□ 李倩倩

技術(shù)推動(dòng)信息在全球流動(dòng)，這種流動(dòng)成了全世界最大規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。文化成了我們的產(chǎn)業(yè)，一口吞下了企業(yè)人和教育工作者。

——馬歇爾·麥克盧漢

在這個(gè)瞬息萬變的大數(shù)據(jù)時(shí)代，社會(huì)形態(tài)急劇變化，文化與傳播、文學(xué)與閱讀的關(guān)系也紛繁復(fù)雜、變幻莫測起來。對于當(dāng)下寫作者而言，或許有一百種方式可以讓自己的創(chuàng)作順應(yīng)社會(huì)，走得更加容易一些。但也有人，取拙勁而舍巧力，直面現(xiàn)實(shí)，把前行的每一步都扎進(jìn)了泥土里?！叭藗兊哪_板早就洗得干干凈凈，老榆的腳板一直插在泥土里。這世上的事就是這么說不準(zhǔn)，腳板不帶泥的能在這里好好活著，從來沒有離開過土地的老榆，卻連根都爛了，就這么死了，死了還能堅(jiān)守腳下的土地嗎？”這是馬金蓮在新作《榆碑》里借人物老董的思緒，道出了自己當(dāng)下的困惑與堅(jiān)守。

從文本來看，《榆碑》故事是簡單的：一棵老榆樹，一群老人，面臨著即將被生活淘汰的問題。而小說的敘事手法也平鋪直敘，源于本色而歸于質(zhì)樸，或者說馬金蓮更愿意用一種單刀直入的方式插入文學(xué)，就像她走每一步都想扎進(jìn)泥土里一樣。

時(shí)代的潮流是洶涌的，一代新人換舊人，后浪拍前浪，是亙古不變的社會(huì)更替法則，只是如今，這更迭的頻率在社會(huì)高速發(fā)展的推動(dòng)下更加快了。馬金蓮在《榆碑》里所擔(dān)憂的事情，正是現(xiàn)在大多數(shù)人所面臨的生存焦慮：跟上社會(huì)的腳步，還是會(huì)被前進(jìn)的車輪狠狠拋下。然而，這是一個(gè)連馬云都擔(dān)心自己跑得不夠快而被淘汰的社會(huì)環(huán)境，流量資本帶來各種新的生存規(guī)則和數(shù)據(jù)算法，傳播大爆炸又形成更多的信息亂象，個(gè)體的命運(yùn)只能在時(shí)代的流速下和生存壓力的裹挾中逐漸模糊。從這個(gè)角度來看，《榆碑》寫的是失敗者的故事，是被大浪淘沙席卷的大多數(shù)，在追逐成功學(xué)的社會(huì)時(shí)代，為失敗者立碑，這是一個(gè)寫作者面對現(xiàn)實(shí)的殘酷而生發(fā)的悲憫之心。

一、 悲憫是馬金蓮的創(chuàng)作底色

悲憫的人總是最先看到生存的苦難與艱辛，內(nèi)心帶著隱憂，因而顯得有些悲觀而負(fù)重前行。這種創(chuàng)作底色，也使得馬金蓮的作品帶有一種不同于他人的凝重感。馬金蓮曾在《1987年的漿水和酸菜》一書的代后記《時(shí)間縫隙里的碎碎念》中說：“生活里的清寒和艱苦，像胎記一樣深深地銘刻在我的記憶里。這記憶更像是血液，早就深深滲入我文學(xué)的底板里，將其浸透。時(shí)至今日，西海固山區(qū)還是比外界慢了一個(gè)節(jié)拍，無論是生存環(huán)境，還是生活水平。貧窮是什么，底層的艱苦是什么，這是我最初開始書寫時(shí)就咂摸的東西。真正的底層的生存，是沉重而艱辛的，是有血淚也有歡笑的，是幸福與痛苦參半的。有這樣的底色做參照，我的文字一直輕快不起來，總是有一種沉甸甸的東西壓在心頭，滲透在字里行間?！睆倪@個(gè)精神底色出發(fā)，我們來回顧馬金蓮寫作的二十一個(gè)年頭，可以梳理出一條清晰的內(nèi)核脈絡(luò)，那就是1980年代鄉(xiāng)村青年的心靈成長史。

