不同”，是“與人民聲息相通的”(王振德李天庥 2—3)——這就上綱上線到蘇式“政治立場”了。

齊作為大畫家有“蔬筍氣”很難得，但這與將“蔬筍氣”界定為齊藝術(shù)人格養(yǎng)成的終極性標(biāo)志，是兩回事。不宜因“蔬筍氣”可徑直用來隱喻“人民畫家”，它就有理由以一當(dāng)十、當(dāng)百地被讀作齊的人格內(nèi)核及其藝術(shù)“精靈所在”。要害擬在，該聽聽齊怎樣“蓋棺論定”自己。

齊74歲(1936年)曾想在京郊附近覓地鑿一生壙，自擬七字碑文：“處士齊白石之墓”(《自傳》 90)。何謂“處士”？這實(shí)是齊這位享有天下畫名，卻永遠(yuǎn)不忘草根出身、永遠(yuǎn)著布衣，卻又知書達(dá)理、不屑當(dāng)官、有志成為中華水墨史碑的大藝術(shù)家，對自己的終極性角色自期暨自居。故這“處士”二字，倒可被見微知著地讀成洞開齊人格內(nèi)核的鎖孔。由此不難認(rèn)證，齊所以崛起為“齊白石”，還有諸多人格“精氣神”，遠(yuǎn)非“蔬筍氣”三字所能概括。齊晚境自期能名垂中國畫史，“難得風(fēng)流不薄余，垂青欲與古人俱”(王振德李天庥 16)，這當(dāng)非農(nóng)家所想。齊為了創(chuàng)新水墨程式畫蝦數(shù)十年，喟嘆：“予年七十八矣，人謂只能畫蝦，冤哉！”(8)這哪是農(nóng)家的隱衷？齊“平生所作的詩，大部分是在出門坐車或在枕上未睡著的時候作的”(5)，這頗令人聯(lián)想北宋宰相王安石的“三上”(馬上、車上、廁上)。齊居京只做“老宅男”，把生命抵押給藝術(shù)史，“雞啼犬吠隔重圍，墨水爐煙晝掩扉”(4)，聽不得坊間的雞飛狗跳，這還算農(nóng)家活法？

“愛憎分明”說了“愛”再說“憎”?！霸鳌笔禽嬜⒄哂脕戆凳尽叭嗣癞嫾摇庇姓畏纯箖A向的一個渲染性支點(diǎn)。一滴墨，落在宣紙上，因摻水太多，暈成一片，反倒沒了位置感。坊間說，這是“事出有因，查無實(shí)據(jù)”。學(xué)界說，這是“過度闡釋”?！耙哉摯贰?，在邏輯上皆靠“過度闡釋”。在這方面，1984年版《談藝錄》“注釋”與1959年版《傳略》如出一轍?！蔼?dú)恥事干謁”這五字印文，被齊用來標(biāo)舉有高世之志，意謂人活著可做諸多事，獨(dú)以媚顏叩門官府為恥，這與其說出于政治反抗，毋寧說是緣自性格狂狷。就其角色價值而言，這與陳寅恪“讀書不肯為人忙”(陳寅恪 18)、錢鍾書“筋力新來樓懶上”(錢鍾書 116)異曲同工。亦即齊選擇一生不當(dāng)官，誠系品性使然，并非他政治上視當(dāng)時官場為“反動”(王振德李天庥 23)。這就宛若上古史所傳的高士許由，情愿遁耕于潁水之陽，不甘被堯召為九州長，這也未必因許由視堯政治上“反動”(王振德李天庥 23)，而僅僅表明許由不屑為官拂其心志。這是“厭”，不是“憎”。

將《寫真》與蘇式路徑相系，或許會生異議：因?yàn)椤秾懻妗芬碾m涉及1959年版《傳略》與1984年版《談藝錄》，但畢竟只字未提1952年版“人民畫家”說；《寫真》通篇也未像如上論著史述那般依賴齊的“身世紅利”而作愛憎穿鑿?！秾懻妗肥蔷劢褂陬}材學(xué)角度，詳盡地論證齊花鳥寫意與其故鄉(xiāng)回憶的有機(jī)性，得出這一新解：癥結(jié)在齊的“農(nóng)民性”。

