葉大揚

在許多人的文化記憶里，能夠定位社會和時代特征的表征，是那個時代的偶像。文學(xué)、歷史、社會事件可能隨著時光的消逝而在記憶中漸漸模糊，但是與年輕人日常生活緊密相關(guān)的時代偶像，卻往往成為一代人腦海中深刻的審美符號和文化記憶。20世紀(jì)80年代之前，多數(shù)中國人的偶像是科學(xué)家、軍人、宇航員；改革開放之后，隨著經(jīng)濟繁榮和流行文化的發(fā)展，人們崇拜的對象開始轉(zhuǎn)變?yōu)榛钴S在熒屏上的影視明星、歌星。在今日中國，開放的社會文化發(fā)展造就了多元化的審美追求，從英雄人物到白衣天使，從影視明星到短視頻博主，從二次元動漫人物到虛擬偶像，人們對不同形態(tài)偶像的追逐，從一定程度上投射出人們內(nèi)心情感結(jié)構(gòu)和審美范式的變化。

一、超真實：虛擬偶像的誕生

愛奇藝全國創(chuàng)意策劃中心發(fā)布的《2019虛擬偶像觀察報告》這樣定義“虛擬偶像”：“并非真實存在，而是通過一系列科技手段，將人們想象中的某個形象具現(xiàn)出來，虛擬形象、動漫角色、虛擬歌手等等都可以被劃分到虛擬偶像范疇?！焙喲灾且环N在虛擬或現(xiàn)實場景中進行偶像活動的數(shù)字文化形象。最早為人們熟知的虛擬偶像，是2007年在日本出道的“初音未來”。2007年8月31日，日本CRYPTON公司發(fā)布了以“初音未來”（Hatsune Miku）為外觀形象的語音合成器軟件，搭載Yamaha的VOCALOID2語音合成引擎。該引擎要實現(xiàn)的是“人聲歌唱”的功能，音樂創(chuàng)作者只要在該軟件上輸入曲譜和歌詞，合成器就能夠產(chǎn)生出類似人聲歌唱的音樂成品，“初音未來”就是這個音樂成品的外在形象。所以，嚴(yán)格來講，“初音未來”最初是一款上市發(fā)售的音頻制作軟件。那么，她是如何成為一個虛擬偶像的呢？這就要歸功于CRYPTON公司首創(chuàng)的一系列開放式措施。其實早在2004年和2006年，CRYPTON公司就已經(jīng)推出過名為Meiko和Kaito的日語聲庫虛擬歌手軟件，但銷量和影響都平平無奇。直到2007年在設(shè)計“初音未來”時，負責(zé)產(chǎn)品開發(fā)的佐佐木涉決定將“初音未來”的音庫本身塑造成為一個虛擬的偶像歌手，即徹底與提供音源的現(xiàn)實歌手相分離。他們還建立了博客和網(wǎng)站，邀請消費者加入到“初音未來”的形象設(shè)計之中。就這樣，動漫美少女形象“初音未來”一經(jīng)問世，就引起了巨大的社會反響。

隨著用戶粉絲數(shù)量的增多，CRYPTON公司建立了專門的二次創(chuàng)作投稿網(wǎng)站Piapro，用于發(fā)布粉絲和用戶的二次創(chuàng)作。這些以“初音未來”為主角的創(chuàng)作，逐漸從歌曲衍生到了繪畫、小說、動漫、cosplay、3D模型等多元化的文化產(chǎn)品，一個真正的虛擬偶像誕生了。2009年8月31日，CRYPTON公司在東京新木場為“初音未來”舉辦了一場大型的全息投影演唱會，這是世界上第一次以虛擬偶像為主角的演唱會。此后，每年3月9日舉辦的“初音未來”全球巡回演唱會，票價高昂但場場爆滿。