1980年代農(nóng)村改革，國家把土地的使用權(quán)歸屬于農(nóng)民，真正釋放了農(nóng)民對于土地的熱愛與激情。早期的馬金蓮更像一棵深扎在故鄉(xiāng)的樹木，把自己深扎進(jìn)了西海固的扇子灣里，用《1986年的自行車》《1987年的漿水和酸菜》《1990年的親戚》《1992年的春乏》《長河》等一系列代表作，完成了對自己孩提時(shí)代的回望。少年的馬金蓮在“一缸漿水的馨香”中被滋養(yǎng)長大，或者說，是在鑿井而飲耕田而食，農(nóng)人們哪怕清苦也擊壤而歌的人事環(huán)境下被滋養(yǎng)長大，內(nèi)心自然洋溢著溫情，落筆也更有溫度。在比這一系列作品更早一點(diǎn)的《窯年記事》里，馬金蓮就寫出了那種鄉(xiāng)村小日子下自給自足的安全感：“父親和母親沐浴著春風(fēng)，在窯門前打墻。像扇子灣的所有人家一樣，我們得用黃土打起墻，把我們的院子圈起來。這樣才能像個(gè)真正的家。沒有墻的人家，院子永遠(yuǎn)敞開著，就有種不安全感時(shí)時(shí)揪著心。用墻把院子圈起來，院里和院外就是兩個(gè)世界。我們就可以在院子里全心經(jīng)營我們的日子?！?/p>

然而到了1990年代，農(nóng)村進(jìn)一步經(jīng)濟(jì)化、城市化，同時(shí)，南下打工潮帶走了農(nóng)村的一代青壯年，孩子和老人則成了土地的留守者，鄉(xiāng)村逐漸荒廢和消失。所以，我們看到了馬金蓮筆下的《三個(gè)月亮》和《孤獨(dú)樹》，看到了土地的廢棄和鄉(xiāng)村的孤獨(dú)，以及文字里透出來的痛惜和悲愴之情。此時(shí)的鄉(xiāng)村已經(jīng)不再是馬金蓮記憶中的那個(gè)鄉(xiāng)村，她說道：“當(dāng)下的鄉(xiāng)村已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是我們最初生長、生活、熟悉的那個(gè)鄉(xiāng)村，社會(huì)裂變的速度和縱深度早就滲透和分解著鄉(xiāng)村，不僅僅是表面的外部生存環(huán)境的變化，還有縱深處的隱秘的變遷，包括世態(tài)、人心、鄉(xiāng)村倫理、人情溫度……鄉(xiāng)村像一個(gè)我們熟悉的面具，一不留神，它已經(jīng)變得讓我們感覺面目全非和陌生難辨?！?/p>

2000年后，這一代農(nóng)村青壯年有一部分人順利地完成了他們的城市移民過程，有一部分人卻與當(dāng)下城市生活難以融合，心生隔膜。與農(nóng)村土壤的疏離，與城市的隔膜，這種拔根似的遷移，使得這代鄉(xiāng)村青年的意識中帶有某種不可磨滅的中轉(zhuǎn)性質(zhì)和邊緣感。這一點(diǎn)，在小鎮(zhèn)青年文學(xué)寫作群體中，得到了更多的體現(xiàn)。2018年前后，馬金蓮的寫作也開始有意識地轉(zhuǎn)向城市生活，這是一個(gè)鄉(xiāng)村青年進(jìn)入城市之后的必然成長，也是一個(gè)作家對于文學(xué)主題多樣性的尋求。只是，面對城市的馬金蓮，文字里卻失去了此前面對故鄉(xiāng)的溫度和深情，此時(shí)的她更像一個(gè)旁觀者或局外人冷峻地剖析現(xiàn)實(shí)，將虬根扎在城鄉(xiāng)二元的交界處，心卻始終眷戀著故土。這也就是我們后來看到的《旁觀者》《聽見》《局外》《盛開》等，以及現(xiàn)在的《榆碑》。