若僅僅把“農(nóng)民性”讀作與“蔬筍氣”這一詩性隱喻相對應(yīng)的理論術(shù)語，也就無多新意。但作者實(shí)有“潛臺詞”，“潛臺詞”藏在如下齊與吳昌碩的比較性歷史評判中：

齊白石的花鳥畫，能工能寫，而以寫為主，是吳昌碩之后大寫意花鳥最杰出的代表。吳昌碩雖是海派畫家，卻深受近代市民審美的制約，同時又是典型的文人藝術(shù)家，題材、畫法和風(fēng)格都更強(qiáng)調(diào)文人趣味。齊白石也繼承了文人畫傳統(tǒng)，兼能詩、文、書、畫、篆刻……講究筆墨趣味；但他大半生身為農(nóng)村藝匠，保留著更多農(nóng)民的審美趣味和理想。齊白石花鳥畫受吳昌碩影響，但又開拓了自己的道路，創(chuàng)造了自己的風(fēng)格，表現(xiàn)了自己的經(jīng)驗(yàn)，在許多地方超越了吳昌碩。作為20世紀(jì)的花鳥畫家，他比吳昌碩更典型，更具代表性。(郎紹君 1)

誠然，此文要害并不在它多強(qiáng)調(diào)齊的“農(nóng)民性”，而只在于：為何像齊這般“來自民間”(2)、兼“具文人、農(nóng)民雙重身份與體驗(yàn)的人”(4)，其藝術(shù)在歷史上勢必超越吳昌碩式的“文人藝術(shù)家”？或曰，吳作為“海派畫家”“深受近代市民審美的制約”，為何齊作為京派畫家“保留著更多農(nóng)民的審美趣味和理想”，就不算“制約”，反倒成了鑄就巨匠的珍稀魂魄？為何歷代“農(nóng)民性”天然比“近代市民”性值錢呢？這一評判尺度究竟是源自藝術(shù)史，還是來自藝術(shù)史外的非審美意志？

大凡熟識近七十年教科書語式的方家不難悟出，如此無條件地頌揚(yáng)齊的“農(nóng)民性”，究其質(zhì)，是在更深層次將蘇式路徑“中國特色”化了，它并未因此割舍“以論代史”的路數(shù)，只是用當(dāng)代主流語式將蘇式路徑的“人民性”校正為“農(nóng)民性”，乍看是在藝術(shù)史論上宣告蘇式路徑的終結(jié)(實(shí)謂衰變)，其實(shí)，仍在唱“同一首歌”。

至于在20世紀(jì)中國水墨藝術(shù)史上，齊是否真因其“農(nóng)民性”而超越了頗具“近代市民”性的吳昌碩，偏信代序者猶不足訓(xùn)，不妨兼聽齊怎么說。試舉三例。其一，齊賦詩“青藤雪個遠(yuǎn)凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來”(齊白石 209)，竟以下輩子輪回為吳門“走狗”為大幸。其二，齊曾對胡佩衡坦陳：“一生沒有畫過吳昌碩?！?王振德李天庥 15)其三，齊生前的夙愿之一，是將國立藝術(shù)院(今中國美術(shù)學(xué)院)為他塑的泥石雕像置于西子湖畔：“因羨缶廬身后福，鑄銅千古占西湖?！?齊白石，《齊白石詩集》廣西師大版 270)

結(jié) 語

講兩點(diǎn)心得。

心得一，以齊白石畫案評判為線索的藝術(shù)史論譜系，若從1952年提出“人民畫家”說算起，迄今66年，快接近共和國國史長度了。若檢視其縱向跨度，則它竟然間而未斷地延綿了學(xué)科四代人(王朝聞→胡龍龔→王振德、李天庥→郎紹君)?！叭嗣癞嫾摇闭f的源頭在蘇聯(lián)理論模式，該模式的奠基者日丹諾夫逝世于1948年，然該模式深重扭曲齊白石畫案所造成的學(xué)科史暨思想史的深遠(yuǎn)污染，近七十年來海內(nèi)外卻甚少有人發(fā)出警示，愿挺身而出作思想史意義上的系統(tǒng)反思者(近乎雪恥)，更屬寥寥。此為中國學(xué)界的當(dāng)下境況。