如今，大量的AI合成技術(shù)虛擬偶像已經(jīng)出現(xiàn)在我們的視野里。美國的虛擬偶像Lil Miquela在主流社交媒體上發(fā)布自己的游記、穿搭、心情，頻繁參加線下活動，儼然一個社交網(wǎng)紅博主；2012年推出的中國本土虛擬偶像“洛天依”頻頻出現(xiàn)在各類晚會、直播間中，成為許多品牌的代言人；2020年5月，虛擬網(wǎng)紅“翎Ling”以學(xué)員身份參加央視綜藝節(jié)目《上線吧！華彩少年》。至此，二次元和真實世界的次元壁被打破，虛擬偶像們在人們的日常生活中成功出圈。

然而令人困惑的是，為何粉絲們明明知道舞臺上空無一人，還愿意付費并在音樂節(jié)奏中為其瘋狂吶喊呢？真實與虛擬之間的裂縫，如何在虛擬偶像身上得到縫合？回顧人類藝術(shù)史，真實一直是審美范疇內(nèi)的重要概念。無論是文學(xué)、繪畫、音樂還是戲劇，都圍繞著真實與審美的關(guān)系進行過激烈的爭論。在西方，柏拉圖認為“真實者是僅能被理性和思考所把握，用眼睛是看不見的”，洞穴墻壁上的影子只是真實的擬像，而不是真實本身。亞里士多德《詩學(xué)》的理論軸心是“模仿”，認為對真實的仿照與否，是觸發(fā)人類審美情感的關(guān)鍵。文學(xué)雖然基于虛構(gòu)，但卻強調(diào)故事和文本中的邏輯真實、細節(jié)真實，為讀者呈現(xiàn)出一種審美上的真實感。中西方繪畫也都聚焦真實，不同的是西方繪畫的素描、透視法是不遺余力地還原真實生活，而中國古代繪畫思想則認為情動為真，“雪中芭蕉”訴諸的便是情感真實等等。因此，真實或由技術(shù)營造出來的真實感一直是傳統(tǒng)審美領(lǐng)域的重要概念。

然而，進入現(xiàn)代社會之后，真實開始遭遇到影像語言的巨大沖擊。印刷文化轉(zhuǎn)向影像文化的后果，是極大地模糊了真實與虛構(gòu)的界限。也就是真實消失了，取而代之的是影像所呈現(xiàn)的“擬真”世界。這意味著“眼見為實”再也不能成為一個判斷真實與否的標(biāo)準(zhǔn)。在影像時代初期，屏幕和大銀幕這種物理中介的存在，時刻提醒著人們“擬真”世界背后操手的存在，人們尚能分清現(xiàn)實和銀幕上的幻象。雖然本雅明說，由于工業(yè)化的生產(chǎn)模式和無休止的復(fù)制，機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品失去了它原本的靈韻，可這些復(fù)制品畢竟還有一個真實的母本?？墒菚r至今日，日益革新的虛擬技術(shù)和人工智能科技，卻令真實得到了徹底的消解。作為復(fù)制范本的“真品”從一開始就不復(fù)存在，所有的呈現(xiàn)都是由計算機的0/1編碼而成，物理介質(zhì)完全消失。而正是在這真實世界之外，產(chǎn)生了超真實的世界。

“在真實世界中，起主導(dǎo)作用的是‘表現(xiàn)’（representation），這是對真實世界的再現(xiàn)和反映，而在超真實世界，‘表現(xiàn)’讓位于呈現(xiàn)（presentation），這是模型所帶來的直接呈現(xiàn)，是一種真實的‘秀’（show）?！币蚨?，對于在數(shù)字環(huán)境中成長的青年而言，電子技術(shù)與藝術(shù)所制造的虛擬環(huán)境似乎就是“真實”，從某種意義上說，他們關(guān)于真實的經(jīng)驗獲得越來越弱化，高度虛擬建構(gòu)的世界是他們生活成長的現(xiàn)場。對于他們來說，虛擬技術(shù)呈現(xiàn)的恰恰就是他們想象中真實生活的模樣，虛擬偶像正是基于這樣的背景而誕生。