二、 現(xiàn)實(shí)之重與命運(yùn)之輕

分析了馬金蓮的創(chuàng)作底色和成長脈絡(luò)，再來看看其作品的主題和人物，會(huì)發(fā)現(xiàn)她的作品更多的是從社會(huì)弱勢者和底層小人物的命運(yùn)視角，來切入現(xiàn)實(shí)的殘酷與沉重。她在時(shí)代的滾滾洪流下，為被時(shí)代所隱秘的人物群像畫素描，為那些被生活掩蓋的無名者和失敗者立傳。這種人物命運(yùn)的隱性之輕與現(xiàn)實(shí)的顯性之重，在她的筆下形成強(qiáng)烈的文學(xué)對比。

馬金蓮早期西海固系列的書寫，側(cè)重于兒童、女性或老人等弱勢者的敘事視角，比如《賽麥的墳院》中的賽麥，《小穆薩飛翔》中的穆薩，《1990年的親戚》的孩子們，《1987年的漿水和酸菜》《父親的雪》中的兒童“我”，《利刃》中的女人“我”，《堅(jiān)硬的月光》中的祖母和孫女“我”，《1990年的親戚》《摘星星的人》中的奶奶和爺爺和《一抹晚霞》中的舍巴爾奶奶和爺爺?shù)?。這時(shí)期馬金蓮筆下的鄉(xiāng)村人事，帶著她年少的記憶和親人的溫度，面對的現(xiàn)實(shí)更多的是鄉(xiāng)村的貧瘠與生活的清苦，在書寫心境和語言上，則顯現(xiàn)出一種出離于現(xiàn)實(shí)之重的輕盈和柔軟，袒露出蛻去堅(jiān)硬外殼和保護(hù)色的信任和深愛。

再看看馬金蓮近幾年的城市主題系列，這時(shí)的她已移居城市多年，體味了生活的起起落落，小說落筆則側(cè)重于書寫失敗者的故事，比如《榆碑》里老董等被發(fā)展淘汰的大灘地舊人，《盛開》里想通過網(wǎng)絡(luò)美化現(xiàn)實(shí)困境的李小梅和馬冬梅，《暈?！防镩L途班車上深感生活一地雞毛的于麗娜，《絕境》里面對丈夫出軌猶豫不決的蘇李，《落花胡同》里在同學(xué)群里編闊(撒謊)偽造處境的馬小花，《韓式平眉》里陪護(hù)家人住院的韓式平眉和柳如月等，都是都市小人物的生存現(xiàn)狀，面對的現(xiàn)實(shí)則更為復(fù)雜化而具有當(dāng)下社會(huì)的共性特征。

從《盛開》里網(wǎng)絡(luò)世界的粉飾，到《落花胡同》里微信同學(xué)群的編闊，再到《榆碑》里老榆樹活著面臨被移植死后卻反被立碑，設(shè)計(jì)成歷史景觀，準(zhǔn)備吸引大家來參觀的故事。馬金蓮此時(shí)的作品所傳遞出來的現(xiàn)實(shí)，正是當(dāng)下信息時(shí)代的文化境遇，也顯現(xiàn)出她對文化環(huán)境的深切憂慮?？梢哉f，所謂的“榆碑”，是生活也是文學(xué)壓在馬金蓮內(nèi)心的重量。