心得二，圍繞齊白石畫案所展示的兩條評判路徑之對立及纏繞，其思想史意義在于：“以論帶史”“以論代史”為標(biāo)識的蘇式路徑，其實(shí)已把學(xué)界最忌諱、最頭痛，也最說不清的“歷史虛無主義”，在方法論層面變得程序化，即在思辨操作水平層面變得可被心智觸摸了。這就是說，所謂“歷史虛無主義”，第一步“以論帶史”，讓作為史學(xué)對象的中國經(jīng)驗(yàn)，去屈辱地印證蘇聯(lián)理論(作為方法)的權(quán)威與英明，而痛失其本來的豐富性暨獨(dú)特性；接著，第二步“以論代史”，即讓被損害、被玷污的中國經(jīng)驗(yàn)來蒙混國史本身，忽悠國人，以假亂真。國史之本真也就此被“虛無”。相反，針對肆虐甚酷的蘇式路徑，本文認(rèn)同非蘇式路徑，其標(biāo)識為“以史鑒論”“論從史出”，其要義可概述為兩句話：“褒吾史學(xué)之正義，還我國史之尊嚴(yán)?！惫P者予齊白石畫案兢兢近三萬言，心愿蓋源于此。祈天下學(xué)林明鑒。

2018年立秋于滬上學(xué)僧西渡軒

注釋[Notes]

① 毛澤東1942年論“普及與提高”：“普及是人民的普及，提高也是人民的提高。而這種提高，不是從空中提高，不是關(guān)門提高，而是在普及基礎(chǔ)上的提高。這種提高，為普及所決定，同時又給普及以指導(dǎo)。”(《毛澤東選集》982)

② 齊白石與胡佩衡論畫：“予之畫稍可觀者，在七十歲先后?！?王振德李天庥 15)

③ 參閱齊白石：《登西山絕頂南望》、《〈龍山訪舊圖〉題詞四首》之一、《癸亥七月十九日，聞家山大戰(zhàn)，慨然題壁》、《題釋瑞光秋山遠(yuǎn)眺圖》諸詩，依次見《白石詩草續(xù)集》，《齊白石詩集》，桂林：漓江出版社，2012年，第273、246頁；及《白石詩草二集》卷四，《齊白石詩集》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第129、132頁。廣西師大版與漓江版之區(qū)別，是前者輯集齊白石1932年前的詩(含《借山吟館詩草》《白石詩草二集》八卷)，后者輯集白石詩至1952年(即包括《白石詩草續(xù)集》)。本文引文出處若注《白石詩草續(xù)集》者，皆以漓江版為本，其他以廣西師大版為本。

④ 參閱齊白石：《避亂攜眷北來》、《自題紅蓼紅菊》、《得家書，揮淚記書到之遲》、《應(yīng)人詩集征題詞，即書集后兩首》之二，依次見《白石詩草二集》卷二、卷四、卷七，《齊白石詩集》，第76—77、113、190頁，以及《白石詩草續(xù)集》，《齊白石詩集》，第249頁。

⑤ 參閱齊白石：《題陳明明山水畫冊》《望云并序》《近鄉(xiāng)》《示往后裔孫》，依次見《白石詩草二集》卷四、卷二、卷二、卷八，《齊白石詩集》，第124、59、64、218頁(1957年齊白石葬于北京西郊魏公村湖南公墓)。

⑥ 參閱齊白石：《游蝦》，50CM×43CM,1920年，中國美術(shù)館藏，《齊白石畫集》上卷。北京：人民美術(shù)出版社，2013年。

⑦ 參閱周策縱：《五四運(yùn)動：現(xiàn)代中國的思想革命》，周子平等譯。南京：江蘇人民出版社，1996年。此書根據(jù)哈佛大學(xué)出版社1960年版譯出。

⑧ 早在1917年陳師曾到西磚胡同會晤齊，即成莫逆。陳贈詩齊：“畫吾自畫自合古，何必低首求同群？”齊說：“他是勸我自創(chuàng)風(fēng)格，不必求媚世俗，這話正合我意?！?《自傳》 67)

⑨ 齊白石：《畫老來紅》，《白石詩草二集》卷四，《齊白石詩集》，第123頁。白石自注：“燕京賣花挑上從無老來少?！?《齊白石詩集》 216)