二、符號化：非物質(zhì)性的虛擬偶像

超真實最顯著的特征，是導(dǎo)致我們感知世界方式的變化。人類如何感知世界？誠如馬克思所言：“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物?！比藗兺ㄟ^視覺、聽覺、觸覺、味覺等手段來感知世界，形成自我的人格、思想與歷史。在古代中國，審美是屬于上層社會和文人士官的特權(quán)，普通老百姓只能忙于經(jīng)營瑣碎的日常生活。士大夫階層的審美來自于對書籍、繪畫、音樂等藝術(shù)形式的汲取和欣賞，藝術(shù)和審美的重心一直由上層社會所把控。在消費社會的今天，媒介技術(shù)的發(fā)達導(dǎo)致了文化中心的下移，藝術(shù)開始走進了普通人的日常生活。藝術(shù)精英與草根俗眾之間的鴻溝被日益消弭，審美文化出現(xiàn)了世俗化、日?；奶卣鳌Ｄ恐?，消費社會所有的商品、文化、符號都成為了審美的一部分，一切形態(tài)的審美文化都被整合到了數(shù)字化的文化媒介上。印刷時代的審美范式充滿了理性、嚴(yán)謹(jǐn)和邏輯，而現(xiàn)代電子媒介帶來的視聽語言，則更為直觀、淺顯、刺激?！叭绱艘粊?，長期以來注重審美超越、審美理性的‘審’美文化勢必蛻變?yōu)榍榫w化、體驗化、欲望化、感性意味十足、注重現(xiàn)場互動的‘感’美文化?！闭沁@樣的審美轉(zhuǎn)向，使得人們?nèi)找娉磷碛谙M社會營造的“日常生活審美化”的世界之中。而虛擬偶像也只是符號商品體系中的一個部分，成為人們情緒化體驗的對象。

我們理解的偶像，一般是“有生命感、人格化的，能理解、能交互、有記憶、有情緒的客體”。在我們的傳統(tǒng)認知中，成為偶像的前提條件是他們優(yōu)越的身體特征：“演員的體格，他們的面孔和身體所傳達出的身世經(jīng)歷，以及他們走路和講話的方式等”。粉絲對于偶像的追星行動，也體現(xiàn)在對偶像顏值、人格、作品等真實載體的感情投射之中。然而，虛擬偶像“擬真”出的這些特征都是由純粹的數(shù)據(jù)構(gòu)成的：精心描繪設(shè)計的外形、技術(shù)人員建構(gòu)的聲庫、層出不窮的音樂作品、全息投影的演出現(xiàn)場，所有的技術(shù)手段使虛擬偶像得以具象呈現(xiàn)。令人匪夷所思的是，真實的偶像和虛擬偶像之間的縫隙這么輕易地就能被抹平嗎？結(jié)論是肯定的。在符碼統(tǒng)治的超真實世界里，符碼和編碼恰恰是超真實賴以生存的介質(zhì)，而這種存在成為人們眼里的真實。正如鮑德里亞所說：“在擬真原則支配的世界，真實成為模型的借口?！?span id="sguucmc" class="footnote_content" id="jz_4_84" style="display: none;"> Jean Baudrillard, , New York: The University of Michigan Press, 1994, p.122.無論是真人偶像還是虛擬偶像，在本質(zhì)上都是通過影像化符號編碼生產(chǎn)出來的一套符號體系。他們活躍于屏幕、社交網(wǎng)站和日常生活的話題之中，成為人們情感投射的客體和生活中的真實。