1964年，詩人出身的傳播學(xué)大師馬歇爾·麥克盧漢出版了他的《理解媒體：論人的延伸》，曾對信息時(shí)代作出預(yù)判，認(rèn)為媒體傳播方式將重塑人們之間的依存關(guān)系，一切都可能面臨著被重新評估。法國著名的思想家居伊·德波也在1967年出版了他的《景觀社會(huì)》，提出了一種新的社會(huì)形態(tài)，認(rèn)為“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個(gè)社會(huì)中，整個(gè)社會(huì)生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。直接經(jīng)歷過的一切都已經(jīng)離我們而去，進(jìn)入了一種表現(xiàn)”。這也就是實(shí)體的事物開始被大量圖像化、影視化、幻化的景觀所取代。幾乎在同一時(shí)間里，兩位學(xué)者不約而同開始反思未來的社會(huì)形態(tài)，五十多年前的人們或許還無從理解他們的擔(dān)憂，而時(shí)至今日的我們已經(jīng)身陷其中了。

從論壇到博客，到微博、微信，再到自媒體、直播、抖音、快手、視頻號等等，各種傳播形態(tài)層出不窮，人與人之間的關(guān)系也趨向于一種景觀化，呈現(xiàn)出表演與觀看的觀演關(guān)系。在《榆碑》中，老榆樹生存價(jià)值被重新評估，死后卻被幻化成社會(huì)景觀，正是景觀社會(huì)的一大特質(zhì)。人們更加關(guān)心擬態(tài)環(huán)境下被加工、篩選，甚至刻意修改過的信息，關(guān)心數(shù)據(jù)和信息所傳遞的表象，而不是實(shí)物的本身。這像極了費(fèi)爾巴哈對社會(huì)現(xiàn)狀所作的判語：“無疑，我們的時(shí)代……偏愛圖像而不信實(shí)物，偏愛復(fù)制本而忽略原稿，偏愛表現(xiàn)而不顧現(xiàn)實(shí)，喜歡表象而甚于存在……”反觀現(xiàn)實(shí)，文學(xué)作品本身的傳播力度有限，而一個(gè)關(guān)于文學(xué)的丑聞卻往往不脛而走。作為一名文化工作者，我也和馬金蓮一樣，有一塊碑石壓在心口，焦慮著如何在大眾傳播泛娛樂化的媒介生態(tài)下去實(shí)現(xiàn)文學(xué)的經(jīng)典化，就好比站在老董的位置，看著一棵老樹面臨著移植換土的境地。

從2000年開始創(chuàng)作至今，馬金蓮的寫作一步步指向的，其實(shí)是整個(gè)時(shí)代經(jīng)歷的變遷?！皶r(shí)代是大時(shí)代，變遷是小變遷，一個(gè)人內(nèi)心的經(jīng)歷和變遷更是浮塵一般的微小。可是我常常耽于一個(gè)人的小變遷。這種變遷更直接，更讓我糾結(jié)和沉溺。”正如她在《安守寧靜的美好》一文中所說的，時(shí)代是大時(shí)代，人物依然是小人物，大時(shí)代巨輪之重與小人物命運(yùn)之輕，兩者形成的角力和張力則是她作品的重力所在。

三、 文學(xué)意象的重量感

談到文學(xué)的輕與重，必然要提到一個(gè)人，那就是對“輕逸”美學(xué)情有獨(dú)鐘的卡爾維諾。文學(xué)大師卡爾維諾在離世前為哈佛大學(xué)準(zhǔn)備的諾頓講稿中，曾用物理學(xué)老師的方法生動(dòng)地分析了文學(xué)的重量、速度、精準(zhǔn)、形象等，他指出：“我的寫作方法一直涉及減少沉重。我一向致力于減少沉重感：人的沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于減少故事結(jié)構(gòu)和語言的沉重感。”在他看來，文學(xué)中有兩種對立的傾向意識，一種致力于把語言化作輕盈的云朵或塵埃，消解物質(zhì)實(shí)體的沉重感，而增加文學(xué)的象征價(jià)值；一種則傾向于賦予語言沉重感和密度，將世界具化甚至“石化”。