戈伊恩斯曾經(jīng)擔(dān)心，“一旦我們知道銀幕上的‘表演’全都歸功于數(shù)字動畫師的才能時，我們對角色的情感投入會怎么樣？” Jean-Pierre Geuens, “The Digital World Picture,” , vol.55, no.4 (2002), p.22.轉(zhuǎn)引自張馳：《后身體境況——從“賽博格演員”到虛擬偶像》，《電影藝術(shù)》2020年第1期，第98頁。事實證明，他的擔(dān)心在虛擬偶像面前已無必要。消費社會和現(xiàn)代電子媒介共同作用下產(chǎn)生的虛擬偶像，本身已經(jīng)是一種沒有原型的超真實符號集群。在二次元文化圈中，它所構(gòu)造出來的虛擬世界本就具有“假想”“治愈”“夢幻”之意，是粉絲們對于夢想世界的美好寄托。經(jīng)由數(shù)字技術(shù)的處理，原本二維的動畫形象變成了一個更為“真實”的具象化的存在，這種像與不像之間的想象魅力，進一步滿足了粉絲對于二次元世界的向往，也推動了他們對虛擬偶像的消費。2020年12月19日，Blibili視頻網(wǎng)站（簡稱B站）2020年BML VR（BML全息演唱會）在上海國際會展中心虹館舉行，來自中日兩國的十幾位虛擬偶像同臺演出33首曲目，全場座無虛席。B站在線直播觀看人氣超過1000萬，排名同時段第二，完全不亞于一線明星演唱會?！拔覀円呀?jīng)看到消費邏輯被定義為符號操縱?！痹谶@個由符號體系所構(gòu)建的虛擬世界中，消費成為了最主要的目的。粉絲在對虛擬偶像表征的符號體系消費中，獲得了自我身份的確認。在這個過程當(dāng)中，真實與否不再成為焦點，對符號的消費才是最終目的。這種由現(xiàn)代電子媒介提供的“符號—物”，成為了消除真實的利刃。

所以，與戈伊恩斯的擔(dān)心相左的是，受眾與粉絲對偶像背后的操作心知肚明，因為正是他們主動參與進了虛擬偶像的創(chuàng)造中，才享受到情感投入的回報。在“初音未來”的演唱會上，在現(xiàn)場的二次元宅男宅女們，往往會對隱藏在舞臺邊上的歌曲作者致以謝意。他們非常清楚，“初音未來”現(xiàn)在的表演來自于誰的創(chuàng)造，也自豪于這種創(chuàng)造。虛擬偶像秉承的“開放式”創(chuàng)作渠道，令粉絲們感受到了自我參與偶像養(yǎng)成的快感，在主動的數(shù)字勞動創(chuàng)造中，他們得到了精神上和心理上的滿足。而正是這樣一種真與幻的結(jié)合，使得虛擬偶像比起真人偶像反而更多了一份獨特魅力，虛擬偶像身上所呈現(xiàn)出來的超真實和非物質(zhì)性特征，恰恰是真人偶像所無法逾越的物理局限。人們通過這種虛擬幻想，體驗到超真實的審美快感，虛擬與真實之間的縫隙被符號成功縫合。

三、審美幻象：消費社會的數(shù)字勞動

馬克思認為，資本主義社會的勞動引起了人類的異化。人們被禁錮在工廠的流水線上，心甘情愿成為工業(yè)社會的一顆顆螺絲釘。人的理性、情感、創(chuàng)造力都在轟鳴的機器聲和資本家的剝削中被消磨殆盡。在現(xiàn)代社會，成為消費社會的數(shù)字勞工，則是不為現(xiàn)代人所察覺的隱形危機。在各大網(wǎng)絡(luò)平臺和直播間流連的你，以為自己在消磨時間娛樂，實際上是在被迫進行隱秘的數(shù)字勞動；在虛擬偶像建構(gòu)中花費大量時間為其創(chuàng)作、應(yīng)援、打榜的粉絲們，以為自己在締造審美，殊不知他們投入的是一場互聯(lián)網(wǎng)情感勞動。這些人，實際上是被稱為“產(chǎn)消合一者和玩工”的一群人。阿爾文·托夫勒曾在《第三次浪潮》中提出“產(chǎn)消合一者”的概念——“消費者自愿加入生產(chǎn)行列，此舉具有驚人的意義。在了解其原因之前，我們應(yīng)該記得市場是建立在生產(chǎn)者和消費者分離的前提下的，而這一前提現(xiàn)在已經(jīng)界限模糊了?！边@當(dāng)然是針對傳統(tǒng)經(jīng)濟市場而言的，但這一概念放到互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟時代，意外地揭示出了它背后隱秘的機制。在粉絲經(jīng)濟、流量為王的互聯(lián)網(wǎng)市場經(jīng)濟模式下，作為原子化存在的個人，往往被集合為流量數(shù)據(jù)中的一份子。而正是無數(shù)原子化個人的集合，成為虛擬偶像和平臺隱秘的數(shù)字化生產(chǎn)資料，在自主開放的虛擬偶像建構(gòu)模式中成為隱形的“產(chǎn)消合一”的數(shù)字勞工。

在當(dāng)今社會，UGC（User Generated Content，用戶生產(chǎn)模式）成為虛擬偶像建構(gòu)的基本模式，也是互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟重要的增長點。B站的UP主、淘寶直播間的海量受眾、短視頻平臺的創(chuàng)作者等大量的互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)民在不知不覺中參與進了互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟的“無償勞動”之中。他們作為“流量”的組成部分，參與建構(gòu)著平臺、主播、賬號的資本積累，同時又耗費時間、金錢來消費自己的勞動成果。粉絲通過為虛擬偶像創(chuàng)作影像作品、衍生文創(chuàng)產(chǎn)品獲得參與感和滿足感，而虛擬偶像在演唱會、社交賬號上對這些作品的演繹則是與粉絲保持情感聯(lián)結(jié)的重要方式。在這種完全建立在網(wǎng)絡(luò)空間里的互動社交滿足背后，本質(zhì)上是粉絲對“符號—物”的消費，這是由媒介所建構(gòu)出的符號影像消費。在這種消費中，從表面上看粉絲是消費的主體，在其中得到了審美的滿足，可實際上，消費者是處于影像所造就的主體幻覺之中的。同樣，消費物也不是直接存在于某處的物，而是由符號為中介形成的符號—物。在虛擬偶像的建構(gòu)和消費過程中，這一特點十分凸顯。在虛擬偶像“初音未來”“洛天依”以及“Vsinger（V家）”相關(guān)偶像群的內(nèi)容創(chuàng)作中，粉絲和“調(diào)教師”基于VOCALOID編輯器的聲音復(fù)制技術(shù)，將聲庫中的虛擬聲音進行排列組合創(chuàng)作，投稿至內(nèi)容網(wǎng)站，成為該虛擬偶像的作品。粉絲基于情感投射，圍繞著虛擬偶像進行了一系列的免費勞動，而這些勞動的真實面目往往被休閑娛樂、文化審美的外殼所遮蔽。

虛擬偶像的建構(gòu)基于大量粉絲的情感勞動。以全世界第一個中文聲庫虛擬偶像“洛天依”為例，從聲庫的用戶、P主/調(diào)教師到忠實的粉絲，無一不是建構(gòu)洛天依符號形象的主力?！奥逄煲馈钡脑瓌?chuàng)曲目已經(jīng)超過14000首（數(shù)據(jù)截至2018年11月），粉絲主要聚集在B站、百度貼吧、官方微博和微信上。B站上由“洛天依”和真實歌手薛之謙合作的原創(chuàng)曲目《達拉崩吧》播放量已達630.6萬，微博粉絲510萬，百度貼吧發(fā)帖量近550萬（數(shù)據(jù)截至2021年9月28日）。除了在二次元世界里擁有大量青少年粉絲，在資本運作之下的“洛天依”已經(jīng)逐漸出圈到主流媒體視野之中：2016年2月登上湖南衛(wèi)視小年夜春晚，“洛天依”與楊鈺瑩合唱《花兒納吉》，成為首位登上中國主流電視媒體的虛擬歌手；2017年6月舉辦“洛天依”全息演唱會的消息一出，500張限量SVIP門票三分鐘就售罄；2018年登上江蘇衛(wèi)視跨年晚會，與多位歌手合作演繹歌唱節(jié)目；在電子、快消等消費領(lǐng)域與數(shù)十家機構(gòu)達成商業(yè)合作。這些都印證著“洛天依”的主流化成果。