我們可以在卡爾維諾的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，文學(xué)語言的選擇最終將落于文學(xué)意象的呈現(xiàn)，而意象承載著文學(xué)的延伸、隱喻和象征作用。對于摯愛“輕逸”的卡爾維諾而言，文學(xué)中所謂的不能承受的生命之輕，當(dāng)然不是現(xiàn)實(shí)的輕，而是文學(xué)的詩意和飛翔。對于其他寫作者來說，他們用文學(xué)意象所表達(dá)的世界和時(shí)代，也應(yīng)當(dāng)具有他們所理解的重量感。

來看看馬金蓮的理解和呈現(xiàn)，我們可以從三種不同重量感知的文學(xué)意象來切入她的敘述體系：

首先，對于重量級意象群的偏愛，如土地、山、樹木等，是馬金蓮擅長書寫且頻繁使用的部分。這類意象的處理，她會(huì)加大敘述數(shù)量和頻率，使其以群體或累加延展的形象出現(xiàn)，再予以環(huán)境的象征。

故土對于一個(gè)作家而言，是文學(xué)的根性所在，也是文學(xué)的母題。而土地和樹木本身就是一種根性的東西，自帶重量感?！霸诟C窩梁這山頭上，只能望見四面的山頭，一個(gè)連一個(gè)，一個(gè)扯一個(gè)，像一大鍋緊緊挨在一起的饅頭，把窩窩梁困在當(dāng)中，困成了殘局……哲布望高處，遠(yuǎn)處，高處是天，遠(yuǎn)處是山，天和山在高遠(yuǎn)處連到了一起，像兩匹巨大的布，完美地完成了交織和融合。融合的那一部分，混沌，模糊，分不清哪是山，哪是天?？床怀鼍烤故撬{(lán)色還是白色。一種蒼茫的東西在其中浮動(dòng)。山把世界堵住了，天把山壓住了?！痹隈R金蓮筆下，土地和山呈壓倒性的姿態(tài)出現(xiàn)，龐然且延續(xù)不絕，甚至和天空交織融合，它們既是人物的屏障，也是人物的困局。這種山勢的排列呈現(xiàn)，貫穿于馬金蓮西海固的作品系列，它既是地理上的，事實(shí)上的，也是文學(xué)上的，視覺上的，更在心理上無限疊加出多倍的沉重感。

而對于樹，馬金蓮更是濃墨重彩，榆樹、柳樹、楊樹、杏樹、梨樹等等全都寫過了，人物栽樹的情節(jié)也時(shí)常出現(xiàn)，除此之外，她還單獨(dú)給予了樹一個(gè)長篇和一個(gè)中篇的體量，讓樹與人的命運(yùn)緊密關(guān)聯(lián)。在長篇小說《孤獨(dú)樹》里，哲布栽下了五棵柳樹，樹是哲布和奶奶、爺爺?shù)母?，是一代鄉(xiāng)人對鄉(xiāng)村的眷戀和留守，是現(xiàn)代鄉(xiāng)村走向荒廢和城市化的見證；而在《榆碑》中，榆樹是棵百年老樹，是歷史的承載體，卻因?yàn)樾碌囊浦捕呦蛱蕴退劳觥？梢哉f，“樹”的意象和移栽其實(shí)就是馬金蓮境遇的化身，指向1980年代鄉(xiāng)村青年群體的命運(yùn)困惑，同時(shí)也指向馬金蓮個(gè)人的命運(yùn)困惑。

其次，把輕量級意象群動(dòng)態(tài)化，如風(fēng)、云、光、雪等；馬金蓮會(huì)賦予這類意象強(qiáng)勁的運(yùn)動(dòng)和勢能，擬態(tài)小說人物的心境和性格，同時(shí)在力量和速度中，增加它們的重量感。