在傳統(tǒng)偶像制造機制中，偶像塑造的權(quán)利被牢牢把握在制作公司手中。但在虛擬偶像創(chuàng)作的開放性模式中，這個權(quán)利被讓渡給了粉絲群體。粉絲們除了為“洛天依”制作歌曲，還創(chuàng)作了以其為主角的同人小說、動漫，并為其音樂作品制作視頻、3D動畫舞蹈等，這些作品通過投稿、平臺發(fā)布等方式，成為“洛天依”的虛擬形象資產(chǎn)。可以說，制作權(quán)利的反轉(zhuǎn)使粉絲們深度地參與進了虛擬偶像的塑造中。粉絲們在這一過程中增加了對虛擬偶像的忠誠度和粉絲粘度，并通過創(chuàng)設(shè)“一套特定而共享的闡釋規(guī)則、象征符號體系，還有審美原則”來形成圈層和身份認同。因此，在現(xiàn)代社會，真正潛藏在非物質(zhì)符號化虛擬偶像背后的是非物質(zhì)的情感勞動。在勞動呈現(xiàn)出的審美面向之中，粉絲們忘乎所以地沉浸到審美的幻象里。真實和虛構(gòu)與否，在虛擬偶像和粉絲面前似乎已經(jīng)不再重要。人們追求的是符號化建構(gòu)呈現(xiàn)出的審美新面向，無論這種審美體驗和情感勞動是如何產(chǎn)生又是如何消逝的，此刻的人們只愿和虛擬偶像共同創(chuàng)造并沉浸在這樣一場聲勢浩大的幻象之中。

因此，“虛擬偶像”的存在與傳播實踐，消除了真實與虛擬的邊界。在媒介技術(shù)發(fā)展條件下，真實與虛擬之間的界限趨于模糊，這樣的趨勢深度地影響著我們的日常生活與觀念意識，同時也改變了我們的審美范式。這種變化將促使我們重新反思個人、媒介、文化和審美之間的關(guān)系，反思技術(shù)背景下人類情感呈現(xiàn)與真實生活之間的撕裂。“的確，抒情意味的是一種自然流露；但是種種權(quán)力的介入正在重塑人們的自然流露方式；最為成功的介入恰恰是隱去了外在形式而將權(quán)力意志改造為自然流露。”粉絲們對虛擬偶像“自然流露”出的情感建立在資本、媒介技術(shù)和無數(shù)粉絲共同打造出的外在形式之上。這種形式成功地被運營成一種審美文化現(xiàn)象，并從二次元圈層中突圍，逐漸滲透到消費社會和主流文化的各個角落。

以二次元美學(xué)意識為代表的“輕型文化”已經(jīng)在當(dāng)代社會中大面積流行。人們躲避深刻、崇尚輕盈的文化形式，無論是明星八卦、動漫視頻還是綜藝選秀、虛擬歌姬，各種輕型文化在消費邏輯的運作下層出不窮?！皣?yán)肅、深刻、憂患意識或者沉重的歷史如同遠去的雷聲，現(xiàn)在是投身于游戲和收獲笑聲的時候了?！痹谌斯ぶ悄芗夹g(shù)賦能下實現(xiàn)的非物質(zhì)、符號化的超真實形象，建構(gòu)起了基于消費主義框架的符號消費，在看似主動的數(shù)字勞動和參與式創(chuàng)作中，資本、虛擬偶像與粉絲們共同打造了一場審美的幻象。這種審美的幻象遠離社會、文化和歷史，一旦抽離其中的經(jīng)濟邏輯，將只剩下技術(shù)的皮囊，幻象也會消失殆盡。因此，技術(shù)與藝術(shù)、真實與虛擬，每一次科技變革都為人類帶來了審美范式和生活方式的轉(zhuǎn)變，但我們應(yīng)該時刻保持警惕。