在卡爾維諾看來，萬物中最輕者，莫過于風(fēng)和云。而在馬金蓮看來，這些事物卻極具力量感。《小穆薩的飛翔》里的風(fēng)跳躍山頭，攀爬院墻，在樹梢上搖晃，在耳道里沖撞，沖上山頂又卷下山腰，鉆衣襟、灌衣裳、捉秋草、滅香火、摸臉龐，吹起塵土瞇眼睛，貼著地皮到處竄；《1987年的漿水和酸菜》里的風(fēng)含著銳利的細(xì)刀刃，把手和臉劃開了無數(shù)細(xì)密的小口子；《孤獨(dú)樹》里的風(fēng)從耳畔掠過，一邊跑一邊說著什么；《時(shí)間花環(huán)》里的風(fēng)則擦著耳朵向腦后沖去，努力地拉扯著主人公；《父親的雪》里的風(fēng)掀起雪花，揚(yáng)起雪沫子，直撲打人臉，讓人睜不眼。又比如云和光，《孤獨(dú)樹》里的云一會(huì)散開，一會(huì)擁抱，或是突然蒸騰而出，把天空遮了一半；《友誼萬歲》里的燈光照亮了視野，讓人暴露得一覽無余；《窯年記事》里的月光則明晃晃撲滿土炕，聽著男女說悄悄話。

即便是雪，這種原本輕盈且易融化的物體，她也會(huì)寫出纏繞和吞噬感：《孤獨(dú)樹》中的殘雪猶如拉出的灰白線，一縷縷纏繞在陰山的肚子上；《父親的雪》中的雪來勢洶洶，漫天飛舞，模糊了遠(yuǎn)山，淹沒了路面，掩埋了行人，覆蓋了世界；《小穆薩的飛翔》里的雪從高空打著轉(zhuǎn)跌跌撞撞落下，把世界裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。哪怕是蜘蛛網(wǎng)，馬金蓮也會(huì)在每一根蛛絲上懸綴毛茸茸的塵埃，讓輕盈的蛛絲看起來灰沉沉的。

最后，對于無具象類意象群的物化和具化，如時(shí)間、聲音等，馬金蓮則傾向于選擇更具重量感的類比物體來呈現(xiàn)。

其實(shí)，風(fēng)本可歸為無具象類，但因卡爾維諾把它歸為萬物至輕者之一，所以將它放置在了輕量級群。那么，無具象事物在馬金蓮的敘述中又是怎樣的呢？小說《絕境》里，時(shí)間是由陽光的腳步走出來的；《窯年記事》里，時(shí)間則是崖頂上生長的刺，還不斷發(fā)芽繁密；《榆碑》里，時(shí)間累積在一個(gè)人身上，幾十年，讓人老得不成樣子；《孤獨(dú)樹》里，時(shí)間卻漫長得像連綿起伏的群山；《小穆薩的飛翔》里，聲音混著泥土的淳厚，像割麥子時(shí)甩開的鐮刀，像燒開的滾水在響，像溢出的泉水，像念經(jīng)聲，像莊稼拔節(jié)；《孤獨(dú)樹》里，沉默則像一座山，壓在了每個(gè)人的心頭。

注釋：

①馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯：《理解媒介：論人的延伸》，譯林出版社2019年版，第479～480頁。

②馬金蓮：《榆碑》，《紅豆》2021年第1期。

③馬金蓮：《時(shí)間縫隙里的碎碎念(代后記)》 ，《1987年的漿水和酸菜》，花城出版社2016年版，第200頁。

④馬金蓮：《窯年記事》 ，《1987年的漿水和酸菜》，花城出版社2016年版，第188頁。

⑤馬金蓮：《安守寧靜的美好(代序)》，《1987年的漿水和酸菜》，花城出版社2016年版，第4頁。

⑥居伊·德波著，張新木譯：《景觀社會(huì)》，南京大學(xué)出版社2017年版，第3頁。

⑦費(fèi)爾巴哈著，榮震華譯：《基督教的本質(zhì)》，商務(wù)印書館1984年版。

⑧馬金蓮：《安守寧靜的美好(代序)》，《1987年的漿水和酸菜》，花城出版社2016年版，第2頁。

⑨伊塔洛·卡爾維諾著，楊德友譯：《未來千年文學(xué)備忘錄》，遼寧教育出版社1997年版，第1頁。

⑩馬金蓮：《孤獨(dú)樹》，《花城》2019年第3期。